Ważne daty

Szkoła kompozytorska

Awangardowość muzyki I połowy XX w. nie byłaby tak znacząca, gdyby nie działania kompozytorów II Szkoły Wiedeńskiej. Wypracowane przez nich metody rozwijane i wykorzystywane są do dzisiaj. Początkowo bardzo ostro krytykowane, z czasem zyskały uznanie, a co za tym idzie, wielu naśladowców.

Zanim zajmiemy się cechami stylu kompozytorów ją reprezentujących, wyjaśnijmy znaczenie samej nazwy. Dlaczego II Szkoła Wiedeńska? Musimy odnieść się do dwóch istotnych czynników: wyjaśnić znaczenie pojęcia szkoła kompozytorska oraz ustalić, jaka szkoła kompozytorska wcześniej działała w Wiedniu.

Terminu szkoła kompozytorska używamy, gdy mówimy o grupie twórców zrzeszonych najczęściej wokół jednej lub kilku osób, pionierów danego gatunku lub stylu. Kompozytorów tych z liderem powinna łączyć relacja mentorska, czyli naśladowcy powinni się u niego uczyć. Pierwszą grupą spełniającą te kryteria i rezydującą w Wiedniu byli trzej klasycy: Haydn, Mozart i Beethoven, którzy w praktyce uczyli się od siebie nawzajem. Ich dokonania stylistyczne okazały się także przełomowe. I właśnie nawiązując do tej tradycji, awangardowych twórców i studentów Arnolda Schönberga nazywa się II Szkołą Wiedeńską.
Wprowadzona przez Arnolda Schönberga technika dwunastodźwiękowa stała się inspiracją także dla późniejszych pokoleń. Przyjrzyjmy się teraz, jak powstaje dwunastodźwiękowa kompozycja.

R1KneUU849sMR

Film edukacyjny pt. „Metoda dwunastodźwiękowa”. Komponowanie metodą dwunastodźwiękową to proces wymagający ogromnej uwagi. Zobacz, co kompozytor musi zrobić, zanim przystąpi do pisania utworu. Przemieszczając się od lewej do prawej, poznasz podstawowe kroki. Pracę nad kompozycją serialną zaczynamy od umieszczenia dwunastu dźwięków w dowolnej kolejności na pięciolinii. Żaden z nich nie powinien się powtarzać. Czytając ten i dalsze przykłady pamiętaj, że znaki chromatyczne obowiązują tylko dla tej nuty, przy której stoją. Gdy oryginalna seria została już ustalona, dokonujemy jej inwersji, czyli odwrócenia kierunku interwałów na przeciwny. Porównaj serię oryginalną (powyżej) i w inwersji (poniżej). Oryginalną serię można też tak odwrócić, by wykorzystać jej zawartość od końca do początku. Ten zabieg nazywamy rakiem. Ostatnie przekształcenie serii oryginalnej łączy w sobie dwa poprzednie kroki i nazywane jest rakiem inwersji. A więc wynik naszych działań z kroku 2 (powyżej) poddajemy procedurze z kroku 3 (poniżej). Arnold Schoenberg, twórca metody dwunastodźwiękowej, którą inni kompozytorzy rozwijali później i adaptowali do własnych potrzeb. Tabela zawiera wyniki poprzednich działań umieszczone w  wygodnej formie diagramu. Kolorem zaznaczono serię oryginalną. Czytając pierwszy wiersz od lewej do prawej znajdziesz inwersję. Raka wystarczy przeczytać odwrotnie. Pozostałe transpozycje, czyli odwzorowanie serii zaczynające się od innych dźwięków, znajdziesz przeglądając odpowiednio kolejne wiersze lub kolumny. Użycie tabeli znacząco ułatwia kompozytorowi pracę. Pozwala też na korelację pomiędzy różnymi przekształceniami serii, by skuteczniej zaplanować formę, zwłaszcza gdy kompozycja w całości opiera się na jednej serii. Można też łatwo odnaleźć elementy, które trzeba poddać dalszym przekształceniom, na przykład z zastosowaniem kombinatoryki. Ta niedokończona partytura ma jedynie ilustrować wykorzystywaną w kompozycji dodekafonicznej zasadę niepowtarzalności. Nieważne, czy stosujesz daną serię w pionie lub poziomie. Nieważne, jaki nadasz jej rytm. Wykorzystaj wszystkie dźwięki, nie powtarzaj żadnego. Dopiero potem wolno ci użyć następnej serii, jej inwersji, raka lub raka inwersji w dowolnej transpozycji. Brzmi jak zaawansowane sudoku? Możliwe. Dlatego nie wszyscy kompozytorzy stosowali technikę dwunastodźwiękową ściśle. Jeśli masz ochotę, spróbuj odnaleźć oryginalną serię.

Film edukacyjny pt. „Metoda dwunastodźwiękowa”. Komponowanie metodą dwunastodźwiękową to proces wymagający ogromnej uwagi. Zobacz, co kompozytor musi zrobić, zanim przystąpi do pisania utworu. Przemieszczając się od lewej do prawej, poznasz podstawowe kroki. Pracę nad kompozycją serialną zaczynamy od umieszczenia dwunastu dźwięków w dowolnej kolejności na pięciolinii. Żaden z nich nie powinien się powtarzać. Czytając ten i dalsze przykłady pamiętaj, że znaki chromatyczne obowiązują tylko dla tej nuty, przy której stoją. Gdy oryginalna seria została już ustalona, dokonujemy jej inwersji, czyli odwrócenia kierunku interwałów na przeciwny. Porównaj serię oryginalną (powyżej) i w inwersji (poniżej). Oryginalną serię można też tak odwrócić, by wykorzystać jej zawartość od końca do początku. Ten zabieg nazywamy rakiem. Ostatnie przekształcenie serii oryginalnej łączy w sobie dwa poprzednie kroki i nazywane jest rakiem inwersji. A więc wynik naszych działań z kroku 2 (powyżej) poddajemy procedurze z kroku 3 (poniżej). Arnold Schoenberg, twórca metody dwunastodźwiękowej, którą inni kompozytorzy rozwijali później i adaptowali do własnych potrzeb. Tabela zawiera wyniki poprzednich działań umieszczone w  wygodnej formie diagramu. Kolorem zaznaczono serię oryginalną. Czytając pierwszy wiersz od lewej do prawej znajdziesz inwersję. Raka wystarczy przeczytać odwrotnie. Pozostałe transpozycje, czyli odwzorowanie serii zaczynające się od innych dźwięków, znajdziesz przeglądając odpowiednio kolejne wiersze lub kolumny. Użycie tabeli znacząco ułatwia kompozytorowi pracę. Pozwala też na korelację pomiędzy różnymi przekształceniami serii, by skuteczniej zaplanować formę, zwłaszcza gdy kompozycja w całości opiera się na jednej serii. Można też łatwo odnaleźć elementy, które trzeba poddać dalszym przekształceniom, na przykład z zastosowaniem kombinatoryki. Ta niedokończona partytura ma jedynie ilustrować wykorzystywaną w kompozycji dodekafonicznej zasadę niepowtarzalności. Nieważne, czy stosujesz daną serię w pionie lub poziomie. Nieważne, jaki nadasz jej rytm. Wykorzystaj wszystkie dźwięki, nie powtarzaj żadnego. Dopiero potem wolno ci użyć następnej serii, jej inwersji, raka lub raka inwersji w dowolnej transpozycji. Brzmi jak zaawansowane sudoku? Możliwe. Dlatego nie wszyscy kompozytorzy stosowali technikę dwunastodźwiękową ściśle. Jeśli masz ochotę, spróbuj odnaleźć oryginalną serię.

Film dostępny na portalu epodreczniki.pl

Film edukacyjny pt. „Metoda dwunastodźwiękowa”. Komponowanie metodą dwunastodźwiękową to proces wymagający ogromnej uwagi. Zobacz, co kompozytor musi zrobić, zanim przystąpi do pisania utworu. Przemieszczając się od lewej do prawej, poznasz podstawowe kroki. Pracę nad kompozycją serialną zaczynamy od umieszczenia dwunastu dźwięków w dowolnej kolejności na pięciolinii. Żaden z nich nie powinien się powtarzać. Czytając ten i dalsze przykłady pamiętaj, że znaki chromatyczne obowiązują tylko dla tej nuty, przy której stoją. Gdy oryginalna seria została już ustalona, dokonujemy jej inwersji, czyli odwrócenia kierunku interwałów na przeciwny. Porównaj serię oryginalną (powyżej) i w inwersji (poniżej). Oryginalną serię można też tak odwrócić, by wykorzystać jej zawartość od końca do początku. Ten zabieg nazywamy rakiem. Ostatnie przekształcenie serii oryginalnej łączy w sobie dwa poprzednie kroki i nazywane jest rakiem inwersji. A więc wynik naszych działań z kroku 2 (powyżej) poddajemy procedurze z kroku 3 (poniżej). Arnold Schoenberg, twórca metody dwunastodźwiękowej, którą inni kompozytorzy rozwijali później i adaptowali do własnych potrzeb. Tabela zawiera wyniki poprzednich działań umieszczone w  wygodnej formie diagramu. Kolorem zaznaczono serię oryginalną. Czytając pierwszy wiersz od lewej do prawej znajdziesz inwersję. Raka wystarczy przeczytać odwrotnie. Pozostałe transpozycje, czyli odwzorowanie serii zaczynające się od innych dźwięków, znajdziesz przeglądając odpowiednio kolejne wiersze lub kolumny. Użycie tabeli znacząco ułatwia kompozytorowi pracę. Pozwala też na korelację pomiędzy różnymi przekształceniami serii, by skuteczniej zaplanować formę, zwłaszcza gdy kompozycja w całości opiera się na jednej serii. Można też łatwo odnaleźć elementy, które trzeba poddać dalszym przekształceniom, na przykład z zastosowaniem kombinatoryki. Ta niedokończona partytura ma jedynie ilustrować wykorzystywaną w kompozycji dodekafonicznej zasadę niepowtarzalności. Nieważne, czy stosujesz daną serię w pionie lub poziomie. Nieważne, jaki nadasz jej rytm. Wykorzystaj wszystkie dźwięki, nie powtarzaj żadnego. Dopiero potem wolno ci użyć następnej serii, jej inwersji, raka lub raka inwersji w dowolnej transpozycji. Brzmi jak zaawansowane sudoku? Możliwe. Dlatego nie wszyscy kompozytorzy stosowali technikę dwunastodźwiękową ściśle. Jeśli masz ochotę, spróbuj odnaleźć oryginalną serię.

Arnold Schönberg i geneza techniki dwunastodźwiękowej

RgNaeF2Fngv6P1

Czarno-biała fotografia przedstawia Arnolda Schönberga – kompozytora austriackiego żydowskiego pochodzenia, pioniera muzyki dodekafonicznej i atonalności. Przedstawiciela drugiej szkoły wiedeńskiej, zaliczanego do pierwszych modernistów. Jest to starszy mężczyzna z żywym spojrzeniem. Dłonią wspiera głowę, wygląda na zamyślonego. Ubrany jest w brązową marynarkę.

R5zXtD2KkTXEW1

Ilustracja przedstawia autoportret Schönberga. Jest to postać namalowana w tonacjach niebiesko-beżowych z elementami czerni. Tło w odcieniu beżowym. Malarz podkreślił łysinę mężczyzny i duże uszy.

Arnold Schönberg był praktycznie muzycznym samoukiem. Pobierał w młodości jedynie lekcje kontrapunktu. Na początku swojej kariery zarabiał na życie orkiestrując operetki i komponując. Jego wczesne utwory umiejętnie łączyły cechy stylu Ryszarda Straussa i Ryszarda Wagnera, uznawane przedtem za nie do połączenia. Już za swoje pierwsze, młodzieńcze utwory zyskał uznanie takich kompozytorów, jak Johannes Brahms i Gustaw Mahler, który później otoczył młodszego kompozytora opieką i był do śmierci promotorem Schönberga.
Około I wojny światowej Schönberg grawitował już bardziej w kierunku swobodnego aleatoryzmu, by wreszcie skrystalizować swoją technikę dwunastodźwiękową. Zaczął jej także uczyć innych młodych artystów, do których należeli między innymi Alban Berg i Anton Webern. Każdy z nich inaczej z resztą interpretował wypracowaną przez Schönberga metodę, o czym jeszcze pomówimy.

Ze względu na rosnący w Europie nazistowski antysemityzm, Schönberg początkowo nawrócił się na luteranizm, potem jednak wrócił do judaizmu i w 1933 r., po długotrwałym namyśle, wyemigrował do USA, gdzie spędził resztę życia komponując i nauczając swojej metody między innymi Johna Cage’a.
Choć był twórcą metody dwunastodźwiękowej, Schönberg podporządkował technikę koncepcji artystycznej, a nie używał jej samej w sobie. SeriaSeriaSeria stanowiła dla niego materiał tematyczny, którego używał w tradycyjny sposób. Jak sam wielokrotnie zaznaczał, jego praktyka jest naturalnym przedłużeniem muzycznych tradycji Zachodu, nie zaś ich zaprzeczeniem. Nie wzdragał się więc przed zastosowaniem tradycyjnych technik przetworzeniowych.

Usłyszany utwór reprezentuje czas poszukiwań i wykształcania się techniki dwunastodźwiękowej. Schönberg wierzył, że jego język muzyczny stanie się tak samo zrozumiały i równie popularny, jak system tonalny dur‑moll. Historia jednak nieco zrewidowała to dość optymistyczne założenie.

RN8CjUJzWj6mq1

Fotografia przedstawia grób Schönberga w Wiedniu. Nagrobek z marmuru w kształcie sześcianu ustawionego na jednym z narożników. Dookoła zieleń.

Alban Berg

RrRnNI45aaRLJ1

Ilustracja przedstawia szkic prawego profilu Albana Berga – austriackiego kompozytora, jednego z prekursorów muzyki atonalnej. Jest to jeden z trzech czołowych muzyków drugiej szkoły wiedeńskiej. Ma dość bujne włosy, lekko zakrzywiony nos i spokojny wyraz twarzy.

U początków życia Alban Berg bardziej interesował się literaturą niż muzyką. Samodzielnie zaczął się jej uczyć dopiero w wieku lat 15, a potem trafił pod skrzydła Schönberga, u którego pobierał lekcje teorii muzyki, kontrapunktu i z czasem także kompozycji.
Berg był perfekcjonistą, więc zanim cokolwiek napisał, wykonywał najpierw wiele szkiców, stąd jego opus 1 stanowiło dość dojrzałe dzieło. Późniejsze wykonania innych jego utworów stały się źródłem buntu i dość poważnego skandalu, co nadwątliło jego poczucie wartości. Dopiero wykonanie fragmentów opery Wozzeck, a potem jej pełna premiera w 1925 r. zmieniły ten stan i kompozytor ponownie zyskał uznanie.

Druga połowa lat dwudziestych oraz lata trzydzieste XX wieku w krajach niemieckojęzycznych stawały się jednak coraz mniej przyjazne dla awangardowych kompozytorów. Poglądy rosnącej w siłę partii nazistowskiej i jej późniejsze dojście do władzy skutecznie zablokowały możliwości wykonawcze w Berlinie. I nawet bycie uczniem kompozytora o żydowskim pochodzeniu mogło stać się źródłem donosu. W Wiedniu sytuacja również nie prezentowała się wiele lepiej. Berg zamknął się więc w odizolowanym domku nad jeziorem i w całości poświęcił się kompozycji swojej drugiej opery, Lulu.

W tym czasie silnym zastrzykiem finansowym okazało się zamówienie na koncert skrzypcowy, wykonany już po śmierci kompozytora. Jego struktura serialno‑liczbowa oparta została na wielokrotnościach liczb 3, 5 i 10. Cała struktura ma także wyraźną oś symetrii oraz serię pozwalającą cytować w koncercie chorał J. S. Bacha oraz austriacką melodię ludową.
Seria u Berga ma bowiem wymiar harmoniczno‑strukturalny, a nie tylko tematyczny. Jej wewnętrzna złożoność oraz swoista symetria stają się ogniwem centralnym całej kompozycji. Berg jako pierwszy wykorzystuje także serię wszechinterwałowąSeria wszechinterwałowaserię wszechinterwałową, czyli taką, w której zostają wykorzystane wszelkie dostępne w muzyce odległości nieprzekraczające oktawy.

R14JGLGmX2ESy1

Fotografia przedstawia rzeźbę głowy Albana Berga, która ustawiona jest na owalnym postumencie. Mężczyzna w średnim wieku, włosy zaczesane ma na prawą stronę. Spokojny wyraz twarzy.

Anton Webern

R1deJSj28WiEO1

Ilustracja przedstawia czarno-białą fotografię Antonego Weberna. Jest on dość młodym mężczyzną, w eleganckim stroju. Na twarzy ma okulary o okrągłych szkłach. Wyraz twarzy spokojny.

Anton Webern większość dzieciństwa i wczesnej młodości spędził na prowincji w okolicach Grazu w Austrii. Potem studiował muzykę na Uniwersytecie Wiedeńskim oraz kompozycję u Schönberga. W latach dwudziestych rozpoczął także obiecującą karierę dyrygencką, którą przerwało pojawienie się komunistycznych ruchów w Wiedniu oraz profaszystowskich tendencji w Niemczech. Wraz z uzyskaniem władzy przez nazistów, jego kompozycje wraz z dziełami Schönberga i Berga znalazły się na indeksie. Webern złożył także rezygnację z funkcji dyrektora jednego z towarzystw śpiewaczych po tym, jak uniemożliwiono mu zatrudnienie śpiewaka żydowskiego pochodzenia na zastępstwo za chorego kolegę.

Sytuacja finansowa kompozytora pogarszała się przed II wojną światową i potem, praktycznie z roku na rok. Jedyne dostępne dla niego stanowisko to z czasem korekta i edycja w wydawnictwie Universal Edition. Po zakończeniu wojny, Webern zginął zastrzelony przez amerykańskiego żołnierza w okupowanym przez aliantów Wiedniu na trzy kwadranse przed godziną policyjną, gdy po prostu na chwilę wyszedł z domu na papierosa.

RFP1wlNDMtOyZ1

Fotografia przedstawia Preglhof w Obersdorfie, czyli dom rodzinny Weberna. Jest to duży budynek z żółtą elewacją i czerwonym dachem, usytuowany wśród zieleni. Okna maja zielone okiennice. Niebo jest zachmurzone.

Styl Antona Weberna był najbardziej rygorystyczny spośród kompozytorów II Szkoły Wiedeńskiej. Traktował on bowiem serię w sposób całkowicie atematyczny i eksponując brzmienie wybranych interwałów, głównie sekund, trytonów, septym i małych tercji. Miał też zamiłowanie do wszelkiego rodzaju symetrii i strukturalizmu, stąd sporo w jego kompozycjach pojawia się serii lub form palindromicznychPalindrompalindromicznych. Webern chętnie używa także kombinatoryki oraz matematycznych właściwości kwadratu magicznego. Szereguje swoje kompozycje nie tylko przy pomocy serii dźwiękowych. Układa także i systematyzuje pozostałe parametry. W rezultacie owych zabiegów powstają więc pojedyncze brzmieniowe punkty, dzięki którym jego stylowi nadano później miano punktualizmu i który zainspiruje innych kompozytorów do wybrania drogi pełnej rozwiązań bardziej minimalistycznych.

Podsumowanie

Jak widać, technika dwunastodźwiękowa, choć prosta w swych założeniach, może mieć wiele twarzy w zależności od koncepcji artystycznej pracującego przy jej użyciu kompozytora. Ponadto po II wojnie światowej dokonania kompozytorów II Szkoły Wiedeńskiej nie zostaną zapomniane, lecz staną się podwaliną serializmu i dalszych eksperymentów kompozytorów II Awangardy.

Zadania

Słownik pojeć

Biblioteka muzyczna