Analiza i interpretacja twórczości Katarzyny Kozyry
Ważne daty
1963 – narodziny Katarzyny Kozyry
1993 – obrona dyplomu Kozyry na ASP; zaprezentowanie Piramidy zwierząt
1995 – stworzenie Więzów krwi
1996 – zaprezentowanie instalacji Olimpia
1997 – nakręcenie wideo Łaźnia I
1999 – Więzy krwi na billboardach
1999 – nakręcenie wideo Łaźnia II [męska]
2003 – rozpoczęcie wieloletniego projektu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością
2010 – wystawa retrospektywna Kozyry w Zachęcie
Scenariusz lekcji dla nauczyciela
I. Rozwijanie zdolności rozumienia przemian w dziejach sztuki w kontekście ich uwarunkowań kulturowych, środowiskowych, epok, kierunków, stylów i tendencji w sztuce. Uczeń:
10. formułuje samodzielne, logiczne wypowiedzi argumentacyjne na temat epok, kierunków, stylów i tendencji w sztuce oraz środowisk artystycznych.
1. wykazuje się znajomością chronologii dziejów sztuki, z uwzględnieniem:
h) sztuki 2 połowy XX wieku (socrealizm, informel, pop‑art, minimalart, hiperrealizm, land‑art, konceptualizm, neofiguracja, Nowy Realizm, opart, tendencja zerowa, modernizm i postmodernizm w architekturze, nurt organiczny i kinetyczny w rzeźbie oraz sztuka krytyczna i zaangażowana);
2. wymienia cechy sztuki poszczególnych epok, kierunków i tendencji;
3. rozumie konteksty kulturowe i uwarunkowania przemian w dziejach sztuki (w tym historyczne, religijne, filozoficzne);
7. łączy najistotniejsze dzieła ze środowiskiem artystycznym, w którym powstały;
9. analizuje teksty pisarzy, filozofów, krytyków sztuki i artystów, interpretuje je i wskazuje wpływ tych wypowiedzi na charakter stylów, epok i tendencji w sztuce oraz na kształt dzieła;
II. Zapoznawanie z najwybitniejszymi dziełami w zakresie architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:
18. formułuje samodzielne, logiczne wypowiedzi argumentacyjne na temat dzieł sztuki.
2. wskazuje twórców najbardziej reprezentatywnych dzieł;
9. identyfikuje najbardziej reprezentatywne i najsłynniejsze dzieła na podstawie charakterystycznych środków warsztatowych i formalnych oraz przyporządkowuje je właściwym autorom;
III. Zapoznawanie z dorobkiem najwybitniejszych twórców dzieł architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:
2. zna najwybitniejsze dzieła z dorobku artystycznego wybitnych przedstawicieli poszczególnych epok, kierunków i tendencji w sztuce od starożytności po czasy współczesne, z uwzględnieniem artystów schyłku XX i początku XXI wieku;
3. sytuuje twórczość artystów powszechnie uznawanych za najwybitniejszych w czasie, w którym tworzyli (z dokładnością do jednego wieku, a w przypadku twórców sztuki nowoczesnej i współczesnej – z dokładnością do połowy wieku) oraz we właściwym środowisku artystycznym;
4. łączy wybrane dzieła z ich autorami na podstawie charakterystycznych środków formalnych;
8. formułuje samodzielne, logiczne wypowiedzi argumentacyjne na temat twórczości wybitnych artystów.
IV. Kształcenie w zakresie rozumienia i stosowania terminów i pojęć związanych z dziełami sztuki, ich strukturą i formą, tematyką oraz techniką wykonania. Uczeń:
3. definiuje terminy i pojęcia związane z dziełami współczesnymi, które wymykają się klasyfikacjom i przyporządkowaniu do tradycyjnych dyscyplin artystycznych, jak: collage, instalacja, asamblaż, ambalaż, ready made, dekalkomania, fotomontaż, frotaż, happenning i performance.
charakteryzować prace Katarzyny Kozyry pod kątem sposobu doboru technik artystycznych do wykonywanych prac;
identyfikować kluczowe zagadnienia podejmowane w dziełach Kozyry;
określać miejsca twórczości Katarzyny Kozyry w nurcie zwanym sztuką krytyczną oraz opowiadać o recepcji jej dzieł przez publiczność galerii i muzeów, media w Polsce i krytyków artystycznych;
identyfikować najważniejsze prace wykonanych przez Katarzynę Kozyrę;
stosować terminologię plastyczną podczas wykonywania analizy stylistycznej dzieł;
formułować wypowiedzi na temat sposobów zaangażowania się artystki w przygotowywane przez nią prace, o odpowiedzialności artysty wobec społeczeństwa, o tematach tabu podejmowanych przez artystów w ich pracach.
Najważniejsza współczesna artystka Polski
Katarzyna Kozyra jest jedną z najważniejszych współczesnych artystek polskich i czołową reprezentantką nurtu sztuki krytycznej. Tworzy rzeźby, instalacje, fotografie i filmy wideowideo, uprawia również happeninghappening i performanceperformance. W swoich pracach eksploruje i ujawnia wielopoziomowe strategie wykluczenia, które są obecne w kulturze europejskiej, związane z widzialnością i niewidzialnością w naszym otoczeniu i mediach osób starszych, niepełnosprawnych i chorych. Porusza tematy związane ze śmiercią i umieraniem, często łącząc je z zagadnieniami cielesności i nagości. W ostatnich latach próbuje rozszerzać obszary własnej tożsamości, wcielając się w różnorodne role, wchodząc przy tym do dziedzin do tej pory dla niej zamkniętych, takich jak teatr i opera. Ukazuje przy okazji umowność płci ustanawianej regułami świata konwencji i pozorów.
Jej prace z lat 90. wywołały wiele kontrowersji – po ich zaprezentowaniu miesiącami dyskutowano w mediach o zadaniach sztuki w nowych realiach politycznych oraz o granicach, do jakich artyści mogą się posuwać. W 1997 otrzymała Paszport Polityki, a w 1999 roku reprezentowała Polskę na 48. Biennale Sztuki w Wenecji, gdzie za wideoinstalację Łaźnia męska dostała wyróżnienie honorowe. We wrześniu 2011 roku otrzymała nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Katarzyna Kozyra urodziła się 1 lutego 1963 roku w Warszawie. W latach 1985‑1988 studiowała germanistykę na Uniwersytecie Warszawskim;
w 1988 roku rozpoczęła studia na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuki Pięknych Warszawie. Tam w 1993 roku obroniła dyplom w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, zwanej Kowalnią. Jest również absolwentką Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku. Jej praca dyplomowa na ASP zdobyła bardzo duży rozgłos. Zainspirowana baśnią braci Grimm Muzykanci z Bremy o ośle, psie, kocie i kogucie, którzy uciekają przed swoimi właścicielami, stworzyła obiekt składający się z ustawionych na sobie martwych, wypchanych zwierząt: konia, psa, kota i koguta. InstalacjaInstalacja nazwana Piramidą zwierząt miała pokazać brutalność człowieka wobec zwierząt i obłudny stosunek ludzi kupujących i jedzących mięso do zabijania zwierząt. Film, który nakręcony został podczas przygotowywania pracy, zmontowano i zmanipulowano, a następnie pokazano w telewizji.
Prowokacyjne działania Kozyry
W 1995 roku, pod wpływem relacji z wojny, która rozgrywała się w Jugosławii, Kozyra stworzyła serię czterech wielkoformatowych fotografii zatytułowanych Więzy krwi. Przedstawiały one dwie nagie kobiety (Katarzynę Kozyrę i jej siostrę) na tle symboli religijnych – krzyża i półksiężyca. Kobiety leżą wśród głów kalafiorów i kapusty. Artystka opowiadała o pracy: Znak czerwonego czerwienią krwi krzyża i półksiężyca to symbole organizacji humanitarnych niosących pomoc człowiekowi. Realizując tę pracę, myślałam o symbolicznej metaforze bratobójczej rywalizacji i walki na tle ideologii religijnych i etnicznych. Człowiek (wizerunek ciała) przeciwstawiony jest religii. Więzy krwi mogą być rozumiane jako przeciwieństwo walki, która zdominowała dzieje człowieka, mającej swój początek w rywalizacji między braćmi. Dwie fotografie zostały zaprezentowane na billboardzie w ramach Galerii Zewnętrznej AMS w 1999 roku (był to projekt w ramach którego na billboardach i citylightach należących do firmy AMS pokazywano reprodukcje prac polskich artystów współczesnych). Pracę wówczas ocenzurowano.
Walka z chorobą
Na początku 1992 roku okazało się, że Katarzyna Kozyra choruje na ziarnicę złośliwą (typ nowotworu). Walka z chorobą trwała do marca 1996, kiedy nastąpiła jej remisja. W ostatnich miesiącach leczenia artystka zdecydowała się na wykonanie pracy, której nadała tytuł Olimpia, nawiązując tym do słynnego obrazu Édouarda Maneta z 1863 noszącego ten sam tytuł. Instalacja składała się z trzech barwnych wielkoformatowych fotografii oraz filmu wideo rejestrującego zabieg podawania kroplówki.
Pomyślałam: dobrze, jeśli to jest tak bardzo interesujące, jeżeli wywleka się moją prywatność wbrew mej woli i moim przekonaniom, to mogę zrobić to także sama. Mogę wywalić swoją prywatność nie wtedy, gdy ktoś tego chce, ale gdy chcę tego sama, nie po to, by służyło innym, ale by służyło mnie samej. Chcecie mnie takiej, to macie, nawet gdyby okazało się to niesmaczne. [...] Przez trzy lata funkcjonowałam z kroplówką, tak jak inni z papierosami czy wódką. To była moja rzeczywistość. Żyłam w szpitalach, gabinetach, na naświetlaniach, wśród tej mniejszości, a może i większości, której coś dolega. Byłam przywiązana do lekarskiej opieki, uzależniona od niej jak pies od człowieka.
Olimpie Kozyry również nie wstydzą się swoich nagich ciał, w ich spojrzeniu jest pewność i siła. Nie są to jednak piękne, młode, ponętne kobiety, do których widoku przyzwyczaiły nas nie tylko malarskie akty, ale i wszechobecne w kulturze popularnej zdjęcia nagich kobiet traktowanych przedmiotowo. Ich wizerunki służą nieraz celom komercyjnym, wyznaczając jednocześnie standardy urody niemożliwe do osiągnięcia dla innych kobiet, wprawiając je we frustracje i obniżając poczucie własnej wartości. Ciała kobiet przedstawionych w pracach Kozyry są wyniszczone przez chorobę lub wiek. Przy pierwszym spojrzeniu na fotografie widz jest zszokowany, ponieważ nie jest przyzwyczajony do widoku nagich ciał, które pokazują tak dobitnie kruchość życia, chorobę i śmierć. We współczesnych massmediach choroba, śmierć i ułomności są ukrywane, są tematem tabu. Artystka, przechodząca przez ciężką chorobę, domagała się prawa do obecności w kulturze, do obecności wśród ludzi. Nie chciała pokornie ukrywać się przed światem ze swoim zniszczonym, wychudzonym ciałem. Udowadniała, że wykluczanie obrazu kobiet, ich fizjologii, ułomności, kalectwa czy starości to wzmacnianie gestu przemocy, który niweczy wszystkie nieschematyczne poszukiwania i wyznaczanie kanonów piękna. Po prezentacji Olimpii krytyka i media dały do zrozumienia, że publiczne obnoszenie się z chorobą, starością i brzydotą jest niestosowne i żałosne.
Ciało pod okiem ukrytej kamery
Kozyra poruszała w swoich sprawach społecznych tabu, takich jak nagość, choroba czy śmierć, zazwyczaj wiążąc je z kwestią nieobecności w publicznej narracji ciał chorych i starych. Uznana została za czołową artystkę nurtu określanego jako sztuka krytyczna, która narodziła się w Polsce w latach 90., gdy w niezwykle przyspieszonym tempie pojawił się kapitalizm, a codzienność została ogarnięta kulturą konsumpcyjną. Artyści – niejako w kontrze do nastrojów panujących w kraju – zaczęli dostrzegać niebezpieczeństwa związane z nowym systemem politycznym, związane przede wszystkim z zagrożeniem wolności wypowiedzi i twórczości oraz równościowym traktowaniem kobiet i mężczyzn. Prace artystów nurtu krytycznego były wielokrotnie niszczone i poddawane cenzurze. Kwestia wypowiedzi artystycznej stała się w pewnym momencie prawdziwym sprawdzianem dla demokracji.
Jak pisał Krzysztof Pomian: Sztuka nowoczesna (...) ożywia świadomość tego, że demokracja wymaga różnic - grupowych, politycznych, ideowych, religijnych i innych - i wymaga sporów. Siłą demokracji jest bowiem jej tylko właściwa zdolność przekształcania rodzonych przez nie konfliktów z zagrożenia dla współżycia zbiorowego w źródło dynamiki kulturowej, społecznej i gospodarczej. W 1997 roku Katarzyna Kozyra zaprezentowała wideo‑instalację Łaźnia I. Składała się ona z pięciu monitorów i jednego ekranu, na których pokazywany był film, który artystka nagrała w budapesztańskiej damskiej łaźni w Hotelu Gellérta ukrytą kamerą. Sfilmowała kobiety młode i stare, o ciałach, które najczęściej odbiegały od ideału promowanego w mediach. Przechadzały się po łaźni, myły się, rozmawiały ze sobą, leżały w saunie, wycierały się ręcznikami. Nie wiedząc, że są kręcone przez ukrytą kamerę, nie pozowały i nie dbały o to, żeby ich ciała wyglądały jak najkorzystniej. Wideo Łaźnia zaczyna się i kończy przywołaniem obrazów Jeana Auguste’a Dominique’a Ingresa (Łaźnia turecka, 1862) oraz Rembrandta van Rijn (Zuzanna i starcy, 1647). Kozyra odwołała się w ten sposób do obecnych w wielowiekowej historii sztuki motywów obserwowania i przedstawiania nagich kobiet, wystawionych w każdym momencie na obserwujący ich męski wzrok.
Praca wywołała skandal, szczególnie w prasie węgierskiej, gdzie pisano o nieprzejrzystym przesłaniu pracy i podejrzewano Kozyrę o naigrywanie się z brzydoty starych Węgierek. Oczekiwano również procesów o naruszenie praw osobistych osób sfilmowanych bez ich wiedzy. Inspiracją dla artystki było także dzieło Łaźnia turecka Jeana‑Léona Gérôme’a.
W 1999 roku na Biennale w Wenecji Kozyra zaprezentowała kolejną pracę kręconą w budapesztańskiej łaźni, tym razem męskiej (Łaźnia II). Żeby dostać się do środka, musiała zostać ucharakteryzowana na mężczyznę (miała nie tylko sztuczny zarost, ale i silikonowego penisa). Okazało się, że mężczyźni, w przeciwieństwie do kobiet, we własnym gronie mieli cały czas świadomość obecności wokół siebie innych nagich ciał, pozowali, prężyli mięśnie, obserwowali się nawzajem. Charakteryzacja na mężczyznę wystarczyła, żeby przekroczyć granicę biologiczną; to posunięcie podważyło zasadność społecznych podziałów, wprawiało oglądających w niepokój. Publiczne pokazanie tej pracy wznieciło falę agresji medialnej, skierowanej przeciw sztuce współczesnej oraz samej Kozyrze, która, będąc kobietą, wtargnęła do terytorium zarezerwowanego wyłącznie dla mężczyzn i pozostała nierozpoznana.
W latach 1999‑2002 Kozyra pracowała nad kolejną pracą – wideo‑instalacją Święto wiosny. W ten sposób opowiadała o powstaniu pomysłu na pracę w rozmowie z Arturem Żmijewskim 17 października 1999 roku:
W czasie mojej choroby i potem Kowalski przynosił mi wiele książek i albumów, żeby mnie zainspirować. (...). To on powiedział mi, żebym włączyła telewizor, bo leci ciekawy program o Święcie wiosny. Proces rekonstruowania nieistniejącej partytury baletu był czymś naprawdę totalnie fascynującym. Było to rok czy dwa przed tym, jak zaczęłam swoje Święto wiosny. Oglądając ten program, pomyślałam, żeby zrobić to samo, ale nie z tancerzami, tylko z normalnymi ludźmi jako marionetkami... Oczywiście bardzo starymi ludźmi, żeby podkreślić znaczenie animacji. Święto wiosny było efektem mojej fascynacji śmiercią i rozkładem. Było efektem moich wcześniejszych spotkań ze śmiercią. Czułam się, jakbym używała trupów, nie ludzi.
Artystka stworzyła wideo‑instalację składającą się z siedmiu ekranów ułożonych w dwa kręgi (wewnętrzny i zewnętrzny), na których wyświetlane były projekcje. W rytm muzyki Igora Strawińskiego z baletu Święto wiosny nadzy emerytowani aktorzy Teatru Narodowego wykonywali ruchy, które odtwarzały niezwykle skomplikowaną i charakterystyczną choreografię Wacława Niżyńskiego. Owa choreografia była wyjątkowo trudna dla młodych tancerzy będących w pełni sił, niewykonalne byłoby więc, żeby starsi ludzie ją powtórzyli, dlatego jest to jedynie imitacja tańca, wykonana na leżąco na białym tle; fragmenty nagrań były zanimowane dla pełniejszego efektu. Oryginalny balet nawiązywał do mitologii słowiańskiej; opowiadał historię dziewczyny, która została wybrana, aby złożyć ją w ofierze Ziemi – ma tańczyć aż do śmierci.
Wieloletni projekt W sztuce marzenia stają się rzeczywistością
W 2003 Kozyra rozpoczęła realizację wieloletniego projektu pod tytułem W sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Poszczególne etapy pracy były dokumentowane na wideo i prezentowane osobno. Na pracę składają się spektakle, filmy, teledysk, instalacje, performance. Artystka zamierzała spełnić poprzez te prace marzenie o staniu się prawdziwą kobietą i śpiewaczką operową. Bierze lekcje u berlińskiej drag queen, Glorii Viagry, która ma nauczyć prawdziwej kobiecości – jako mężczyzna, który nauczył się perfekcyjnie udawać kobietę, oraz u Grzegorza Pitułeja, nauczyciela śpiewu operowego, którego nazywa Maestro. Intensywna nauka śpiewu była dla artystki wyczerpująca fizycznie. Obaj jej nauczyciele wprowadzają artystkę w światy, w których utrwalone są stereotypy kobiety idealnej: nocne kluby i opera. Lekcje pobierane u Glorii Viagry i Maestra zostały zarejestrowane i pokazane w ramach wideo‑instalacji Non so più; na koniec filmu Kozyra wykonuje arię z Wesela Figara.
Kolejną pracą z cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością był performance Koszmar z udziałem publiczności, który odbył się w Galerii Civica di Arte w Trydencie. Publiczność poproszono o pogwizdywanie i komentowanie tego, co dzieje się na scenie przy zapalonych światłach. Po chwili na scenę wjechał fortepian, a na nim znajdowała się śpiewaczka (w tej roli Katarzyna Kozyra). Zaczęła śpiewać, ale zapominała tekstu, głos jej się łamał, zaczęła drżeć i spalać się ze wstydu. Publiczność nie słuchała, jadła i piła podczas występu. Po skończeniu arii śpiewaczka zemdlała. Podczas cucenia jej nauczyciel każe oklaskiwać publiczności kolejną, lepszą śpiewaczkę. Wtedy artystka ucieka na zewnątrz teatru, wspina się po rusztowaniu z pali drewna, które zaczyna płonąć – spala się na stosie.
Cały performance przypominał sen‑koszmar, który może śnić się aktorom i śpiewakom przed występami. W ten sposób Kozyra komentowała ten występ: Kiedy po zaśpiewaniu płonę na stosie, spalam się ze wstydu. Chcę, żeby ludzie zobaczyli, jaka to żenada. Dzisiaj, kiedy każdy chce pokazać, że jest najlepszy, ja przeżywam totalną publiczną kompromitację.
[Dorota Jarecka, Katarzyna Kozyra. Koszmar, Wysokie obcasy 2005, nr 11, s. 11]
Podczas projektu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością Kozyra stworzyła prace (fotografie, wideo i performance), w których wcielała się w postać Lou Salomé (właśc. Lou Andreas‑Salomé) rosyjskiej myślicielki, pisarki, psychoanalityczki, arystokratki, która przyjaźniła się z wieloma filozofami i pisarzami, w tym z Fryderykiem Nietzschem i Rainerem Marią Rilkem. W pracy Kozyra przebiera się w suknię z epoki i podwiązki; prowadzi na smyczy dwa psy (aktorzy w strojach zwierząt), które mają uosabiać Rilkego i Nietzschego. Tresuje ich, przejmuje kontrolę nad nimi – odwrotnie niż w prawdziwym życiu. Poprzez swoją pracę Kozyra przypomina zapomnianą Lou Salomé i odwraca role między kobietami a mężczyznami – to ona staje się aktywną i sprawczą stroną relacji.
Kozyra nakręciła również teledysk Chearleaderka – wykonuje tam piosenkę Gwen Stefani What You Waiting For odgrywając rolę piosenkarki popowej. Teledysk rozgrywa się w szatni sportowców. Kozyra w krótkiej spódniczce i z pomponami próbuje zainteresować sobą przebierających się po treningu mężczyzn. Wzbudza ich zainteresowanie dopiero, gdy przebiera się w Divę z poprzedniego performance'u, a następnie występuje jako nagi mężczyzna (ucharakteryzowana tak, jak podczas kręcenia Łaźni II). Po raz kolejny pokazuje poprzez tę pracę wątek ciała, które jest jedynie kostiumem, potrzebnym do odgrywania konkretnych ról społecznych.
Kozyra nakręciła również dwa filmy, w których występuje: Opowieść zimową, powstałą w latach 2005‑2006 oraz Opowieść letnią z 2008 roku. W pierwszym filmie Kozyra odgrywa rolę dziewczyny podobnej do Królewny Śnieżki; mieszka wraz z krasnoludkami – karłami w pensjonacie prowadzonym przez drag queen Glorię Viagrę. Występuje tam także Maestro, który rywalizuje z Viagrą o duszę i ciało swojej podopiecznej. Kozyra w tej pracy kpi z normatywnościnormatywności i stereotypów, nie boi się porażki i ośmieszenia, hołduje odmienności.
W Zimowej opowieści trzy postaci: Maestro, Gloria Viagra i Kozyra, pojawiają się nagle w sielskim ogrodzie – wychodzą z muchomorów. Obok ogrodu znajduje się dom zamieszkiwany przez karlice, które zapraszają przybyszów do siebie. Kozyra szybko uczy się od karlic sprzątać i dbać o dom, pomaga im we wszystkim, nosi dziewczęcą sukienkę, białą bluzkę z bufiastymi rękawami i wielką kokardę na głowie, natomiast Viagra i Maestro są drażliwi i skupieni wyłącznie na sobie, chcą aby im usługiwano. Gdy karlice znajdują mocz na desce klozetowej wydaje się, że Viagra jest mężczyzną. Postanawiają się rozprawić z uciążliwymi gośćmi: Kozyrę przywiązują do krzesła, ubierają foliowe fartuchy, łapią za siekiery i mordują pozostałą dwóję, mówiąc do zakneblowanej artystki: Nie płacz, maleńka, to tylko mężczyźni. Na koniec Kozyra rzuca na karlice czar – przemieniają się wówczas w wielkie muchomory.
W cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością Kozyra eksploruje stereotypy związane z pojmowaniem kobiecości i męskości, z dużą swobodą zmienia role pokazując, że płeć jest sztucznie konstruowana i wdrażana przez nieustanne powtarzanie i odgrywanie oczekiwanej roli. Artystka mówiła, odnosząc się do tego cyklu prac, że Moje marzenia są próbą poznania własnych ograniczeń.
Wystawa Teatr niemożliwy w Kunsthalle w Wiedniu
Podczas otwarcia wystawy Teatr niemożliwy w Kunsthalle w Wiedniu 7 lipca 2005 roku, odbył się Koncert na fasadzie. Co godzinę (z przerwą obiadową) między 10:00 a 20:00 z portyku galerii wysuwała się błękitna budka, z której wychodzili Maestro i Kozyra, niczym kukułka z zegara. „Zegarowi” brakowało jednak precyzji - „kukułce” ani razu nie udawało się wyjść o tej samej porze. Królowa Nocy z Czarodziejskiego Fletu Mozarta, co godzinę brzmiała nieco inaczej, a geometryczne suknie inspirowane kostiumami Oskara Schlemmera, były efektowne, ale niedoskonałe.
Dwoma kolejnymi performanceami były procesje z posągiem Matki Boskiej (Madonna z Pelago i Madonna z Ratyzbony). Podczas pierwszego wydarzenia zorganizowano procesję na wzgórze w Pelago w Toskanii. Otwierał ją posąg Matki Boskiej stojącej na półksiężycu, z maską o rysach Kozyry założoną na twarzy i parasolką w ręku. Niosło go w lektyce czterech mężczyzn oraz Maestro w szczurzej masce i płaszczu kardynalskim. Wszyscy szli w rytm arii Olimpii z Opowieści Hoffmana Offenbacha. Gdy ludzie dotarli na wzgórze, rzeźba zniknęła, a błękitny płaszcz uniósł się w kierunku nieba. Wtedy na wzgórzu pojawiła się Kozyra z piórami na głowie, w wieczorowej sukni, i odśpiewała arię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. W Ratyzbonie posąg wraz z uczestnikami procesji płynął Dunajem, a następnie wniesiony był do Walhalli; na schodach budowli rozstawieni byli młodzi mężczyźni rozebrani do pasa, trzymający płonące pochodnie.
Zadania
Przyporządkuj autorów i tytuły do dzieł.
Katarzyna Kozyra, Olimpia-Olimpia, Giorgione, Śpiąca Wenus, Édouard Manet, Olimpia, Tycjan, Wenus z Urbino
Wybierz te sformułowania, które określają najczęściej podejmowaną przez Kozyrę tematykę.
- problem wykluczenia osób starszych ze współczesnego świata
- zagadnienia formy w sztuce
- kwestia wykluczenia niepełnosprawnych ze sfery mediów
- poszukiwanie piękna, przedstawianie szczęśliwego życia rodzinnego
- choroby i śmierć
- potwierdzanie poprzez tworzone prace utrwalonych zasad i reguł społecznych
- poszukiwanie własnej tożsamości
Przyporządkuj tytuły prac do ich reprodukcji.
Więzy krwi, Cheerleaderka, Piramida zwierząt
Wybierz zdania prawdziwe.
- Katarzyna Kozyra tworzy przede wszystkim obrazy olejne.
- Artystka stworzyła dwie prace pokazujące kobiety i mężczyzn kąpiących się w budapesztańskich łaźniach – są one zatytułowane Święto wiosny I i Święto wiosny II.
- Na potrzeby tworzonego przez siebie projektu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością Kozyra nauczyła się śpiewać kilka arii operowych.
- Kozyra przyznawała, że nie lubi zwierząt i nie przejmuje się ich śmiercią, dlatego stworzyła instalację zatytułowaną Piramida zwierząt.
- Artystka stworzyła dwa filmy: Opowieść zimową oraz Opowieść letnią i zaangażowała jako aktorów ludzi z cechą karłowatości.
Przyporządkuj terminy poznane podczas lekcji do ich definicji.
Patriarchalizm, Normatywny, Performance
............................ jest to forma ekspresji artystycznej; rodzaj spektaklu, w którym artysta jest obecny wśród publiczności i wykonuje (bądź nie) pewne czynności.
............................ to taki, który ustala obowiązujące normy lub podlega normom, czyli zwyczajowy, zgodny z regulaminem i z przepisami, konwencjonalny.
............................ to dominacja mężczyzn w społeczeństwie i w rodzinie, który zyskuje uprzywilejowaną pozycję wobec kobiet (oraz dzieci); zakłada istnienie istotnych różnic między ludźmi różnych płci, gdzie mężczyźni otrzymują znacznie więcej przywilejów społecznych i kulturowych oraz prawo do decydowania o sobie samym oraz o sposobie życia kobiet.
Przyporządkuj autorów i tytuły dzieł, będących inspiracjami do Łaźni Kozyry.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Łaźnia turecka, Katarzyna Kozyra, Łaźnia, Rembrandt van Rjin, Zuzanna i starcy, Jean-Léon Gérôme, Łaźnia turecka
Połącz opisy działań Kozyry z ich tytułami.
W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, Kara i zbrodnia, Święto wiosny, Więzy krwi
| Kilkuletni projekt artystyczny, składający się z performance'ów, filmów, spektakli, teledysków i instalacji. Kilka przykładowych tytułów poszczególnych prac, składających się na cały cykl, to: Non so Più, Fasadowy koncert, Kastrat, Opowieść zimowa. | |
| Wielkoformatowe fotografie przedstawiające nagie kobiety leżące na tle symboli religijnych. | |
| Wideo-instalacja, w której prezentowano krótkie filmy, na których starsi, nadzy ludzie wykonują ruchy nawiązujące do choreografii Wacława Niżyńskiego stworzonej do jednego z baletów Igora Strawińskiego. | |
| Wideo-instalacja, która prezentuje film dokumentujący destrukcyjne zabawy osób fascynujących się materiałami wybuchowymi i bronią. |
Słownik pojęć
jest to rodzaj widowiska artystycznego, spektaklu parateatralnego, choć nie zawiera teatralnej narracji ani anegdoty; rozpoczęcie i zakończenie happeningu nie są wyraźnie określone. Zazwyczaj happening wykonywany jest przez kilku artystów. Określenie to zaczęło funkcjonować w latach 50. XX wieku.
to dzieło złożone z co najmniej dwóch elementów, czasem stanowiących całość, czasem ustawionych osobno. Często są one realizowane specjalnie dla miejsca, w którym mają być eksponowane.
taki, który ustala obowiązujące normy lub podlega normom, czyli zwyczajowy, zgodny z regulaminem i z przepisami, konwencjonalny.
dominacja mężczyzn w społeczeństwie i w rodzinie, który zyskuje uprzywilejowaną pozycję wobec kobiet (oraz dzieci); zakłada istnienie istotnych różnic między ludźmi różnych płci, gdzie mężczyźni otrzymują znacznie więcej przywilejów społecznych i kulturowych oraz prawo do decydowania o sobie samym oraz o sposobie życia kobiet. Patriarchalizacja to proces pogłębiania i wdrażania tego zjawiska.
jest to forma ekspresji artystycznej; rodzaj spektaklu, w którym artysta jest obecny wśród publiczności i wykonuje (bądź nie) pewne czynności. Za pierwsze performance uważa się te przeprowadzone w latach 60. XX wieku, Performerzy skupiali się bardziej na własnych przeżyciach i ciałach.
w Polskiej historii sztuki i krytyce artystycznej to określenie odnosi się do artystów tworzących w Polsce lat 90. (czasem mówi się tak również o wybranych artystach wykonujących swoje prace już w latach 70. i 80. XX wieku), którzy w krytyczny sposób odnoszą się do zjawisk społecznych, ekonomicznych i politycznych. W swoich dziełach badają problem wykluczenia z dyskursu medialnego i społecznego ludzi biednych, starych, otyłych, brzydkich, niepełnosprawnych oraz kobiet. Prace reprezentantów sztuki krytycznej są często celowo skandalizujące, aby zwracała na siebie uwagę.
jest to sztuka, która realizowana jest za pomocą sprzętu wideo, która rozwinęła się w latach 70. wraz z wprowadzeniem na rynek tanich kamer i magnetowidów. Videoartyści najczęściej kontestują media mainstreamowe i próbują poprzez swoją sztukę eksplorować nowe obszary wrażliwości oraz nawiązywać bardziej bezpośredni kontakt z widzem. Wideo jest często wykorzystywane w instalacjach, czasem również w performance'ach.
Słownik pojęć został opracowany na podstawie:
Słownik języka polskiego PWN
Galeria
