Ważne daty

Formy muzyczne

Muzyka rzadko bywała abstrakcyjnym tworem, za to często wiązała się z gustami i potrzebami społeczeństwa. Dotyczyło to w równym stopniu utworów koncertowych, muzyki religijnej jak i przedstawień muzycznych. W początkach XVIII w. ze względu na potrzeby zapewnienia rozrywki nieco mniej wyszukanej i bardziej naturalnej niż ówcześnie królująca opera neapolitańska, w Europie powstało niemal równolegle kilka koncepcji nowych form scenicznych opartych na melodiach popularnych.

Opera balladowa

Powstała jako swoista reakcja Anglików na operę seria, którą na wyspach spopularyzował Haendel.
W formie tej dialogi mówione przeplatane były numerami muzycznymi, które czerpały materiał z wcześniej już skomponowanych, powszechnie znanych utworów popularnych i muzyki ludowej. W powszechnym obiegu posługiwano się jedynie tytułami dzieł nie poświęcając większej uwagi autorowi. Nazwa opera balladowa (ang. ballad opera), która przyjęła się po 1731 r. jest w pewnym sensie myląca, gdyż w przedstawieniach tych prawie nie pojawiały się ballady. Wcześniej używano raczej sformułowania opera. Mimo iż w XVIII w. gatunek ten cieszył się w Anglii olbrzymią popularnością, to już pod koniec stulecia obserwować można prawie całkowity jego zanik.
Poszczególne numery wchodzące w skład opery balladowej miały różną formę, mimo to większość nosiła tytuł Air. Większość z nich zapisana została pomiędzy wersami tekstu mówionego jedynie za pomocą pojedynczej linii melodycznej.

R1E0vlHthppWc1

Fotografia przedstawia fragment publikacji popularnej opery The Devil to Pay Charlesa Coffeya ukazującej przeplatanie się tekstu i zapisu muzycznego melodii.

Niektóre airAirair nie zawierają żadnych muzycznych wskazówek, opatrzone są jedynie wskazówkami reżyserskimi. Oprócz numerów solowych pojawiały się duety, w których najczęściej śpiewano naprzemiennie, a dopiero w ostatnich wersach głosy łączyły się w śpiewie, często w unisonie. Wystąpić też mogły tria i wodewilowe finały, w których niekiedy pojawiał się chór i taniec. Śpiewacy zyskiwali sławę i popularność za sprawą szczególnie lubianych piosenek.
Dość rzadko zdarzało się, że muzyka została opracowana bardziej szczegółowo i dołączona w całości na końcu libretta. Przykładu takiego może dostarczyć opublikowana w 1762 r. w Londynie The Beggar’s Operama587d8e71e81b775_0000000000005The Beggar’s Opera.

RMhErN0D8n7zH1

Fotografia przedstawia stronę tytułową The Beggar’s Opera z portretem mężczyzny w nakryciu głowy. Jest lekko uśmiechnięty i ubrany w szaty. Prawa strona zdjęcia przedstawia zapis nutowy.

The Beggar’s Opera (z ang. Opera żebracza) do tekstu Johna Gaya, opracowanego muzycznie przez Johanna Chrostopha Pepusha, jest jednym z nielicznych przykładów satyrycznej opery balladowej, której popularność przetrwała stulecia. Dzieło to zostało po raz pierwszy wystawione w Lincoln's Inn Fields Theatre w 1728 r. i natychmiast zyskało entuzjastyczne przyjęcie publiczności. Powstało jako antyopera, w satyryczny sposób odwołująca się do włoskiej tradycji. Gay umiejscowił akcję wśród środowiska przestępczego przedstawiając życie zwyczajnych, często ubogich ludzi. Wprowadzając wątki polityczne, zagadnienia dotyczące biedy i niesprawiedliwości oraz korupcji pozbawił dzieło zbędnego patosu.

RhEC49XLU5mrq1

Fotografia przedstawia Williama Hogartha, The Beggar’s Opera (z ang. „Opera żebracza"). Scena operowa, na której znajduje się wiele postaci ubranych w stroje zgodne z epoką. Mężczyźni noszą peruki i fraki, kobiety mają piękne, długie suknie. Zdjęcie jest czarno-białe. Na trybunach widokowych siedzą postaci, których nie można zidentyfikować.

Pierwotnym zamysłem twórców było, aby dzieło zostało wykonane w całości a cappella, ale ostatecznie dopisano do niego uwerturę w stylu francuskim oraz opracowano 69 piosenek. W utworze często pojawiają się szkockie, irlandzkie, angielskie i francuskie melodie ludowe, jak również melodie zaczerpnięte ze znanych utworów Ecclesa, Barretta, Purcella, Clarke’a, czy Haendla.

Utwory muzyczne

Przykładem tradycyjnej melodii wykorzystanej w operze jest Over the Hills and Far Away.

Melodia ta została wykorzystana w miłosnym duecie Polly Peachum i Macheatha.

Mimo iż źródła podają, że Pepusch opracował wszystkie piosenki, do naszych czasów zachowała się jedynie partytura zawierająca Uwerturę oraz linię melodyczną z linią basową. Z tego też względu jest to doskonały materiał do tworzenia rozmaitych rekonstrukcji dzieła. Chociaż pod koniec XVIII w. gatunek ten odszedł w zapomnienie Opera żebracza zainteresowała wielu XX‑wiecznych kompozytorów. W latach 30. powstała niemiecka wersja dzieła Die Dreigroschenoper z nowym tekstem Bertolta Brechta i muzyką Kurta Weilla inspirowana fabułą Gaya. Z kolei w 1948 r. powstała adaptacja, na potrzeby której dopisano częściowo nowe dialogi, a Benjamin Britten na nowo zharmonizował tradycyjne melodie nadając im bardziej nowoczesny charakter.

Singspiel

Niemieckojęzyczny typ przedstawień muzycznych, przez niektórych badaczy uważany był za specyficzną formę opery niemieckiej. Nazwa ta pojawia się już w XVI w. w odniesieniu do madrygałów scenicznych, jak również przedstawień dworskich, kościelnych i miejskich, w których muzyka odgrywała znaczącą rolę. W baroku występuje również odmiana singspielu pastoralnego, kształtowanego na sposób włoski, którego przykładem może być Tragicomedia von der Dafne (1627 r.) Heinricha Schütza.

Rozwój singspielu – osobnego gatunku – który powstaje jako burżuazyjny odpowiednik opery dworskiej, rozpoczyna się dopiero ok. roku 1700. Dominują w nim proste formy wokalne, takie jak piosenki, a śpiewany recytatyw zastąpiony zostaje dialogami mówionymi. Dla takich sztuk stosowano czasami również termin LiederspieleLiederspielLiederspiele. Przypada on na czasy rozwoju angielskiej opery balladowej i francuskiego wodewilu. W roku 1747 Christian Feliks Weisse razem z J. C. Standfussem przenieśli na grunt niemiecki angielską sztukę The Devil to Pay, która szybko zdobyła sobie wielką popularność i stała się impulsem do tworzenia nowych dzieł w tym stylu. W kolejnych latach singspiel szczególnie intensywnie rozwijał się w Lipsku za sprawą Weissego oraz kompozytora Johanna Adama Hillera. Powstało kilkanaście dzieł, które przez długi czas utrzymywały się na scenach niemieckich, wśród nich: Der Teufel ist lost (1764 r.), Lottchen am Hofe, Die Liebe auf dem Lande (1768 r.) i Die Jagd (1770 r.). Do pozostałych twórców singspilów w tamtym okresie należeli: Christian Gottlob Neefe (1748–1798), Johann André (1741–1799) czy Johann Friedrich Reichardt (1752–1814). Gatunkiem tym już w młodości zainteresował się Wolfgang Amadeus Mozart, którego utwór Bastien i Bastienne został wykonany w Wiedniu już w 1768 r. Gatunek ten pojawia się również w twórczości Józefa Haydna, Chrostopha Glucka oraz Karla Dittersdorfa.

W 1772 r. cesarz Józef II rozpoczął promowanie singspielów w Wiedniu, w przemianowanym na Teutschen Nationaltheater wcześniejszym teatrze francuskim. Miało to zapewne aspekt polityczny, gdyż w ten sposób chciano pozbyć się francuskich wzorców w sztuce. Na zamówienie cesarza powstały m.in. dzieła Salieriego Der Rauchfangkehrer (1781 r. Kominiarczyk) oraz Mozarta Die Entführung aus dem Serail (1782 r. Uprowadzenie z Seraju). Wiedeńska forma singspielu łączyła w sobie elementy starego niemieckiego teatru ludowego i wzorców włoskich opery seria i buffa, a publiczność ceniła przede wszystkim elementy dowcipu i komizm.
W 1791 r., w niezależnym teatrze Theater im Freihaus auf der Wieden, odbyła się premiera jednego z najwybitniejszych dzieł w tym gatunku: Czarodziejskiego fletu Mozarta.

R1VSkW0SstHLI1

Ilustracja przedstawia historyczny projekt scenografii do „Czarodziejskiego fletu” autorstwa Karla Friedricha Schinkela z 1818 r. W grafice przebija kolor niebieski, granatowy. Na dole dzieła znajdują się ciemne chmury. Po środku dzieła jest postać w granatowej szacie, która stoi na odwróconym w dół księżycu. Wokół znajdują się równo ułożone gwiazdy.

Libretto skonstruowane przez Emanuela Schikanedera łączy elementy baśniowe oraz symbolikę wolnomularską. Bohaterowie poddawani są różnym próbom i wyzwaniom, które mają doprowadzić ich do poznania prawdy. Strukturę libretta tworzą trzy pary bohaterów: Tamino i Pamina – postaci o rodowodzie królewskim szukające miłości i prawdy, Królowa Nocy i Sarastro – uwikłani w spór o dominację nad światem, Papageno i Papagena – postaci o proweniencji ludowej, które towarzyszą Paminie i księciu Tamino w ich poszukiwaniach. Za ich sprawą również wprowadzane są sceny o charakterze komicznym, jak choćby słynny, finałowy duet miłosny.

Utwory Mozarta

Każdą z par bohaterów charakteryzuje inny styl muzyczny. Arie śpiewane przez Paminę i Tamina mają charakter sentymentalny, subtelny, a niekiedy także podniosły. Muzykę Papageny i Papagena cechuje ludowy charakter, skoczne piosenki o nieskomplikowanej formie. Najbardziej zróżnicowane są wypowiedzi Królowej Nocy oraz Sarastra. Podczas gdy partia pierwszej jest nacechowana wielkimi, często negatywnymi emocjami, objawiającymi się wielkimi skokami oraz wybujałą koloraturą i wirtuozerią, partia Sarastra jest wyważona i stonowana, będąc jej całkowitym przeciwieństwem.

Posłuchajmy trzech fragmentów z dzieła i zwróćmy uwagę na ich kontrastujący charakter.

Ważną rolę w dziele pełni symbolika liczby 3 – związana z objawieniem boskości – której masoni przypisywali szczególne znaczenie. Operę rozpoczynają trzy fanfarowe akordy, odpowiadające trzem uderzeniom wymierzanym przez wielkiego mistrza podczas ceremonii pasowania na członka loży. W toku dzieła pojawiają się także Trzy Damy, Trzej Chłopcy, trzy bramy świątyni i trzy próby przekroczenia ich progu. Istotną rolę pełnią także trzy instrumenty (tytułowy czarodziejski flet, dzwoneczki, fletnia Pana). przypisywali szczególne znaczenie. Operę rozpoczynają trzy fanfarowe akordy, odpowiadające trzem uderzeniom wymierzanym przez wielkiego mistrza podczas ceremonii pasowania na członka loży. W toku dzieła pojawiają się także Trzy Damy, Trzej Chłopcy, trzy bramy świątyni i trzy próby przekroczenia ich progu. Istotną rolę pełnią także trzy instrumenty (tytułowy czarodziejski flet, dzwoneczki, fletnia Pana).

W XIX w. próby pisania singspielów podejmowali również: Franciszek Schubert, Carl Maria von Weber, czy Felix Mendelssohn‑Bartholdy. W XX w. gatunek ten prawie całkowicie zanika. Jednym z nielicznych przykładów tego typu utworów jest Mahagonny‑Songspiel (The Little Mahagonny) Kurta Weilla z 1927.

Zarzuela

Typową hiszpańską formą sceniczną, czasem klasyfikowaną również jako odrębny gatunek muzyczny jest Zarzuela. Wyróżnia się obecnością partii instrumentalnych, wokalnych oraz mówionych.

Początki rozwoju tego hiszpańskiego gatunku scenicznego wiążą się z działalnością kompozytora Juana Hidalgo Palanka oraz dramaturga Caldarona de la Barca. Zaprezentowali oni w 1657 r. na dworze Filipa IV – króla Hiszpanii – swoją operę El Laurel de Apolo. Twórcy połączyli dramatyczne wersy oparte na mitologii z ariami operowymi, popularnymi pieśniami i tańcem. Datę premiery utworu symbolicznie uważa się za początek zarzueli.

RyiqHCxDK3pXh1

Ilustracja przedstawia portret Félix Antonio Máximo López Crespo. Starszy mężczyzna w siwych, rzadkich włosach. Ma smutną, wpatrzoną minę. Twarz ma lekko pomarszczoną na czole i w okolicy ust. Siedzi przy lewym boku fortepianu, o który opiera lewą rękę. Ubrany jest w biały golf, czerwoną kamizelkę i czarną marynarkę ze złotymi guzikami. Mężczyzna w prawej dłoni trzyma zeszyt z nutami, a pośrodku ud trzyma drewnianą laskę.

RHOagHCC3yfWz1

Fotografia przedstawia portret Pedro Calderón de la Barca. Mężczyzna w średnim wieku, ma wysokie czoło i pociągłą twarz, dłuższe włosy przeczesane na boki. Wyraz twarzy ma spokojny, smutny. Ubrany jest z białą koszulę, sweter i płaszcz, który spadł mu z prawego ramienia. Rysunek jest czarno-biały.

Nazwa gatunku odnosiła się do myśliwskiego dworku króla (La Zarzuela) usytuowanego w pobliżu Madrytu, w którym mieściła się sala teatralna. Prawdopodobnie w tym miejscu odbywały się liczne premiery pierwszych zarzuel, będących rozrywką dla rodziny królewskiej i dworzan.

Audiobook Zarzuela

R5ToUQ2IShUHh

Wznów automatyczne przewijanie Zarzuela W XVIII w. forma ta stylistycznie zbliża się do opery neapolitańskiej, czego przykładem mogą być utwory Antonio de Literes. Mimo iż nowa moda spowodowała porzucenie wcześniejszych wzorów, libretta powstawały nadal w języku hiszpańskim. Ciekawym przykładem zarzueli powstałej pod koniec XVIII w. jest Clementina. Muzykę do hiszpańskiego tekstu Ramóna de la Cruz, skomponował włoski kompozytor Luigi Boccherini. Twórcy porzucili w tym dziele tematykę mitologiczną i skoncentrowali się na elementach folkloru. Odrodzenie gatunku nastąpiło dopiero w II połowie XIX w. – złotym wieku zarzueli. Przyczynili się do tego m.in. kompozytorzy Francisco Barbieri Joaquín Gaztambide i Emilio Arrieta. Oprócz tradycyjnych elementów przedstawienia, pojawiały się dodatkowo akcenty regionalne, historyczne kostiumy, a libretta obfitowały w dialekty, a niekiedy nawet lokalne żargony. Do sukcesu przedstawień przyczyniało się wcześniejsze, ustne rozpowszechnianie chwytliwych piosenek i zapoznawanie z nimi publiki. Po hiszpańskiej rewolucji z 1868 r., w czasach wielkiego kryzysu, wzrosło zapotrzebowanie na tanie formy rozrywki. W Madrycie powstawały Liczne Teatros Variedades (Teatry Rozmaitości), w których prezentowano jednoaktowe sztuki, za przystępną cenę. Do takiego zapotrzebowania dopasowano również formę zarzueli, skracając ją do jednego aktu, tworząc w ten sposób género chico. Nadal istniały bardziej rozbudowane, trzyaktowe formy, trwające nawet do czterech godzin, które dla odróżnienia zaczęto nazywać género grande. Powstawały też nowe teatry, które zaczęły się specjalizować w konkretnym typie spektakli. W 1850 r. swoją działalność zainaugurował Teatro de la Zarzuela de Madrid, przeznaczony do wystawiania género grande, a w 1873 r. Teatr Apolo, który szybko nastawił się na produkcję tańszych przedstawień w typie género chico. Apogeum tego rodzaju twórczości przypada na ostatnie dwudziestolecie XIX w. Do najbardziej znanych zarzueli w typie grande należały utwory komponowane przez Barberiego, m.in. El barberillo de Lavapiés. Z kolei największy, międzynarodowy sukces w typie chico, odniosła La Gran ViaFederico Chuecki oraz Joaquina Valverde Durana. Pełen tytuł spektaklu brzmiał: La Gran Vía, revista lírico‑cómica, fantástico‑callejera en un acto, a jego premiera odbyła się 2 czerwca 1886 r. w Teatrze Apolo. Libretto autorstwa Felipe’a Péreza y Gonzáleza ograniczało się do jednego aktu w pięciu obrazach, które odnosiły się bezpośrednio do aktualnych wydarzeń w Madrycie, związanych z nadaniem nazwy jednej z głównych ulic Gran Via. W sceny z niezwykłym poczuciem humoru, a czasem i dużą dozą ironii, wplatano elementy ówczesnego życia społecznego i sytuacji politycznej, przedstawiane za pomocą efektownych sytuacji komicznych. Dzieło zdobyło olbrzymią popularność, w związku z czym czasami podmieniano niektóre obrazy tak, aby sprostać wymogom ciągłej aktualności przedstawienia. Do najbardziej lubianych należały obrazy: La jota de los ratas (Jota złodziejaszków), El tango de la Menegilda (Tango Hermenegildy), czy też La mazurca de los marineritos (Mazurek małych żeglarzy). Na poszczególne sceny składały się popularne tańce (walce, mazurki, polki, joty, tanga), interludia instrumentalne i sceny dialogowane. Muzyka Chuecki i Valverde zachwycała inwencją melodyczną nie tylko Hiszpanów, ale także Francuzów, Anglików i Amerykanów. Nawet Fryderyk Nietzche wypowiadał się ze zdumieniem o tematyce dzieła i jednocześnie z uznaniem o samej muzyce, której – jak twierdził – nie można porównać z żadną inną. Poniższe nagranie ukazuje jeden z najbardziej popularnych fragmentów – Jota de los ratas. Ukazuje ona w zabawny sposób świat złodziejaszków, którzy śpiewają w tercecie o zawiłościach swego fachu. Niemniej popularne było Tango de la Menegilda, będące zbiorem narzekań pokojówki, która skarży się na swoją sytuację. Utwór ten wykonywały najznamienitsze śpiewaczki, m.in. Hiszpańska śpiewaczka operowa Teresa Berganza Vargas. Tradycyjna twórczość kompozytorska rozwijała się aż do hiszpańskiej wojny domowej (1936–1939), po II wojnie światowej zarzuela praktycznie przestała istnieć jako współczesny gatunek. Kompozytorzy nie byli zainteresowani pisaniem nowych dzieł, a historyczne zarzuele nie były wystawiane ze względu na bardzo duże koszty produkcji. Dopiero po roku 1950 pomału zaczęło wzrastać zainteresowanie tym gatunkiem. Wpływ na to miała niewątpliwie telewizja, która emitowała program poświęcony tej specyficznej, hiszpańskiej rozrywce. Warto wspomnieć, że także w Katalonii, na Kubie i Filipinach rozwinęły się lokalne formy zarzueli zawierające przeważnie regionalne elementy.

Wznów automatyczne przewijanie Zarzuela W XVIII w. forma ta stylistycznie zbliża się do opery neapolitańskiej, czego przykładem mogą być utwory Antonio de Literes. Mimo iż nowa moda spowodowała porzucenie wcześniejszych wzorów, libretta powstawały nadal w języku hiszpańskim. Ciekawym przykładem zarzueli powstałej pod koniec XVIII w. jest Clementina. Muzykę do hiszpańskiego tekstu Ramóna de la Cruz, skomponował włoski kompozytor Luigi Boccherini. Twórcy porzucili w tym dziele tematykę mitologiczną i skoncentrowali się na elementach folkloru. Odrodzenie gatunku nastąpiło dopiero w II połowie XIX w. – złotym wieku zarzueli. Przyczynili się do tego m.in. kompozytorzy Francisco Barbieri Joaquín Gaztambide i Emilio Arrieta. Oprócz tradycyjnych elementów przedstawienia, pojawiały się dodatkowo akcenty regionalne, historyczne kostiumy, a libretta obfitowały w dialekty, a niekiedy nawet lokalne żargony. Do sukcesu przedstawień przyczyniało się wcześniejsze, ustne rozpowszechnianie chwytliwych piosenek i zapoznawanie z nimi publiki. Po hiszpańskiej rewolucji z 1868 r., w czasach wielkiego kryzysu, wzrosło zapotrzebowanie na tanie formy rozrywki. W Madrycie powstawały Liczne Teatros Variedades (Teatry Rozmaitości), w których prezentowano jednoaktowe sztuki, za przystępną cenę. Do takiego zapotrzebowania dopasowano również formę zarzueli, skracając ją do jednego aktu, tworząc w ten sposób género chico. Nadal istniały bardziej rozbudowane, trzyaktowe formy, trwające nawet do czterech godzin, które dla odróżnienia zaczęto nazywać género grande. Powstawały też nowe teatry, które zaczęły się specjalizować w konkretnym typie spektakli. W 1850 r. swoją działalność zainaugurował Teatro de la Zarzuela de Madrid, przeznaczony do wystawiania género grande, a w 1873 r. Teatr Apolo, który szybko nastawił się na produkcję tańszych przedstawień w typie género chico. Apogeum tego rodzaju twórczości przypada na ostatnie dwudziestolecie XIX w. Do najbardziej znanych zarzueli w typie grande należały utwory komponowane przez Barberiego, m.in. El barberillo de Lavapiés. Z kolei największy, międzynarodowy sukces w typie chico, odniosła La Gran ViaFederico Chuecki oraz Joaquina Valverde Durana. Pełen tytuł spektaklu brzmiał: La Gran Vía, revista lírico‑cómica, fantástico‑callejera en un acto, a jego premiera odbyła się 2 czerwca 1886 r. w Teatrze Apolo. Libretto autorstwa Felipe’a Péreza y Gonzáleza ograniczało się do jednego aktu w pięciu obrazach, które odnosiły się bezpośrednio do aktualnych wydarzeń w Madrycie, związanych z nadaniem nazwy jednej z głównych ulic Gran Via. W sceny z niezwykłym poczuciem humoru, a czasem i dużą dozą ironii, wplatano elementy ówczesnego życia społecznego i sytuacji politycznej, przedstawiane za pomocą efektownych sytuacji komicznych. Dzieło zdobyło olbrzymią popularność, w związku z czym czasami podmieniano niektóre obrazy tak, aby sprostać wymogom ciągłej aktualności przedstawienia. Do najbardziej lubianych należały obrazy: La jota de los ratas (Jota złodziejaszków), El tango de la Menegilda (Tango Hermenegildy), czy też La mazurca de los marineritos (Mazurek małych żeglarzy). Na poszczególne sceny składały się popularne tańce (walce, mazurki, polki, joty, tanga), interludia instrumentalne i sceny dialogowane. Muzyka Chuecki i Valverde zachwycała inwencją melodyczną nie tylko Hiszpanów, ale także Francuzów, Anglików i Amerykanów. Nawet Fryderyk Nietzche wypowiadał się ze zdumieniem o tematyce dzieła i jednocześnie z uznaniem o samej muzyce, której – jak twierdził – nie można porównać z żadną inną. Poniższe nagranie ukazuje jeden z najbardziej popularnych fragmentów – Jota de los ratas. Ukazuje ona w zabawny sposób świat złodziejaszków, którzy śpiewają w tercecie o zawiłościach swego fachu. Niemniej popularne było Tango de la Menegilda, będące zbiorem narzekań pokojówki, która skarży się na swoją sytuację. Utwór ten wykonywały najznamienitsze śpiewaczki, m.in. Hiszpańska śpiewaczka operowa Teresa Berganza Vargas. Tradycyjna twórczość kompozytorska rozwijała się aż do hiszpańskiej wojny domowej (1936–1939), po II wojnie światowej zarzuela praktycznie przestała istnieć jako współczesny gatunek. Kompozytorzy nie byli zainteresowani pisaniem nowych dzieł, a historyczne zarzuele nie były wystawiane ze względu na bardzo duże koszty produkcji. Dopiero po roku 1950 pomału zaczęło wzrastać zainteresowanie tym gatunkiem. Wpływ na to miała niewątpliwie telewizja, która emitowała program poświęcony tej specyficznej, hiszpańskiej rozrywce. Warto wspomnieć, że także w Katalonii, na Kubie i Filipinach rozwinęły się lokalne formy zarzueli zawierające przeważnie regionalne elementy.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D1F7wAiFY

RKFyziV1zuYlI1

Ilustracja przedstawia rysunkowy widok na budynek TEATRO DE LA ZARZUELA. Rysunek jest czarno-biały. Na placu stoja ludzie. Okien jest dużo i są półokrągłe.

Formy muzyczno‑sceniczne w krajach europejskich

Juan Hidalgo de Polanco

Hiszpański kompozytor i harfista barokowy. Jeden z najbardziej płodnych twórców muzyki teatralnej w XVII w. Niektórzy badacze przyjmują, że był konstruktorem klawiharfy – harfy klawiszowej. Uważany jest za ojca opery hiszpańskiej i zarzueli. Od 1657 r. współpracował z wybitnym dramaturgiem Calderonem de la Barca. Ich pierwszym wspólnym dziełem była zarzuela El laurel de Apolo. Za najstarszą zachowaną operę hiszpańską uważa się ich dzieło Celos aun del aire matan, oparte na tematach zaczerpniętych z Metamorfoz Owidiusza.

R19ThUKNoErVC

Ćwiczenie 8

Czy zdanie "Poniższy projekt scenografii pochodzi z opery The Devil to Pay." jest prawdziwe?

Czy zdanie "Poniższy projekt scenografii pochodzi z opery The Devil to Pay." jest prawdziwe?

Czy zdanie "Poniższy projekt scenografii pochodzi z opery The Devil to Pay." jest prawdziwe?

• Tak
• Nie

Słownik pojeć

Źródło:

encyklopedia.pwn.pl

Galeria dzieł sztuki

R1VSkW0SstHLI1

Ilustracja przedstawia historyczny projekt scenografii do „Czarodziejskiego fletu” autorstwa Karla Friedricha Schinkela z 1818 r. W grafice przebija kolor niebieski, granatowy. Na dole dzieła znajdują się ciemne chmury. Po środku dzieła jest postać w granatowej szacie, która stoi na odwróconym w dół księżycu. Wokół znajdują się równo ułożone gwiazdy.

RyiqHCxDK3pXh1

Ilustracja przedstawia portret Félix Antonio Máximo López Crespo. Starszy mężczyzna w siwych, rzadkich włosach. Ma smutną, wpatrzoną minę. Twarz ma lekko pomarszczoną na czole i w okolicy ust. Siedzi przy lewym boku fortepianu, o który opiera lewą rękę. Ubrany jest w biały golf, czerwoną kamizelkę i czarną marynarkę ze złotymi guzikami. Mężczyzna w prawej dłoni trzyma zeszyt z nutami, a pośrodku ud trzyma drewnianą laskę.

Biblioteka muzyczna