R1ebDHsJuv3i71

Gatunki i twórcy muzyki barokowej w Polsce

Ważne daty

1611 – wydanie Offertoria et Communiones Mikołaja Zieleńskiego

1627 – rękopis Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego (zm. 1648/1649)

1629 – śmierć Adama z Wągrowca (organista cysterski)

ok. 1600‑1657 – daty życia Franciszka Liliusa, kapelmistrza kapeli katedralnej

1632‑1649 – Marco Scacchi piastuje funkcję kapelmistrza królewskiego

1651 – śmierć Marcina Mielczewskiego

1658 – Bartłomiej Pękiel obejmuje stanowisko kapeli katedralnej w Krakowie

ok. 1665/67‑1734 – daty życia Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego

1

Scenariusz lekcji dla nauczyciela

R1AP38XM1FZSy

Pobierz załącznik

Plik PDF o rozmiarze 73.27 KB w języku polskim

I. Muzyka w ujęciu historycznym – periodyzacja, język, właściwości i charakterystyka.

5. Barok. Uczeń:

3) wymienia i klasyfikuje barokowe instrumenty muzyczne (klawesyn, organy, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, obój, waltornia, fortepian, flet poprzeczny);

5) omawia polską muzykę barokową i jej reprezentantów (Bartłomiej Pękiel, Adam Jarzębski, Marcin Mielczewski, Grzegorz Gerwazy Gorczycki);

6) zna pojęcia: system dur‑moll, polifonia imitacyjna, bas cyfrowany (basso continuo), kontrapunkt, forma ewolucyjna, orkiestra barokowa, improwizacja, forma wariacyjna, ostinato, system równomiernie temperowany, bel canto.

II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:

1. zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł muzycznych;

2. nazywa i porządkuje główne nurty, gatunki i style muzyczne, wskazuje formy wypowiedzi artystycznej spoza tradycyjnej klasyfikacji, uzasadniając swoją wypowiedź;

4. dokonuje analizy percepcyjnej, uwzględniając:

a) elementy muzyki,

b) podstawowe techniki kompozytorskie,

c) cechy stylów muzycznych,

d) strukturę gatunków i form muzycznych, ich zmiany i rozwój,

e) funkcje: np. religijna, społeczna, użytkowa, artystyczna i in..

III. Tworzenie wypowiedzi związanych z historią i kulturą muzyczną. Uczeń:

1. wypowiada się w formie ustnej (np. dyskusja, prezentacja, debata) i/lub pisemnej (np. esej, referat) o dziełach muzycznych w oparciu o podstawową terminologię;

2. przybliża twórczość i działalność przedstawicieli różnych obszarów kultury muzycznej, np. dyrygent, leader zespołu, koncertmistrz, reżyser spektaklu muzyczno‑teatralnego, kompozytor, wykonawca, wirtuoz, primadonna, primabalerina, performer, klezmer, muzykant, pieśniarz;

3. interpretuje i odczytuje w kontekście dokonań epoki wybrane dzieła muzyczne.

Nauczysz się

charakteryzować muzykę barokową w kontekście estetyki epoki;

wymieniać i charakteryzować twórczość kompozytorów;

definiować polską muzykę barokową i jej reprezentantów.

Polska muzyka barokowa, czy muzyka barokowa w Polsce?

W baroku niekwestionowany prym w zakresie kształtowania nowego stylu muzycznego wiodły Włochy. Włoscy mistrzowie zapraszani byli na dwory w całej Europie, aby tworzyć muzykę zgodną z najnowszą modą, jak również by kształcić swoich następców. Muzycy włoscy byli też licznie reprezentowani w Polsce, gdzie pracowali jako instrumentaliści, śpiewacy, a także maestro di cappella – kapelmistrzowie. Muzyka barokowa w Polsce jest fuzją różnych wpływów, w tym w dużej mierze obcych, często tworzona była przez Włoskich twórców przebywających na terenie Rzeczpospolitej, dlatego też dość nieprecyzyjne jest mówienie o polskiej muzyce barokowej. Jednocześnie należy podkreślić, iż część kompozycji w sposób szczególny odwoływała się do polskiej tradycji muzycznej wykorzystując wzory polskich pieśni, czy tańców. Ze względu na te różnorakie wpływy, które często nierozerwalnie splatały się w utworach, a także ze względu na pochodzenie i zagraniczne wykształcenie muzyków, bardziej celowe wydaje się mówienie o muzyce barokowej, która powstawała w Polsce – niezależnie od tego, czy czerpała z wzorców włoskich, czy też z rodzimej tradycji.

Msze

Jednym z podstawowych gatunków komponowanych na potrzeby liturgii była msza. W zachowanych źródłach z końca XVI i XVII w. odnaleźć można wielogłosowe opracowania cyklu mszalnego 5 lub 6 częściowego ordinarium missae. Pojawiają się także opracowania zawierające wszystkie stałe i zmienne części mszy tzw. missa plenae, jak również msze żałobne – missa requiem. Msze te tworzone były zarówno w stylu antico – charakterystycznym dla wcześniejszej epoki renesansu, jak również w stylu moderno. Warto zwrócić uwagę, że style te występują w polskiej muzyce równocześnie.

Wśród pierwszej grupy kompozycji na szczególną uwagę zasługują kompozycje a cappella Franciszka Liliusa i Bartłomieja Pękiela pisane z myślą o krakowskiej kapeli rorantystów. Zachowało się sześć mszy w stile antico Franciszka Liliusa, w tym jedna msza przeimitowana. Pięć czterogłosowych i dwie ośmiogłosowe msze Pękiela, zachowane w Archiwum i Bibliotece Krakowskiej Kapituły Katedralnej, powstały prawdopodobnie pomiędzy 1658 a 1666 r. Pękiel korzysta w nich z popularnych polskich melodii kościelnych, które stanowią podstawę kompozycji. Przykładem takiej praktyki jest msza Missa Paschalis, w której Pękiel posłużył się melodią pieśni wielkanocnej: Chrystus Pan Zmartwychwstał. Najbardziej cenioną, ze względu na rozwiązania techniczno‑harmoniczne jest Missa Pulcherrima ad instar Praenestini. Tytuł mszy nie odnosi się jednak do jej walorów (pulcherrima oznacza piękna), ale do wzorca melodycznego pieśni maryjnej, który stanowi podstawę jej architektoniki. Konstrukcja tej mszy wpisuje się doskonale w posttrydenckie postulaty dotyczące klarowności i przejrzystości konstrukcji muzyki liturgicznej. Brak w niej zaskakujących kontrastów rytmicznych, a struktura oparta jest na jednym, wspólnym dla wszystkich części, temacie oraz konsekwentnie stosowanej technice przeimitowania. Oryginalnym i swoistym rozwiązaniem Pękiela jest sposób kształtowania melodyki, w którym istotną rolę odgrywa interwał kwarty zmniejszonej. Warto zwrócić na te cechy uwagę słuchając nagrania części Kyrie i Gloria.

RfkQRnunbwYBK
Utwór muzyczny: Missa Pulcherrima ad instar Praenestini, Kyrie, Gloria. Wykonawca: B. Pękiel. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się hymnicznym charakterem.

Msze w stylu moderno reprezentują głównie msze koncertujące – jedno- lub wielochórowe. Msze polichóralne pisał m.in. Maco Scacchi – kapelmistrz króla Władysława IV Wazy. Do najwybitniejszych przedstawicieli mszy koncertującej należy Marcin Mielczewski. Wśród jego mszy jednochórowych na uwagę zasługuje: O gloriosa Domina. Ze względu na liczbę zachowanych przekazów tej mszy można domniemywać, iż była ona bardzo popularna już za życia kompozytora. Jest to opracowanie kompletne pięcioczęściowego cyklu ordinarium missae – części stałych mszy. Podstawę mszy stanowi model melodyczny zaczerpnięty z popularnej pieśni o tym samym tytule, który w Polsce był traktowany jako hymn rycerski. Sześciu głosom wokalnym towarzyszą instrumenty pełniące funkcję basso continuo. Dla techniki koncertującej zastosowanej w tym utworze charakterystyczne są częste zmiany obsady, kontrasty fakturalne oraz wydzielenie w ramach sześciogłosu dwóch dialogujących chórów.

Rm45tT3H3cPJ2
Utwór muzyczny: Missa super O gloriosa Domina. Wykonawca: Marcin Mielczewski. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się hymnicznym charakterem.

Wśród mszy polichóralnych największą popularnością w XVII w. cieszyła się Missa Triumphalis. Mielczewski zastosował w niej różnorodne środki kompozytorskie, takie jak: wymienność chórów, kontrapunkt nota contra notam, imitacje, kontrasty melodyczne i fakturalne.

R1A154L6LuZvG1
M. Mielczewski, „Missa Triumphalis”, Biblioteka Gdańska PAN, Ms Joh 406: No 14: Chorus 1: Soprano (Kyrie, początek), Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski, publikacja elektroniczna, s. 362., CC BY 3.0

Wśród zachowanych XVII‑wiecznych mszy koncertujących znajdują się także dwa utwory Bartłomieja Pękiela: Missa concertata La Lombardesca oraz Missa a 14. W późnym baroku, w 2 połowie XVIII w., kompozycje mszalne stylistycznie zaczęły przyswajać zdobycze neapolitańskiej szkoły operowej. Utwory takie tworzył w zakonie ojców paulinów na Jasnej Górze Marcin Józef Żebrowski.

m3f21bc2c3756a2bd_0000000000077

Motety, koncerty kościelne, Completoria, Dialogi religijne i oratoria

XVII‑wieczna twórczość motetowa – gatunek religijnej muzyki nieliturgicznej a cappella – przeznaczona była w większości na potrzeby wawelskiego zespołu rorantystów. To kompozycje jednochórowe, przeznaczone na 4 lub więcej głosów. Motety pisali m.in. Marcin Paligon, Franciszek Lilius, czy Marcin Mielczewski. Kompozytorzy ci, niekiedy świadomie, stosowali styl archaizujący z długonutowym cantus firmus w tenorze i pozostałymi głosami kontrapunktującymi. Wysoki kunszt artystyczny cechuje motety Bartłomieja Pękiela, osiem z nich zachowało się do naszych czasów. Większość z nich to kompozycje 4‑głosowe, utrzymane w technice fugowanej. Przykładem takiego utworu jest Assumpta est Maria.

RkYb3Hnyct3jK1
Utwór muzyczny: Assumpta est Maria, B. Pękiel. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się hymnicznym charakterem.

Motety te często nie posiadają cantus firmus, jednakże fragmenty melodii chorałowych mogą pojawić się jako element imitowanych fraz. Pękiel stosuje także zmiany fakturalne na krótkich odcinkach w celu uwypuklenia poszczególnych słów mających znaczenie retoryczne. Motety polichóralne charakterystyczne były dla twórczości Włochów zaangażowanych w polskich kapelach, pisali je m.in. Luca Marenzio, Giovanni Francesco Anerio, czy Marco Scacchi.

Atrakcyjnym gatunkiem muzyki religijnej był koncert kościelny. Cechą wyróżniającą te kompozycje było zastosowanie techniki koncertującej objawiającej się wprowadzeniem kontrastów melodycznych, obsadowych, rytmicznych, agogicznych i fakturalnych. Kompozytorzy świadomie odeszli od polifonicznego kształtowania na rzecz melodii i towarzyszącego jej basu instrumentalnego będącego nośnikiem harmonii. Można wyróżnić koncerty polichóralne lub jednochórowe. W zachowanej muzyce polskiej XVII w. koncerty kościelne są licznie reprezentowane. Przykładem takiego utworu może być Invitatorium in festo Nativitatis Jana Branta, czy też Completorium Romanam Wojciecha Dębołęckiego. Różne typy koncertów odnajdziemy także w twórczości Marcina Mielczewskiego oraz Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego.

Jednym z ciekawych przykładów koncertu kościelnego jest Completorium Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego. Completorium jest opracowaniem ostatniej modlitwy z liturgii godzin odmawianej przed spoczynkiem, na którą składają się następujące części:

  • Cum invocare

  • In te, Domine, speravi

  • Qui habitat

  • Ecce nunc benedicite

  • Te lucis ante terminum

  • In manus tuas

W poszczególnych częściach kompozytor różnicuje fakturę stosując zarówno polifonię jak i homofonię. W pełni wykorzystuje też możliwości składu wokalno‑instrumentalnego wprowadzając fragmenty solowe, duety, tercety, a także potężne brzmienie całego chóru. Znaczną samodzielność uzyskują partie instrumentalne, w szczególności skrzypce i trąbki clarino. Uwagę słuchacza zwrócić może także melodyka, która przypomina często ludową melodię i tylko w hymnie Te lucis ante terminum zbliża się do chorałowego pierwowzoru.

RC5LxpYx6NaUl
Utwór muzyczny: Completorium I, Cum invocarem, G.G. Gorczycki. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się hymnicznym charakterem.

W XVII w. dużą popularnością cieszyły się także utwory religijne o charakterze dramatycznym lub dialogowane. Ciekawym przykładem kompozycji należącej do tego typu jest Audite Mortales Bartłomieja Pękiela. Utwór ten w tabulaturze odnalezionej w Uppsali został określony jako dialogo, wcześniej określano go też mianem oratorium lub kantata. Ostatecznie uznany został za jedyny przykład kompozycji w gatunku dialogu religijnego, skomponowanej na ziemiach polskich.

Tematem utworu jest sąd ostateczny, a bohaterami: Anioł, Chrystus oraz Grzesznicy i Wybrani. Tekst w większości zapożyczony jest z Pisma Świętego, w szczególności z Ewangelii św. Mateusza. Partie wokalne utrzymane są w stylu recitativo, towarzyszy im basso continuo oraz trzy wiole. W przebiegu melodycznym można zwrócić uwagę na liczne figury retoryczne, które podkreślają słowa o zabarwieniu emocjonalnym. Poniższy fragment ukazuje rozbudowany melizmat na słowie exultate (okazywać radość) w partii głosu basowego.

R18Y6w74XRVW61
Przykład nutowy 1. B. Pękiel, Audite Mortales, t. 158-165, Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski, publikacja elektroniczna, s. 350, CC BY 3.0

W utworze tym nie występują arie ani fragmenty aryjne, pojawia się natomiast ciekawa formuła lamentu jednego z potępionych. Ogólna stylistyka utworu zbliża go dzieł rzymskich z lat 30. i 40. XVII w. reprezentowanych przez twórczość Giacomo Carissimiego.

m3f21bc2c3756a2bd_0000000000083

Drammi per musica i balety w teatrze Wazów

Z licznych źródeł wiadomo, iż na polskim dworze królewskim wystawiano opery, tzw. drammi per musica. Niestety, ich muzyczne opracowania zaginęły i nic pewnego nie można powiedzieć o ich twórcach. Nieliczne wzmianki wskazują, iż prawdopodobnie jednym z nich był Marco Scacchi. Być może współpracował on z innymi znanymi polskimi kompozytorami działającymi w kapeli królewskiej, co było powszechną praktyką we wczesnych operach florenckich czy też weneckich.

R1NU7h2kAxZIl
Film edukacyjny pt. „Gatunki i twórcy muzyki barokowej w Polsce.” Jednymi z najważniejszych pasji Władysława IV Wazy były muzyka i teatr. Zamiłowanie króla do poznanej we Włoszech opery sprawiło, że zamek stał się na szereg lat centrum życia teatralnego. Opery (łącznie kilkanaście premier), wystawiane zwykle w czasie trwania sejmów oraz w karnawale, były niezwykle ważnymi wydarzeniami kulturalnymi, relacjonowanymi także poza granicami Rzeczpospolitej. Do roku 1636 spektakle odbywały się w jednorazowo adaptowanych salach zamków królewskich w Warszawie i w Wilnie. Dopiero w roku 1637, z okazji uroczystości weselnych króla, urządzono na zamku warszawskim pierwszą na ziemiach polskich stałą salę teatralną. W niezmienionej formie przetrwała ona aż do czasów Jana III Sobieskiego. Sale teatralne zaprojektowane zostały w skrzydle południowym. Posiadały głęboką scenę i widownię, wyposażone były w rozwiązania techniczne pozwalające wystawiać przedstawienia w bogatej barokowej scenografii. Prócz stałego zespołu muzyków, tancerzy i śpiewaków (głównie Włochów) w inscenizacje często zaangażowani byli dworzanie i dwórki. Jerzy Lileyka (1984 r.), tak opisuje salę teatralną: „Przysposobiono [...] rozległą «galerię» do potrzeb stałego teatru dworskiego, który wraz ze sceną, zajął teraz drugie i trzecie piętro całego południowego skrzydła Zamku. Po wyburzeniu ścian działowych sala ta, o wysokości dwu kondygnacji, długości 48 metrów i szerokości 12 metrów, oświetlona dwoma rzędami okien, pomieścić mogła około pięciuset osób. Podwyższona, głęboka scena – «theatrum» – zajmująca krótszy, zachodni bok sali, wyposażona została w zapadnię, skomplikowaną maszynownię i sznurownię, pozwalające na szybkie, niezbędne w barokowych przedstawieniach operowych zmiany dekoracji i uzyskiwanie niezwykłych efektów. Po obydwu stronach sceny, na przyściennych gankach, było miejsce dla orkiestry i kapelmistrza. Wielka sala teatralna uzyskała wspaniałą oprawę architektoniczną, prawdopodobnie projektu Giovanniego Battisty Gisleniego, twórcy plafonu zdobiącego strop sali. Otwór sceniczny ujmował okazały, kolumnowy portal z lambrekinową przesłoną i spiętymi w węzeł kotarami, tzw. płaszczem arlekina. Podłogę widowni pokrywały kobierce. Rodzina królewska zasiadała pośrodku sali w fotelach krytych czerwonym adamaszkiem ze złotymi frędzlami. Po bokach i z tyłu, na ławach wysłanych czerwonym suknem, były miejsca dla zaproszonych gości”.
m3f21bc2c3756a2bd_0000000000008
m3f21bc2c3756a2bd_0000000000097

Komnatowa muzyka instrumentalna

Do arcydzieł polskiej muzyki komnatowej należą Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego. Zbiór ten, będący fenomenem nie tylko w muzyce polskiej, ale i europejskiej, składa się z 27 kompozycji zachowanych w postaci rękopisu datowanego na 1627 r. Utwory zawarte w zbiorze przeznaczone są na 2, 3 lub 4 głosy oraz basso continuo. Termin concerti zarezerwowany jest dla 12 utworów, z których cztery określone są liczebnikiem porządkowym, a pozostałe noszą tytuły pochodzące od kompozycji wokalnych wybitnych kompozytorów europejskich ( m.in. Palestriny, Lassa, Gabriellego), które stanowią ich osnowę. Dodatkowo zbiór zawiera dziesięć kompozycji na 3 głosy i basso continuo, których tytuły zostały utworzone od nazw miast lub określają jego charakter, np.: Berlinesa, Norimberga, Königsberga, czy też Chromatica, Tamburetta, Sentinella oraz pięć 4‑głosowych canzon. W rękopisie często nie wskazano konkretnej obsady wykonawczej, zaznaczając jedynie rejestry głosów. Wszystkie utwory są wielocząstkowe, często stosował w nich cytaty z melodii wokalnych lub chorału rzymskiego. Nie jest znany dokładny czas powstania tego zbioru, lecz prawdopodobnie związane są z okresem, w którym Jarzębski był na służbie u elektora brandenburskiego Jana Zygmunta. Utwory te dowodzą, iż Jarzębski doskonale zapoznał się ze stylem włoskim w muzyce instrumentalnej.

Ważnym kompozytorem zespołowej muzyki instrumentalnej był także Marcin Mielczewski, uczeń Franciszka Liliusa. Tworzył on arie, tańce, sonaty, a także canzony. Podobnie jak w przypadku Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego, tu także obsada nie została jednoznacznie wskazana, ale uważa się, że canzony przeznaczone były na 2 skrzypiec oraz basso continuo. W szczególnych przypadkach obsada była rozszerzana o violę da gamba, fagot lub puzon. Canzony mają klarowną, wieloczłonkową konstrukcję z wyraźnymi cezurami, a ostatnia część często materiałowo nawiązuje do pierwszej. Duże znaczenie pełni w nich technika imitacyjna oraz wariacyjna. Pojawiają się też elementy koncertujące, które objawiają się głównie we wirtuozowskich fragmentach solowych, zestawianiu ze sobą kontrastujących odcinków metrycznych, fakturalnych i różnicowaniu obsad. Szczególnie interesująca pod względem materiałowym jest Canzona prima a 2, gdyż w prawie każdym jej odcinku został wprowadzony cytat z popularnych polskich melodii i tańców, a niekiedy z tańców obcego pochodzenia. Poniższe przykłady ilustrują fragmenty CanzonyCanzonaCanzony Mielczewskiego oraz popularnego pierwowzoru.

W cazonie tej na uwagę zasługują również liczne fragmenty imitacyjne. Dialogowanie między dwojgiem skrzypiec doskonale słyszalne jest w części Allegro moderato, która zaprezentowana jest na poniższym nagraniu.

RJZltmg8vnpQH1
Utwór muzyczny: Mielczewski, Canzona prima a due, Allegro moderato. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się skocznym charakterem.

Canzony Mielczewskiego, które powstały prawdopodobnie w połowie XVII w., są obecnie najwcześniej datowanymi kompozycjami polskiego twórcy na skrzypce.

m3f21bc2c3756a2bd_0000000000109

Muzyka na instrumenty klawiszowe

XVII w. w Polsce to czas bardzo intensywnego rozwoju budownictwa organowego, jak również okres działalności wielu wybitnych organistów, z których większość była również kompozytorami. Cennym źródłem poznania tego repertuaru są tabulatury klawiszowe, ale należy mieć świadomość, iż nie oddają one całego bogactwa muzyki jaki zapewne rozbrzmiewał w Rzeczpospolitej. W tabulaturach tych znajdują się głównie intawolacje utworów wokalnych – zarówno religijnych jak i świeckich, stosunkowo mało w nich jest kompozycji oryginalnych. Wśród tych utworów z pewnością wyróżniają się kompozycje Piotra Drusińskiego, czy też Adama z Wągrowca. Ten ostatni jest autorem 23 kompozycji organowych, wśród których znajdują się m.in. opracowania muzyki liturgicznej, ricercary i fantazje. Na uwagę zasługuje szczególnie kompozycja Pro Organo z wirtuozowską partią pedałową zapisaną w osobnym systemie.

R3jrKbzr5yBQp1
Ilustracja interaktywna przedstawia: Przykład nutowy 3. Adam z Wągrowca, „Pro organo”, t. 1–11, Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Kompozytor zapisał partię pedału na osobnej pięciolinii i nadał mu wirtuozowski charakter.
Przykład nutowy 3. Adam z Wągrowca, „Pro organo”, t. 1–11, Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski, publikacja elektroniczna, s. 467, CC BY 3.0

Dla poznania muzyki klawiszowej tworzonej w Rzeczpospolitej w XVII w. duże znaczenie ma rękopis Biblioteki Jagiellońskiej, w którym znajdują się liczne anonimowe świeckie kompozycje instrumentalne. Wśród nich zachował się jednak jeden utwór, nieznanego z innych dzieł kompozytora, Piotra Żelechowskiego. Jego silnie sfigurowana „Fantazja” licząca sobie 36 taktów jest najbardziej rozbudowanym utworem w tym zbiorze. Stytlistycznie zbliżona jest do toccat Girolamo Frescobaldiego, czy też Johanna Frobergera. Kompozycja składa się z dwóch części zróżnicowanych fakturalnie: w pierwszej dominują biegniki wsparte na nutach pedałowych, w drugiej części pojawia się polifoniczna faktura imitacyjna w postaci 4‑głosowej fugi.

RuUtL4YLLJjOm1
Ilustracja interaktywna przedstawia: Przykład nutowy 4. P. Żelechowski, „Fantazja” cz. 1, t. 1–12, Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Partia pedału tworzy podstawę basową kompozycji. 2. Melodia przybiera wirtuozowską formę, składającą się z biegników.
Przykład nutowy 4. P. Żelechowski, „Fantazja” cz. 1, t. 1–12, Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski, publikacja elektroniczna, s. 468, CC BY 3.0
R10l4GFm08ba41
Ilustracja interaktywna przedstawia: Przykład nutowy 5. P. Żelechowski, „Fantazja”, cz. 2, t. 24–25, Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Kompozycja przybiera kształt czterogłosowej fugi.
Przykład nutowy 5. P. Żelechowski, „Fantazja”, cz. 2, t. 24–25, Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok 1595-1696 tom III, część I, Historia Muzyki Polskiej red. S. Sutkowski, publikacja elektroniczna, s. 469, CC BY 3.0

Bogactwo polskiej muzyki barokowej

Bogactwo muzyczne muzyki barokowej powstałej na terenie Rzeczpospolitej w XVII i XVIII w. zawdzięczamy muzykom polskim i włoskim. Mimo, iż do naszych czasów nie zachował się żaden ich wizerunek, a biografie zawierają liczne białe plamy, warto przyjrzeć się choćby fragmentom ich życiorysów.

Franciszek Lilius

Kompozytor i kapelmistrz pochodzenia włoskiego, być może urodzony w Polsce, zmarł przed 26 września 1657 r. w Gromniku koło Tarnowa podczas potopu szwedzkiego. W 1630 r. przeniósł się z Warszawy, gdzie należał do kapeli królewskiej, do Krakowa, gdzie otrzymał stanowisko kapelmistrza katedry wawelskiej. W Krakowie cieszył się poważaniem i estymą w środowisku muzycznym. Do jego obowiązków należały występy z kapelą na uroczystościach w Akademii Krakowskiej i u bogatszych mieszczan oraz kształcenie chłopców‑sopranistów. Lilius współpracował też z dworami magnackimi, m.in. Opalińskich, Lubomirskich i Zasławskich, którym dostarczał nowych kompozycji, jak też uświetniał uroczystości występami kapeli.

Bartłomiej Pękiel

Kompozytor i organista. Data i miejsce jego urodzenia ani pochodzenie nie są znane, zmarł ok. 1670 r. Ze względu na zróżnicowaną pisownię jego nazwiska, występującą w manuskryptach ze zbiorów wawelskich – Pekel, Peckel, Pekell, niektórzy badacze rozważają jego niemieckie pochodzenie. Pierwsze informacje wskazują na działalność Pękiela w kapeli królewskiej kierowanej przez Marco Scacchiego, gdzie pełnił początkowo funkcję organisty, a następnie wicekapelmistrza. Tworzył nowe dzieła i wykonywał muzykę religijną, a także zajmował się kształceniem młodych muzyków. Po wyjeździe Scacchiego z Polski w 1649 r. Pękiel objął jego funkcję. W trakcie inwazji szwedzkiej przypuszczalnie tułał się po Polsce wraz z dworem królowej. W latach 1658–1664 był kapelmistrzem kapeli katedralnej na Wawelu w Krakowie, gdzie zmarł ok. 1670 r.

Marcin Mielczewski

Kompozytor i kapelmistrz, często podpisywał kompozycje monogramem (M. M.). Nie wiadomo, gdzie i kiedy się urodził. Zmarł we wrześniu 1651 r. w Warszawie. Był najbardziej znanym w Europie polskim kompozytorem XVII w. Swoją muzyczną karierę rozpoczął prawdopodobnie u króla Władysława IV Wazy, pełnił w kapeli funkcję instrumentalisty. Ok. roku 1644 podjął służbę jako kapelmistrz jednego z najlepszych zespołów w ówczesnej Polsce, u najmłodszego brata swego poprzedniego chlebodawcy – Karola Ferdynanda Wazy, biskupa wrocławskiego i płockiego. Zespół ów składał się z muzyków włoskich i polskich, a funkcja kapelmistrza była jedną z najbardziej prestiżowych w kraju. Ze stanowiskiem wiązały się liczne podróże i zmiany miejsca zamieszkania. Wiadomo, że przebywał w Wyszkowie, Broku, Ujazdowie i Warszawie, a także odbywał podróże, m.in. do Gdańska, Nysy i Opola. Mielczewski piastował stanowisko kapelmistrza do końca życia, nie utracił jednak kontaktów z dworem królewskim. Cały swój dorobek kompozytorski ofiarował mocą testamentu, z datą 8 września 1651 r., Karolowi Ferdynandowi. Niestety, do naszych czasów nie dotrwał ów zbiór muzykaliów, jak również wspomniany w jego ostatniej woli – spis tych utworów.

Adam Jarzębski

Kompozytor, skrzypek i poeta. Urodził się przed 1590 r. w Warce nad Pilicą, zmarł pod koniec 1648 lub na początku 1649 r. w Warszawie. Wykształcenie zdobył najprawdopodobniej za granicą. Był skrzypkiem elektora brandenburskiego Jana Zygmunta w Berlinie i wraz z jego kapelą odbył liczne podróże, o czym świadczą nazwy jego utworów utworzone od nazw miast niemieckich. Swoją wiedzę muzyczną uzupełniał także we Włoszech. Prawdopodobnie od ok. 1617 r. był członkiem kapeli królewskiej, z którą był związany do końca życia. W 1635 r., w związku z rozpoczęciem budowy pałacu królewskiego w Ujazdowie, Jarzębski został mianowany architektem królewskim (odtąd używał tytułu „muzyk J. K. M. i budowniczy ujazdowski”). W 1648 r. nadano mu też obywatelstwo miasta, jako szanowanemu i długoletniemu mieszkańcowi Warszawy.

Grzegorz Gerwazy Gorczycki

Właściwie Grzegorz Gerwazy Gorczyca – kompozytor, kapelmistrz i ksiądz. Urodził się między 1665 a 1667 r. w Rozbarku koło Bytomia, zmarł w Krakowie w 1734 r. Naukę rozpoczął w miejscowej szkole parafialnej, a od ok. 1678 r. studiował na Uniwersytecie w Pradze na wydziale sztuk wyzwolonych i filozofii. Uczęszczał również na studia teologiczne w Wiedniu. Około 1689 lub 1690 r. przybył do Krakowa, gdzie otrzymał święcenia kapłańskie i zmienił formalnie nazwisko z Gorczyca na Gorczycki. Prowadził wykłady z zakresu retoryki i poezji w Akademii Chełmińskiej, kierował również kapelą kościoła archiprezbiterialnego. Po powrocie do Krakowa objął funkcję wikariusza Katedry na Wawelu i został spowiednikiem katedralnym. Otrzymał również prestiżowe stanowisko kapelmistrza (Magister capellae musices Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis). Do jego obowiązków należało m.in. dyrygowanie, przygotowywanie repertuaru, komponowanie utworów własnych, kopiowanie głosów kompozycji innych autorów. Funkcję tę pełnił do końca życia.

Marco Scacchi

Włoski kompozytor, skrzypek i teoretyk muzyki urodzony na początku XVII w., prawdopodobnie w Rzymie, zmarł 11 IX 1662 r. w Gallese (Lacjum). Scacchi był uczniem G.F. Aneria. Od ok. 1624 r. został zatrudniony jako skrzypek w kapeli króla Zygmunta III. Oficjalnie od 1633 r. mianowany został przez Władysława IV królewskim kapelmistrzem. Stworzył zespół muzyków uważany za jeden z lepszych w Europie. Towarzyszył królowi w podróżach do: Wilna, Krakowa, Częstochowy i Gdańska. Ok. 1649 r. opuścił Rzeczpospolitą ze względów zdrowotnych. Był autorem pism teoretycznych o charakterze polemicznym.

Stanisław Sylwester Szarzyński

Kompozytor z przełomu XVII i XVIII w. Data i miejsce jego urodzin i śmierci nie są znane. Prawdopodobnie pochodził z rodziny Sępów‑Szarzyńskich, osiadłej od XVI w. na Rusi Czerwonej koło Lwowa. Nie są znane szczegóły z jego życia. Wiadomo jedynie, że należał do zakonu benedyktynów lub był mnichem cysterskim, nie ma o nim jednak wzmianki w polskich archiwach klasztornych. Wszystkie zachowane utwory przechowywane były w bibliotece kolegiaty w Łowiczu, co może świadczyć o związkach kompozytora z tym ośrodkiem. Za jego życia nie ukazało się w druku żadne jego dzieło.

Zadania

RZxhauHj4x0D0
Ćwiczenie 1
Który z kompozytorów jest autorem słynnego Completorium? Możliwe odpowiedzi: 1. Marcin Józef Żebrowski, 2. Adam Jarzębski, 3. Marcin Mielczewski, 4. Bartłomiej Pękiel, 5. Grzegorz Gerwazy Gorczycki
RSbqGlxiahajU
Ćwiczenie 2
Przyporządkuj tytuły utworów do jego twórcy: Pro Organo. Możliwe odpowiedzi: 1. Adam z Wągrowca, 2. Marcin Mielczewski, 3. Bartłomiej Pękiel, 4. Adam Jarzębski. Audite Mortales. Możliwe odpowiedzi: 1. Adam z Wągrowca, 2. Marcin Mielczewski, 3. Bartłomiej Pękiel, 4. Adam Jarzębski. Berlinesa. Możliwe odpowiedzi: 1. Adam z Wągrowca, 2. Marcin Mielczewski, 3. Bartłomiej Pękiel, 4. Adam Jarzębski. Canzona prima a due. Możliwe odpowiedzi: 1. Adam z Wągrowca, 2. Marcin Mielczewski, 3. Bartłomiej Pękiel, 4. Adam Jarzębski.
R1b3nrH2Vcsvr
Ćwiczenie 3
Który z kompozytorów działał w opactwie paulinów na Jasnej Górze i tworzył msze w stylu opery neapolitańskiej? Możliwe odpowiedzi: 1. Marcin Józef Żebrowski. 2. Adam Jarzębski. 3. Marcin Mielczewski. 4. Bartłomiej Pękiel. 5. Grzegorz Gerwazy Gorczycki.
R4H0wmSFjbsDi
Ćwiczenie 4
Którzy z kompozytorów byli związani z kapelą rorantystów na Wawelu? Możliwe odpowiedzi: 1. Franciszek Lilius, 2. Adam Jarzębski, 3. Marcin Mielczewski, 4. Bartłomiej Pękiel, 5. Marco Scacchi
R1agDpWelNu66
Ćwiczenie 5
Wybierz jedno nowe słowo poznane podczas dzisiejszej lekcji i ułóż z nim zdanie.
R1K6e2Q17xsZx
Ćwiczenie 6
Określ zdania prawdziwe. Możliwe odpowiedzi: 1. W XVII w. w Polsce tworzono równolegle w stylu antico i moderno. 2. W Canzona prima a 2 Adama Jarzębskiego kompozytor wprowadza cytaty z popularnych polskich melodii. 3. Bartłomiej Pękiel jest autorem muzyki do pierwszej zachowanej opery polskiej wystawionej na dworze Władysława IV Wazy. 4. Adam z Wągrowca jest wybitnym przedstawicielem polskiej muzyki wokalnej. 5. Audite Morales jest przykładem dialogu religijnego.
R1MmTLXdptKGe
Ćwiczenie 7
Któremu władcy zawdzięczamy stworzenie w Warszawie stałej sceny operowej w Zamku Królewskim? Możliwe odpowiedzi: 1. Kazimierzowi Wielkiemu. 2. Augustowi Poniatowskiemu. 3. Bolesławowi Chrobremu. 4. Zygmuntowi Staremu. 5. Zygmuntowi IV Wazie.
Polecenie 1

Spróbuj stworzyć tablice chronologiczne ukazujące wzajemne powiązana kompozytorów oraz ich związki z ośrodkami muzycznymi w Polsce. W tym celu możesz skorzystać z animacji 3D, która przedstawia krótkie życiorysy twórców.

Słownik pojęć

Canzona
Canzona

Utwór wokalny lub instrumentalny przeznaczony na instrument solowy lub zespół instrumentów

Completorium
Completorium

Inaczej Kompleta, ostatnia z części modlitwy liturgii godzin, odmawiana przed spoczynkiem.

Dramma per musica
Dramma per musica

Nazwa wczesnej formy opery.

Partytura pro organo
Partytura pro organo

Zapis dostosowany do faktury utworów organowych, z wyszczególnioną partią pedału w osobnym systemie.

Ricercar
Ricercar

Utwór instrumentalny, często o fakturze polifonicznej, w dalszym rozwoju dał początek formie fugi.

Stile antico
Stile antico

Styl dawny, często utożsamiany z renesansowym stylem polifonicznym.

Stile moderno
Stile moderno

Styl nowoczesny, powstał w opozycji do stylu renesansowego.

Źródło:

sjp.pwn.pl

Biblioteka muzyczna