Tak o Konstantym Ildefonsie Gałczyńskim (1905–1953) pisał sam Leopold Staff (tom Dziewięć muz, 1958). Poeta w przewrotny sposób podkreślił charakterystyczne cechy twórczości autora Zaczarowanej dorożki: nonsens, paradoks i błazenadę. Gałczyński sam nazywał się „magikiem” i „małpiszonem” (z wiersza Liryka, liryka). Został okrzyknięty „poetą świętej powszechności” i „prostych dziwów”. Czesław Miłosz pisał o nim, że:

Twórczość Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego nie była zaliczana do konkretnego ugrupowania poetyckiego, jednak krytyka literacka  zauważyła  związek Gałczyńskiego z Kwadrygą i jednocześnie pokrewieństwo estetyczne z kręgiem Skamandra,  ale bez pełnej zgodności z którymkolwiek z tych modeli programowych. Dlaczego Gałczyński nie mieści się jednoznacznie w żadnej z tych grup? Relacja ze Skamandrem wskazuje, że  estetycznie bywa mu „najbliżej” do tego ugrupowania (czytelność, miejska codzienność), ale rdzeniem jego poetyki są groteska, maska, absurd, ironia  – elementy autokreacji, które wykraczają poza skamandrycką „normalizację” tonu. Co ważne, nie podpisał żadnego z programów i nie pisał dla pisma „Skamander”. Z kolei relacja z Kwadrygą dowodzi, że był z nią związany przez pewien czas (koniec lat 20./początek 30.), jednak jego poetyka i „gra maskami” nie są „sztandarowe” dla profilu „sztuki uspołecznionej” Kwadrygi. Związek Gałczyńskiego z tym ostatnim ugrupowaniem miał w dużej mierze charakter środowiskowo‑instytucjonalny, a nie programowy.

Po II wojnie światowej zaś na łamach tygodnika „Przekrój” publikował między innymi znane Listy z fiołkiem oraz teatrzyki Zielona Gęś. Do najbardziej znanych tomików poezji Gałczyńskiego można zaliczyć Zaczarowaną dorożkę (1948), Ślubne obrączki (1949), Pieśni (1953). Był autorem poematów Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha (1950) oraz Niobe (1951). Napisał również teksty do wielu piosenek, które do dziś wykonywane są przez polskich artystów, np.: Ballada o dwóch siostrach, Dzikie wino, Liryka, liryka, Modlitwa do Anioła Stróża, Ocalić od zapomnienia, Prośba o wyspy szczęśliwe, Śmierć poety.

O autorze

Konstanty Ildefons Gałczyński19531905

RFENNMV42QXNC

Czarno‑biała fotografia przedstawia mężczyznę w średnim wieku, który siedzi w pokoju. Widać górną połowę jego sylwetki. Ma ciemne włosy zaczesane do tyłu, ubrany jest w marynarkę, jasną koszulę, kamizelkę i krawat. W lewej ręce trzyma otwartą książkę, patrzy na nią, ma uniesioną prawą rękę. W tle na ścianie wiszą kalendarz i zdjęcia.

Konstanty Ildefons Gałczyński

1905 – 1953

Wśród polskich poetów wieku XX był bez wątpienia jednym z najpopularniejszych. Urodził się w Warszawie. Okres I wojny światowej rodzina Gałczyńskich spędziła w Moskwie. Tam Konstanty rozpoczął naukę, tam również napisał swoje pierwsze wiersze. Do Polski rodzina powróciła w 1918.

Pod koniec lat 20. Gałczyński przyłączył się do grupy KwadrygaKwadrygaKwadryga. Współpraca ta zaowocowała przyjaźniami i publikacjami, ale w istocie poetycko i osobowościowo Gałczyński nie mieścił się w ramach społecznie ukierunkowanego i raczej ogólnikowego programu grupy. Niechętny skamandrytomSkamandryciskamandrytom i kręgowi Wiadomości Literackich, poszukiwał miejsca, gdzie mógłby regularnie publikować, dlatego w drugiej połowie lat 30. podjął współpracę z tygodnikiem Prosto z Mostu – pismem o skrajnie prawicowej orientacji. Chociaż wybór taki więcej miał zapewne wspólnego z pragnieniem stabilizacji możliwości wydawniczych niż z rzeczywistym ideologiczno‑politycznym zaangażowaniem, stał się jednym z tych faktów biograficznych, które miały konsekwencje w sposobie, w jaki Gałczyński był postrzegany po wojnie. Nakładem Prosto z Mostu ukazał się zbiór Utwory poetyckie (1937).

Gałczyński został zmobilizowany pod koniec sierpnia 1939 roku, a wkrótce po wybuchu wojny dostał się do niewoli. Z okresu pobytu w stalagachstalagstalagach pochodzą wiersze oddające nastroje tamtego czasu, m.in. słynna Pieśń o żołnierzach z Westerplatte. Po zakończeniu wojny Gałczyński wędrował po Europie, a w 1946 roku powrócił do kraju. Związał się z pismami o bardzo różnorodnym profilu: z „Odrodzeniem”, „Tygodnikiem Powszechnym”, „Przekrojem” i „Szpilkami”. Na łamach „Szpilek” drukował (od 1946 do 1950 roku) słynny cykl absurdalnych, humorystycznych scenek, publikowanych jako Teatrzyk Zielona Gęś.

W 1950 roku na V Zjeździe Związku Literatów Polskich Adam Ważyk w swoim wystąpieniu zaatakował Gałczyńskiego i praktykowaną przez niego poezję. Był to dla poety trudny okres, w którym dostęp do czytelników został mu ograniczony. Latem 1950 roku Gałczyński wyjechał na Mazury, gdzie nad Jeziorem Nidzkim, w leśniczówce Pranie, zrealizował kilka poetyckich zamysłów, z których część – m.in. poematy Niobe i Wit Stwosz oraz liryczny cykl Pieśni – badacze zaliczają do jego najwybitniejszych osiągnięć.

6 grudnia 1953 roku trzeci zawał serca doprowadził do śmierci poety.

Kategorią estetyczną, która w poetyce Gałczyńskiego zdaje się grać rolę zasadniczą, jest groteskagroteskagroteska. Nie należy jednak postrzegać groteskowej mistyfikacji jako jedynego sposobu postrzegania poetyckiego dzieła. Liczne są w nim przykłady autokreacji poety na artystycznego cygana, celebrującego indywidualność i przywileje człowieka sztuki. Zarazem pozostawał Gałczyński poetą zabiegającym o audytorium, otwarcie mówiącym o praktyczno‑zarobkowym wymiarze artystycznego rzemiosła, praktykującym poezję powszednich wzruszeń, opiewającym świat przeżyć i uroków rodzinnych. Bardzo rzadko (np. w słynnym Balu u Salomona) rezygnował z zasady klarownej komunikatywnościklarownaklarownej komunikatywności, posługiwał się najczęściej kodami i kontekstami wyprowadzonymi z codzienności, a przez to – bliskimi czytelnikowi. Jeśli w swojej twórczości nawiązywał do kultury tradycyjnej – robił to w sposób unikający przesadnej erudycyjnościerudycjaerudycyjności, dostępny kompetencjom szerokiego grona czytelników. Strategia taka stwarzała płaszczyznę bezpośredniego porozumienia z odbiorcą, który bez trudu odnajdywał się w kreowanej w tych wierszach rzeczywistości.

Doświadczenie codzienności pozostaje jednak w poezji Gałczyńskiego nieustannie otwarte na wtargnięcia żywiołu ludycznego (zabawy), na karnawałowe odwrócenie normalnego porządku ról i wartości, na różnorakie deformacje rzeczywistości i podmiotu. Poeta od powagi uciekał w żart, od zaangażowania – w dystans, od poetyczności – w potoczność, od powszedniości – w maskaradę. I na odwrót. W ten sposób mistyfikował siebie, skutecznie wymykając się jednoznaczności. Scenerią wszystkich tych ucieczek był najczęściej miejski folklor. Żartowniś, kpiarz, szarlatan to wcielenia lub autokreacje podmiotu w tych tekstach (w okresie międzywojnia) bardzo częste. Jednocześnie obok nich pojawia się jako humanista czy jednostka skłonna do sentymentalnych niemal wzruszeń. Pozwala to mówić o estetycznym, emocjonalnym i problemowym synkretyzmiesynkretyzmsynkretyzmie poezji Gałczyńskiego.

Groteska w wierszach Gałczyńskiego ma często walor komiczny. Poeta efektywnie posługiwał się żartem, drwiną, ironią, absurdem i purnonsensempurnonsenspurnonsensem. Karykatura, nierzadko satyrycznie ukierunkowana, określa nacechowanie rzeczywistości w wielu utworach. W niektórych z nich (np. Koniec świata, Bal u Salomona) poeta złączył groteskę, absurd, humor z motywami katastroficznymi. Przedmiotem kpiny stają się postawy i aspekty rzeczywistości, celebrowane z przesadną powagą i pompą, uschematyzowane przez konwenans, miałkie bądź zakłamane pod pozorem wielkich słów i wzniosłych idei. Wśród innych zjawisk Gałczyński kpi z inteligenta, zagubionego bądź nieadekwatnie do swej inteligenckości przywiązanego, praktykującego ją niczym teatr gestów bez znaczenia (np. Tatuś, Biedny Lolo).

Tony te cichną w wierszach z czasu wojennej niewoli. Do głosu dochodzą uczucia tęsknoty, potrzeba wytrwałości, akcenty patriotyczne, choć – jak zwykle w tej poezji – wolne od patetycznego zadęcia, wyrażone językiem prostych obaw, wzruszeń i nadziei (np. Pieśń o żołnierzach z Westerplatte, Pieśń o fladze, Matka Boska stalagów). Kulminację groteskowego żywiołu w twórczości Gałczyńskiego stanowi zapewne – reprezentujący powojenny dorobek autora – najmniejszy teatrzyk świata, czyli słynna Zielona Gęś. Żywiołem tych scenek był absurdalny humor, inspirowany zarówno współczesną poecie rzeczywistością, jak i tradycją literacką, kontynuujący dzieło ośmieszania sytuacji i postaw, które znalazły się na satyrycznym celowniku poety jeszcze w okresie międzywojnia, a także tych, które wyłoniły się w powojennej rzeczywistości.

Wymóg twórczości zaangażowanej, który zdominował polską literaturę zwłaszcza po 1949 roku, znalazł wyraźny oddźwięk w poetyckiej praktyce Gałczyńskiego. Powstają wówczas socrealistycznesocrealizmsocrealistyczne wiersze agitacyjne, także skierowane do dziecięcego odbiorcy. W tym socrealistycznym nurcie głośny okazał się zwłaszcza Poemat dla zdrajcy (1951), odczytywany jednoznacznie jako atak na Czesława Miłosza, który w tym samym roku podjął decyzję o pozostaniu na emigracji. Wewnętrznie zróżnicowana, estetycznie synkretyczna, kpiarska i bliska zwyczajności, twórczość Gałczyńskiego była niezwykle atrakcyjna dla odbiorców: przyciągała ich specyficznym humorem, zmistyfikowaną niejednoznacznością poety i barwną emocjonalnością, dostępną w swej bezpośredniości, a zarazem wolną od banału. Czy może być atrakcyjna także współcześnie – przekonamy się w toku najbliższych lekcji.