Spis treści

Konstruktywizm w Polsce - grupy Blok, Praesens, a.r.

Konstruktywizm w Polsce - grupy Blok, Praesens, a.r.

Ważne daty

1924 –utworzenie Bloku Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów

1925 – Udział członków grupy Blok na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Talinie

1926 – Udział członków grupy Blok na Międzynarodowej Wystawie Teatralnej w Nowym Jorku; w marcu rozwiązanie grupy Blok; powołani do życia grupy Praesens.

1927 – Udział członków Praesens na wystawie Machine-Age w Nowym Jorku.

1928 – Opublikowanie książki Władysław Strzemińskiego Unizm w malarstwie.

1929 – opuszczenie przez Strzemińskiego, Kobro i Stażewskiego grupy Praesens; założenie ugrupowania a.r.

1930 – zamknięcie Praesens.

Scenariusz lekcji dla nauczyciela

Scenariusz zajęć do pobrania.

Źródło: online-skills, licencja: CC0.

I. Rozwijanie zdolności rozumienia przemian w dziejach sztuki w kontekście ich uwarunkowań kulturowych, środowiskowych, epok, kierunków, stylów i tendencji w sztuce. Uczeń:

5. charakteryzuje i opisuje sztukę powstałą w obrębie poszczególnych epok, kierunków i tendencji;

7. łączy najistotniejsze dzieła ze środowiskiem artystycznym, w którym powstały;

II. Zapoznawanie z najwybitniejszymi dziełami w zakresie architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:

1. wymienia i rozpoznaje najbardziej znane dzieła sztuki różnych epok, stylów oraz kierunków sztuk plastycznych;

11. rozpoznaje gatunek artystyczny, który dzieło reprezentuje;

13. dokonuje opisu i analizy, w tym porównawczej, dzieł z uwzględnieniem ich cech formalnych:

c) w malarstwie i grafice: kompozycji, koloru, sposobów ukazania iluzji przestrzeni, kształtowania formy przez światło, w dziełach figuratywnych stopnia oddania rzeczywistości lub jej deformacji;

14. wskazuje środki stylistyczne i środki ekspresji, które identyfikują analizowane dzieło z odpowiednim stylem, środowiskiem artystycznym lub autorem;

2. wskazuje twórców najbardziej reprezentatywnych dzieł;

6. definiuje pojęcie „abstrakcja” i przytacza przykłady dzieł abstrakcyjnych;

9. identyfikuje najbardziej reprezentatywne i najsłynniejsze dzieła na podstawie charakterystycznych środków warsztatowych i formalnych oraz przyporządkowuje je właściwym autorom;

III. Zapoznawanie z dorobkiem najwybitniejszych twórców dzieł architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:

1. wymienia najistotniejszych twórców dla danego stylu lub kierunku w sztuce;

2. zna najwybitniejsze dzieła z dorobku artystycznego wybitnych przedstawicieli poszczególnych epok, kierunków i tendencji w sztuce od starożytności po czasy współczesne, z uwzględnieniem artystów schyłku XX i początku XXI wieku;

4. łączy wybrane dzieła z ich autorami na podstawie charakterystycznych środków formalnych;

5. na podstawie przedłożonych do analizy przykładów dzieł formułuje ogólne cechy twórczości następujących twórców: Fidiasz, Poliklet, Praksyteles, Giotto, Jan van Eyck, Hieronim Bosch, Masaccio, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Rafael Santi, Giorgione, Tycjan, Jacopo Tintoretto, Pieter Bruegel Starszy, Albrecht Dürer, Hans Holbein Młodszy, Donatello, Filippo Brunelleschi, Andrea Palladio, El Greco, Caravaggio, Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini, Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo, Georges de la Tour, Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Peter Rubens, Anton van Dyck, Frans Hals, Rembrandt van Rijn, Jan Vermeer van Delft, Antoine Watteau, Jacques Louis David, Jean Auguste Dominique Ingres, Antonio Canova, Berthel Thorvaldsen, Francisco Goya, Eugène Delacroix, Caspar David Friedrich, William Turner, John Constable, Gustave Courbet, Jean François Millet, Eduard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, August Renoir, Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec, August Rodin, Gustaw Klimt, Alfons Mucha, Antonio Gaudí, Edward Munch, Henri Matisse, Pablo Picasso, Umberto Boccioni, Wasyl Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz, Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, René Magritte, Marc Chagall, Amadeo Modigliani, Jackson Pollock, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Francis Bacon, Yves Klein, Niki de Saint Phalle, Christo, Duane Hanson, Victor Vasarelly, Alberto Giacometti, Constantin Brançusi, Henry Moore, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, oraz artystów polskich i działających w Polsce (m.in. takich jak: Wit Stwosz, Bartłomiej Berrecci, Tylman z Gameren, Dominik Merlini, Bernardo Belotto, Marceli Bacciarelli, Piotr Aigner, Piotr Michałowski, Artur Grottger, Henryk Rodakowski, Jan Matejko, Józef Chełmoński, Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Józef Brandt, Olga Boznańska, Józef Pankiewicz, Władysław Podkowiński, Jan Stanisławski, Leon Wyczółkowski, Henryk Siemiradzki, Xawery Dunikowski, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Jacek Malczewski, Witold Wojtkiewicz, Witkacy, Leon Chwistek i inni przedstawiciele grupy formistów, przedstawiciele grupy Rytm, kapistów i grupy „a.r.”, Tadeusz Makowski, Andrzej Wróblewski, Tadeusz Kantor, Jerzy Nowosielski, Alina Szapocznikow, Władysław Hasior, Roman Opałka, Magdalena Abakanowicz);

IV. Kształcenie w zakresie rozumienia i stosowania terminów i pojęć związanych z dziełami sztuki, ich strukturą i formą, tematyką oraz techniką wykonania. Uczeń:

2. zna terminologię związaną z opisem formy i treści dzieła malarskiego, rzeźbiarskiego i graficznego, w tym m.in. nazwy formuł ikonograficznych, słownictwo niezbędne do opisu kompozycji, kolorystyki, relacji przestrzennych i faktury dzieła;

6. właściwie stosuje terminy dotyczące opisu treści i formy dzieł sztuk plastycznych;

V. Zapoznanie ze zbiorami najważniejszych muzeów i kolekcji dzieł sztuki na świecie i w Polsce, a także z funkcją mecenatu artystycznego oraz jego wpływem na kształt dzieła sztuki. Uczeń:

3. łączy dzieło z muzeum lub miejscem (kościoły, pałace, galerie), w którym się ono znajduje.

Nauczysz się

rozpoznawać najwybitniejsze dzieła artystów związanych z ugrupowaniami artystycznymi;

charakteryzować założenia poszczególnych ugrupowań;

stosować terminy i pojęcia związane z technikami i zjawiskami plastycznymi;.

Analizować dzieła pod kątem formalnym.

Wprowadzenie

Środowisko polskich konstruktywistów było zróżnicowane ze względu na oddziaływanie różnych szkół artystycznych. Radziecki model kształcenia akademickiego nakładał na studentów obowiązek poszukiwań nowatorskich środków wyrazu i kształtowania utylitarnych zasad sztuki dla ludu. Najliczniej reprezentowana w środowisku konstruktywistów polskich grupa warszawska, kształcąca się w  Szkole Sztuk Pięknych w stolicy, wyrażająca entuzjazmu wobec sztuki abstrakcyjnej, ku której zwrócili się dopiero na początku lat 20. Już w 1921 roku prace Szczuki wystawione w salonie hotelu „Polonia” określone zostały przez krytykę jako inspirowane „tatlinizmem i suprematyzmem”. Kolejny istotny dla polskiego konstruktywizmu artysta - Henryk Berlewi, któery zetknął się z awangardowymi prądami sztuki radzieckiej za pośrednictwem El Lissitzkiego

Istotne miejsce w przyswajaniu na terenie Polski trendów konstruktywistycznych odegrało krakowskie czasopismo Zwrotnica redagowane przez Tadeusza Peipera, w którym Strzemiński poddał krytyce koncepcję produktywizmu sformułowaną przez Tatlina na temat utylitarnej funkcji dzieła sztuki. Dla Strzemińskiego, który był już w tym czasie zwolennikiem Malewicza i jego idei „sztuki czystej” bez zbędnego utylitaryzmu, poglądy Tatlina były nie do zaakceptowania.

Okładka czasopisma „Zwrotnica”, zawierającego artykuł Strzemińskiego O sztuce rosyjskiej, „Zwrotnica”, 1922, nr 3, domena publiczna

W 1923 roku środowisko wileńskie, skupione wokół czasopisma Nowa Sztuka, zorganizowało ogólnopolską wystawę najnowszych tendencji w sztuce polskiej. Tu właśnie po raz pierwszy spotkała się większość z późniejszych członków Bloku. Wystawa wileńska, prezentująca oprócz malarstwa, rzeźby i grafiki także projekty architektoniczne i scenograficzne, zapowiadała obszary zainteresowań mające być eksploatowane przez konstruktywistów polskich w kolejnych latach. Zredagowany przez Strzemińskiego i Kajruksztisa katalog otrzymał artystyczną formę typograficzną i jako pierwszy przykład polskiego druku funkcjonalnego zapoczątkowywał eksperymenty w tej dziedzinie.

Okładka katalogu wystawy Nowej Sztuki, Wilno 1923, img.tyt.by, domena publiczna

Niechęć do realizmu członków ugrupowania Blok

Idea zawiązania grupy programowej, skupiającej polskich twórców konstruktywistycznych powstała na przełomie lat 1923/24 w pracowni Żarnowerówny, w trakcie spotkań, w których uczestniczyli prócz niej Szczuka i Berlewi. Głównym organizatorem ugrupowania był Mieczysław Szczuka, który zainicjował wydanie czasopisma Blok. Pełna nazwa grupy: brzmiała Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów i określała wspólne fascynacje członków.

Artystów łączyła przede wszystkim niechęć do wszelkiego rodzaju realizmu, anegdoty, narracyjności i wątków literackich. Sztuka ich zdaniem zamiast na naśladownictwie powinna skupiać się na kształtowaniu środków wyrazu i języka form tylko dla niej specyficznych, wkomponowanych w czytelną konstrukcję dzieła. Służyć miały temu formy geometryczne, budujące zarówno kompozycje na płaszczyźnie, jak i w przestrzeni. Członków Bloku dzieliło postrzeganie ostatecznego celu sztuki oraz akceptowalny stopień uproszczenia procesu tworzenia. W łonie ugrupowania ścierały się dwie konkurencyjne tendencje. Strzemiński, a wraz z nim Kobro, Stażewski i Nicz-Borowiakowa pozostawali wierni koncepcji zbliżonej do wykreowanego przez Malewicza pojęcia „sztuki czystej”.

Katarzyna Kobro, „Rzeźba abstrakcyjna (1)”, 1924, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, Polska, zasoby.msl.org.pl, domena publiczna

Drugi obóz reprezentowali Szczuka, Żarnowerówna i Berlewi. Inspirując się Tatlinem i Rodczenko za nadrzędny celem poczynań twórczych uznawali ich utylitaryzm. Dzieła sztuki miały być powszechnie dostępne i osiągalne dla ogółu społeczeństwa, a ich rola sprowadzona do funkcji użytkowej. Wiązało się to z koniecznością mechanizacji procesu twórczego i wyeliminowania lub ograniczenia do minimum prac rękodzielniczych.

Ilustracja interaktywna przedstawiająca pracę Teresy Żarnowerówny, „Kompozycja”. Na ilustracji znajdują się trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Praca oparta jest na minimalizmie kompozycyjnej. Punkt 2: Geometryczne formy i elementy ułożone są z zastosowaniem symetrii. Punkt 3: Monochromatyczna praca utrzymana jest w czerniach, szarościach i bieli.

Teresa Żarnowerówna, „Kompozycja”, 1924, „Blok & Kurjer Bloku”, 1924, nr 6-7, domena publiczna

Jako pierwszy postulat ten spełnił Berlewi, który w 1923 roku powrócił z Berlina przywożąc opracowaną przez siebie koncepcję mechanofaktury. Według artysty dzieło miało sprowadzać się do kompozycji złożonej z najprostszych form geometrycznych, oddziałujących zróżnicowaną fakturą drukarską.

Ilustracja interaktywna przedstawia pracę Henryka Berlewi, „Mechanofaktura biało-czerwono-czarna”. Na ilustracji znajdują się dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Figury geometryczne to zbiór modułów, z których została złożona kompozycja. Punkt 2: Elementami wyróżniającymi się są czerwone figury: kwadratu i koła.

Henryk Berlewi, „Mechanofaktura biało-czerwono-czarna”, 1924, miejsce przecowywania nieznane, mutualart.com, domena publiczna

Odpowiedzią na wystawę Berlewiego była słynna wypowiedź krytyczna Antoniego Słonimskiego zatytułowana Mechano-bzdura, w której poeta, sam będąc ściśle związanym ze środowiskiem awangardowym, dokonał miażdżącej oceny całego nurtu konstruktywistycznego.

Źródło: online skills.

Szczuka i Żarnowerówna konsekwentnie realizowali swój program artystyczny. Chętnie zajmowali się typografią, fotomontażem, Szczuka usiłował stworzyć film abstrakcyjny. W 1925 roku nawiązali współpracę z wybitnym polskim architektem Szymonem Syrkusem. Jako zespół stworzyli wspólne projekty architektoniczne, zaprezentowane na zorganizowanej w Warszawie, przy współudziale Bloku, I Międzynarodowej Wystawie Architektury Nowoczesnej. Wydarzeniu temu został poświęcony w całości 11 numer Bloku, który ukazał się w marcu 1926 roku. Odebrano to jako deklarację zawłaszczenia przez Szczukę i Żarnowerównę czasopisma i ostatecznego oddalenia się od pozostałych członków. Moment ten uważa się za zakończenie działalności ugrupowania.

Architektoniczny wymiar ugrupowania Praesens

Grupa Praesens zawiązana została w pierwszej połowie 1926 roku. Program artystyczny był do pewnego stopnia kontynuacją celów, które stawiał sobie Blok, jednak zakładał prymat architektury nad innymi dziedzinami twórczości, która stawiała na funkcjonalność oraz rezygnację z  dekoracji i ornamentyki. Podkreślać miała konstrukcję budynków, opartą na zespoleniu poziomów i pionów. Architekturę i sztukę użytkową porównywano często do maszyny składającej się z gotowych części - używano określeń „aparaty mieszkaniowe”, „aparaty życia kolektywnego”. Wiązało się to z postulowaną przez Preasens koncepcją korzystania z elementów prefabrykowanych, co wpłynęłoby na usprawnienie procesu budowy i obniżenie jej kosztów. Osiągnięciami architektów związanych z Praesens było upowszechnienie idei budownictwa spółdzielczego oraz budowa nowoczesnych osiedli w ramach współpracy z Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową i Towarzystwem Osiedli Robotniczych

Bohdan Lachert, Józef Szanajca, konkursowy projekt na budynek Szkoły Nauk Politycznych w Warszawie, „Praesens” 1926, nr 1, s. 26, domena publiczna

Helena i Szymon Syrkusowie, „Projekt zabudowy osiedla Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Rakowcu”, 1931-36, analog-architecture.com, domena publiczna

Pozostałe gałęzie sztuki miały być zależne od architektury. Jednoznacznie ujął to Stażewski, pisząc: Malarstwo i rzeźba bez związku z architekturą są dzisiaj nie do pomyślenia i nie mają najmniejszej racji bytu. Zbliżenie malarstwa z architekturą nastąpiło przez uświadomienie sobie nierozdzielności prawa przestrzeni, koloru i materiału.

W praktyce oznaczało to dalsze preferowanie sztuki czysto abstrakcyjnej i geometrycznej, opartej na wzajemnych stosunkach barw i kształtów. Preasens zwracał się przede wszystkim ku neoplastycyzmowi   Mondriana i van Doesburga oraz estetyce holenderskiej grupy De Stijl. Najistotniejszą koncepcją, która wyklarowała się w okresie działalności ugrupowania była teoria unizmu stworzona przez Strzemińskiego, ogłoszona w publikacji Unizm w malarstwie wydanej w 1928 roku Unizm był skrajnym rozwinięciem koncepcji sztuki abstrakcyjnej genetycznie wywodzącej się od suprematyzmu Malewicza. Zakładał jedność form z podstawowymi cechami ich nośników - w przypadku malarstwa z płaskością i geometrycznym ograniczeniem płótna, w przypadku rzeźby z przestrzenią.

Ilustracja interaktywna prezentująca dzieło Władysława Strzemińskiego, „Kompozycja unistyczna 14”, 1934, Muzeum Sztuki w Łodzi. Na ilustracji umieszczono cztery aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Dzieło pozbawione jest wszelkich kontrastów. Punkt 2: Artysta ograniczał paletę barw, doprowadzając do monochromatyczności. Punkt 3: Jedyną zróżnicowaną jakością tego obrazu była faktura zbudowana z wypukłych elementów o jednakowym kształcie. Punkt 4: W centrum są zgromadzone elementy największe, przyciągające wzrok widza. Ich wielkość zmniejszała się stopniowo ku ramom kompozycji.

Władysław Strzemiński, „Kompozycja unistyczna 14”, 1934, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, Polska, zasoby.msl.org.pl, domena publiczna

Ilustracja interaktywna prezentująca dzieło Władysława Strzemińskiego, „Kompozycja unistyczna 6”, ok. 1928, Muzeum Sztuki w Łodzi. Obraz to płaszczyzna pomalowana na żółty kolor, z którego wyłania się bardzo niewyraźny cień siedzącej postaci. Na ilustracji umieszczono dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Artysta wyeliminował dynamikę, iluzję przestrzeni. Punkt 2: Płótno charakteryzuje się monochromatyzmem.

Władysław Strzemiński, „Kompozycja unistyczna 6”, ok. 1928, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, Polska, zasoby.msl.org.pl, domena publiczna

Ilustracja interaktywna przedstawia dzieło Katarzyny Kobro, „Kompozycja przestrzenna IV”, 1928, Muzeum Sztuki w Łodzi. Na ilustracji znajdują się dwa aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Kompozycja ma formę przestrzenną, oparta na prostych i wygiętych płaskich pasach. Punkt 2: Elementy kompozycji pomalowane zostały na trzy kolory podstawowe oraz biel i czerń – jest to nawiązanie do koncepcji Mondriana i neoplastycyzmu.

Katarzyna Kobro, „Kompozycja przestrzenna IV”, 1928, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź, Polska, api.culture.pl, CC BY 3.0

Ilustracja interaktywna prezentująca dzieło Henryka Stażewskiego, „Kompozycja”, ok. 1930, Muzeum Sztuki w Łodzi. Na ilustracji znajdują się trzy aktywne punkty zawierające dodatkowe informacje: Punkt 1: Stażewski wprowadził podziały geometryczne parte na pionach i poziomach. Punkt 2: Oprócz prostych figur geometrycznych malarz zastosował w kilku elementach zaokrąglenia. Punkt 3: W pracy zostały zastosowane barwy podstawowe oraz czerń i biel o różnych odcieniach, w myśl założeń neoplastycyzmu.

Henryk Stażewski, „Kompozycja”, ok. 1930, Muzeum Sztuki w Łodzi, Polska, zasoby.msl.org.pl, CC BY 3.0

Rozwijając indywidualnie swą twórczość, artyści brali wspólny udział w wystawach krajowych i zagranicznych - m.in. w Machine-Age zorganizowanej w 1927 roku w Nowym Jorku i Wystawie Sztuki Polskiej prezentowanej w latach 1928-29 w Brukseli, Hadze i Amsterdamie. Ukoronowaniem aktywności stał się udział plastyków związanych z grupą w warszawskim Salonie Modernistów otwartym w 1928 roku w lokalu Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków.

Analogicznym wydarzeniem dla architektów była Powszechna Wystawa Krajowa otwarta w 1929 roku w Poznaniu. Wśród budynków wystawowych swą nowoczesnością szczególnie wyróżniały się Pawilon Nawozów Sztucznych projektu Syrkusa, Pawilon Centro-Cementu autorstwa Lacherta i Szanajcy oraz wnętrze jednej z sal Ministerstwa Skarbu zaprojektowana przez Stażewskiego. Wyjątkowo interesująca była koncepcja teatru symultanicznego Pronaszki i Syrkusa, w której zawarto szereg rewolucyjnych rozwiązań - ruchomą scenę okrążającą widownię, możliwość wprowadzenia do spektakli projekcji filmowych, sterowane automatycznie oświetlenie. W 1929 roku z grupy odeszli Strzemiński, Kobro i Stażewski, za nimi podążyli następni.

Andrzej Pronaszko, Szymon Syrkus, projekt „Teatru Symultanicznego”, 1927-28, „Praesens”, 1930, nr 2, s. 152, domena publiczna

a.r.

Po odejściu w 1929 roku z Praesensu Strzemiński podjął się utworzenia nowego ugrupowania, które miało zintegrować całe środowisko awangardowe działające w zakresie plastyki, architektury i poezji. W skład grupy weszli między innymi: Strzemiński, Kobro i Stażewski. Interpretacja nazwy grupy ulegała dwukrotnie zmianie. Początkowo Strzemiński twierdził, że przyjęty skrót nie znaczy nic i jest czysto abstrakcyjny, później tłumaczył go jako „rzeczywista awangarda”. Ostatecznie, już po II wojnie światowej, Przyboś zinterpretował nazwę jako „artyści rewolucyjni”, co spotkało się z ogólną akceptacją.

Nowa grupa stawiała sobie za zadanie kontynuację eksperymentów związanych ze sztuką abstrakcyjną. Strzemiński i Kobro rozbudowywali teorię unizmu, poszerzoną o aspekty wyłożone w książce Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego wydanej w serii Biblioteki a.r. w 1931 roku. Podkreślić należy istotną przemianę, która dokonała się w przekonaniach Strzemińskiego definiujących ostateczny cel sztuki. Malarz porzucił ideał „sztuki czystej” i przeszedł na pozycję swoich dawnych oponentów z Bloku wyznających utylitaryzm i produktywizm. Dla Strzemińskiego społeczne funkcje sztuki stały się szczególnie istotne. Swe zrewidowane poglądy ujął w następujący sposób:

Oddziaływanie sztuki na masy wymaga przebudowy form plastycznych i ich związania z możliwościami industrii współczesnej/.../ Terenem, na którym może nastąpić kontakt z masami, nie powinien być temat obrazu, schlebiający zacofańszym elementom tych mas, lecz planowa praca nad przebudową organizacyjnych form bytu i form życia codziennego. /.../ Celowość obrazu może być uzasadniona jedynie jako eksperyment plastyczny, jako laboratoryjne opracowanie koncepcji artystycznej, jako wynalazek zapładniający możliwości utylitarno-produkcyjne lub też - bezpośrednio-pomnażający ogólną aktywność i energię społeczną.

Jednym z skutków realizacji postulatów sztuki dla mas było zainteresowanie typografią jako formą sztuki wielkonakładowej. Typografia urzeczywistniała także syntezę plastyki i poezji. Starannie przygotowywano formę graficzną kolejnych komunikatów a.r., dobierając czcionki, rozmaitą szerokość szpalt, zmieniając kierunek tekstu. Strzemiński stworzył własny krój czcionki nazwany alfabetem Strzemińskiego.

Fotografia przedstawia grafikę alfabetu.

Władysław Strzemiński, Alfabet, 1932, d-pt.ppstatic.pl, domena publiczna

Ćwiczenie 1

Zaznacz miasta, w których działały polskie ugrupowania konstruktywistyczne?

Zaznacz prawidłowe odpowiedzi.

- Łódź

- Kraków

- Warszawa

- Poznań

Ćwiczenie 2

Podaj nazwę dwóch miast, z których projekty obiektów architektonicznych były prezentowane w tym materiale

Do obiektów architektonicznych dopisz miasto.

.................

Ćwiczenie 3

Do terminów dobierz właściwe definicje.

mechanofaktura

Tendencja do przedkładania funkcji społecznych sztuki i jej walorów użytkowych ponad cele czysto artystyczne.Połączony z: mechanofaktura

produktywizm

Termin wprowadzony przez Malewicza na określenie sztuki niepodporządkowanej celom utylitarnym.Połączony z: produktywizm

unizm

Pogląd, według którego sztuka powinna być w jak największym zakresie dostępna masom i dlatego przy jej tworzeniu należy posługiwać się usprawnieniami technicznymi i pracą kolektywną, eliminując dawne rękodzieło.Połączony z: unizm

sztuka czysta

Koncepcja Berlewiego, według dzieło sztuki miało sprowadzać się do kompozycji złożonej z najprostszych form geometrycznych, oddziałujących zróżnicowaną fakturą drukarską. Figury geometryczne w tej koncepcji stanowiły zbiór modułów, z których artysta składać mógł różnorakie kompozycje.Połączony z: sztuka czysta

utylitaryzm

Stworzona przez Strzemińskiego koncepcja, według której obraz powinien być tworem jednolicie płaskim, zamkniętym w granicach wyznaczonych krawędzią podobrazia, z równomiernie rozłożonymi formami, bez zbytecznych akcentów zaburzających jego jedność.Połączony z: utylitaryzm

suprematyzm

Kierunek w sztuce zakładający redukcję tradycyjnych środków wyrazu i zastąpienie ich maksymalnie uproszczonymi formami geometrycznymi.Połączony z: suprematyzm

Ćwiczenie 4

Wskaż dzieło, którego autorem jest Henryk Berlewi.

Zaznacz prawidłową odpowiedź.

Ćwiczenie 5

Omów unizm.

Wpisz nazwę kierunku w malarstwie stworzonego przez Władysława Strzemińskiego, a reprezentowanego w poniższym dziele.

.................

Ćwiczenie 6

Poniżej umieszczono zdania, które mają charakteryzować ugrupowanie Praesens. Wskaż zdania prawdziwe.

Zaznacz prawidłowe odpowiedzi.

- Będąc członkiem Praesensu Władysław Strzemiński opublikował swoją książkę pt.: Unizm w malarstwie.

- Grupa Praesens została utworzona po rozwiązaniu ugrupowania a.r.

- Członkowie grupy odnieśli sukces prezentując swoje prace malarskie na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu.

- W ugrupowaniu działało niewielu architektów przez co zagadnienia związane ze współczesną architekturą prawie nie były poruszane.

- Z wcześniejszego ugrupowania do Praesensu przeszli jedynie Szczuka i Żarnowerówna.

- Działalność grupy zdominowały zagadnienia związane z architekturą i budownictwem.

- Głównym organizatorem grupy był Szymon Syrkus.

Ćwiczenie 7

Polecenie 1

Na podstawie kilku wybranych dzieł i działań artystycznych uzasadnij abstrakcyjne dążenia artystów polskich.

Uzupełnij

Słownik pojęć

Druk funkcjonalny

druk, który poza podstawową funkcją komunikującą jest również przykuwanie uwagi widza niezwykłą formą. Wykorzystywany głównie w reklamie i sztuce plakatu.

Faktura

strukturyzowana powierzchnia materiału.

Produktywizm

pogląd części teoretyków konstruktywizmu, głównie Tatlina, Rodczenki i Lissitzky'ego, według którego sztuka powinna być w jak największym zakresie dostępna masom i dlatego przy jej tworzeniu należy posługiwać się usprawnieniami technicznymi i pracą kolektywna, eliminując dawne rękodzieło.

Sztuka czysta

termin wprowadzony przez Malewicza na określenie sztuki niepodporządkowanej celom utylitarnym.

Tatlinizm

określenie zbiorcze produktywizmu i utylitaryzmu.

Typografia

używanie znaków drukarskich o różnych krojach i w różnorakich układach w celu uzyskania efektów dekoracyjnych lub zaakcentowania fragmentów tekstu.

Utylitaryzm

tu tendencja do przedkładania funkcji społecznych sztuki i jej walorów użytkowych ponad cele czysto artystyczne.

Galeria dzieł sztuki

Slajd 1 z 13

Okładka czasopisma „Zwrotnica”, zawierającego artykuł Strzemińskiego O sztuce rosyjskiej, „Zwrotnica”, 1922, nr 3, domena publiczna

Przejdź do następnego slajdu

Bibliografia

Stopczyk S. K. , Malarstwo polskie od realizmu do abstrakcjonizmu, KAW, Warszawa 1987

Współczesna sztuka polska, red. A. Ryszkiewicz, Arkady, Warszawa 1981

Table of Contents

Konstruktywizm w Polsce - grupy Blok, Praesens, a.r.