Ważne daty

Impresjonizm

Impresjonizm – prąd w malarstwie francuskim u schyłku XIX wieku – nie dąży do zgłębiania metafizycznych idei, nie próbuje podejmować wielkich tematów historycznych czy egzystencjalnych, a przeciwnie: skupia się na powierzchowności, ulotności chwili codziennej, danego nastroju, widoku, czyni kolor i formę autonomicznymi składnikami obrazu, a przy tym udowadnia subiektywność i relatywność ludzkiej percepcji. Malarze impresjoniści często malowali ludzi w ruchu, w trakcie zabawy lub wypoczynku, przedstawiali w serii obrazów wygląd danego miejsca w różnym czasie – przy odmiennym oświetleniu. Ważnym motywem ich dzieł była natura, jako jedni z pierwszych malowali w plenerze. Ich malarstwo przedstawiało przede wszystkim pozytywne, jasne strony życia. Chętnie stosowaną techniką malarską impresjonistów był dywizjonizm – nakładanie tuż obok siebie plam czystego koloru tak, iż z pewnej odległości zlewały się, tworząc barwy uzupełniające. Cienie malowali za pomocą zmieszanych kolorów podstawowych, bez użycia czerni. Nie można jednak mówić o jednej technice czy metodzie twórczej impresjonistów. Każdy z nich zachowywał pełną swobodę twórczą i możliwość indywidualnych poszukiwań najlepszych sposobów realizacji własnych idei malarskich, a stowarzyszenie, które założyli, miało na celu jedynie wzajemne wsparcie w grupie zaprzyjaźnionych artystów przy organizacji wystaw i docieraniu ze swą twórczością do szerokiej publiczności.

RpsDNmp0AYEcL1

Fotografia przedstawia obraz Claude Monet pt. Staw z nenufarami w 1899 roku. Monet uwielbiał obserwować staw z liliami wodnymi,  śledził różowe i zielonkawe odblaski na nieruchomej wodzie, odbicia drzew i obłoków, odcienie nenufarów, kołysanie się wyścielających dno roślin i cień przerzuconego przez staw japońskiego mostku.

Prześledźmy historię powstania stowarzyszenia malarzy impresjonistów.

Zainteresowanie światłem i malarskimi technikami służącymi odzwierciedlaniu go w obrazach inspirowało wielu wybitnych następców impresjonistów, takich jak Vincent van Gogh czy Paul Gauguin, który wiele zawdzięczał swej znajomości z Camillem Pissarro, mimo że w późniejszej twórczości był kojarzony z nurtami fowizmu, nabizmu oraz symbolizmu. Impresjonizm pozostawił jednak trwały ślad nie tylko w malarstwie, ale też literaturze (Marcel Proust) i muzyce (Claude Debussy). Zresztą ówczesne środowisko artystyczne Paryża było powiązane całą siecią znajomości, przyjaźni i – wzajemnych inspiracji. Z Gauguinem przyjaźniło się wielu twórców działających w Paryżu, także... Stanisław Wyspiański, który korzystał nawet ze współwynajmu paryskiej pracowni Gauguina podczas swych studiów malarstwa. Twórczość Wyspiańskiego wpisuje się w nurt symbolizmu, za którego reprezentantów uważa się w malarstwie – oprócz nabistów – takich twórców, jak m.in.: Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon czy Arnold Böcklin.

R1LJTYhGNnZxI1

Fotografia przedstawia obraz Gustave Moreau pt. „Orfeusz” z 1865 roku. Obraz jest interpretacją mitu o Orfeuszu. Dzieło Moreau przedstawia tracką młodą kobietę, która wydobyła głowę z rzeki i położyła na kitarze (lub lirze), tuląc jednocześnie ją do piersi. Postać dziewczyny rozświetlana jest światłem, a jej regularny profil kontrastuje z rozmytym masywem górskim. Z twarzy mężczyzny emanuje spokój, we włosach widoczna jest ozdobna opaska, a jego loki miękko układają się na instrumencie.

Symboliści

Symboliści, w odróżnieniu od impresjonistów, pragnęli w swej twórczości zgłębiać ogólnoludzkie, ważkie problemy, sięgali do świata przeżyć, interesowały ich treści metafizyczne, dostępne jedynie poznaniu pozaracjonalnemu – przez intuicję, emocje, sen, podświadomość. Podstawowym środkiem wyrazu był dla nich symbol, a sztukę pojmowali jako swoisty język abstrakcyjnych znaków komunikujących o najgłębszych przeżyciach i emocjach artysty. Dlatego właśnie dla malarzy symbolistów obraz stanowił nieuwarunkowany ograniczeniami widzialnego świata, autonomiczny byt, który nie musi odnosić się do niczego poza subiektywnością jego twórcy, a kolor i forma były przez nich rozumiane jako wizualne ekwiwalenty myśli i wrażeń. Świat poznawany zmysłami był wszak według nich złudą skrywającą prawdziwy, idealny świat, którego zmysłami i rozumem nie można zinterpretować, nie da się go opisać za pomocą zwykłego języka, może to zrobić tylko symbol. Symbolizm najsilniej zarysował się w literaturze i poezji francuskiej, w twórczości poetów przeklętych: Arthura Rimbauda, Paula Verlaine’a czy Stéphane’a Mallarmégo – którzy za swego ideowego przywódcę (podobnie zresztą, jak to czynili malarze impresjoniści) uważali Charles’a Baudelaire’a. Belgijskim twórcą z nurtu symbolizmu był Maurice Maeterlinck, a w Polsce za przedstawicieli tego kierunku są uważani Bolesław Leśmian, Leopold Staff czy Stanisław Wyspiański.

Nazwa impresjonizm, pierwotnie pejoratywne określenie, kąśliwa etykietka nadana przez krytyka, ostatecznie została zaakceptowana przez malarzy, których dotyczyła. Natomiast zupełnie inna jest geneza nazwy drugiego silnego prądu artystycznego panującego we Francji i Belgii u schyłku XIX w., jakim jest symbolizm. Po raz pierwszy termin ten pojawił się w tytule pierwszego manifestu programowego młodych poetów francuskich, gdy jesienią 1886 r. na łamach paryskiego dziennika Le Figaro Jean Moréas opublikował artykuł Le Symbolisme, nazywając tak nurt twórczości poetyckiej, która przezwyciężała pozostałości romantyzmu i dążenia parnasizmu. Dalsze elementy programu zostały zawarte w tekstach Paula Verlaine’a, Stéphane’a Mallarmé’a, a także w czterech wydaniach pisma Le Symboliste, założonego w 1886 r. przez poetę Gustava Kahna.

Ewenementem są muzyczne źródła symbolizmu. W jego powstaniu wielką rolę odegrała fascynacja poetów francuskich teatrem Wagnerowskim i jego ideą totalnego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk). Muzykę uważano za wzorzec do naśladowania dla poezji, mającej wyrażać najbardziej osobiste, nieświadome, niedostępne racjonalnemu poznaniu przeżycia i wrażenia. Według symbolistów to muzyka skuteczniej niż słowo czy obraz dawała dostęp do świata uczuć, wyzwalała intuicję. Nade wszystko muzyki! Dla niej. Przenoś wiersz nieparzysty nad inne postulował Paul Verlaine w manifeście Sztuka poetycka. Symboliści dążyli do wywołania w swych wierszach określonego nastroju nie poprzez efekty malarskie, jak parnasiści, ale poprzez rytm i melodykę wiersza. Kult muzyczności sprawił, że poeci za główny środek wyrazu uważali brzmienie komponowanych wersów, mniejszą wagę przywiązując do regularnej budowy strof czy wersyfikacji. To jednak właśnie na parnasistę Charles’a Baudelaire’a – obok Richarda Wagnera – powoływali się symboliści w swym najważniejszym programowym postulacie, czyli idei korespondencji sztuk. W tomie Fleurs du mal (Kwiaty zła) Baudelaire’a jako czwarty w kolejności pojawił się sonet Correspondances, w którym poeta ujął istotę korespondencji sztuk: Jak oddalone echa, wiążące się w chóry, / Tak sobie w tajemniczej głębokiej jedności / Wielkiej jako otchłanie nocy i światłości / Odpowiadają dźwięki, wonie i kolory (Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent).

RXMfdelcuYc381

Fotografia przedstawia Charles Baudelaire pt. „Fleurs du mal” - strona tytułowa pierwszego wydania z adnotacjami autora.

Wątek korespondencji sztuk wynikający z tajemniczej jedności świata zmysłowych doznań, pojawia się także w innych wierszach Baudelaire’a, m.in. w poemacie z tomu Kwiaty zła, noszącym tytuł Harmonie du soir (Harmonia wieczorna). Posłuchajmy tego wiersza w przekładzie Marii Leśniewskiej.

Wiersz Harmonia wieczorna z cyklu Kwiaty zła
w przekładzie Marii Leśniewskiej

Kwiatów na swych łodygach senne wirowanie,
Każdy z nich śle zapachy niczym kadzielnica.
Dźwięków i aromatów jedność nas zachwyca.
Walca melancholijne, błogie kołysanie!

Każdy kwiat śle zapachy niczym kadzielnica.
Skrzypiec drżenie jak serca bolesne wzdychanie.
Walca melancholijne, błogie kołysanie.
Niebo smutne i piękne jak strojna kaplica!

Skrzypiec drżenie jak serca bolesne wzdychanie,
Serca, które przeraża bytu tajemnica.
Niebo smutne i piękne jak strojna kaplica!
Słońce się utopiło w swej krwi oceanie!

Serce, które przeraża bytu tajemnica,
Chwyta błogiej przeszłości każde zawołanie.
Słońce się utopiło w swej krwi oceanie...
Twoje wspomnienie płonie we mnie jak gromnica.

Trudno się dziwić symbolistom, że uznali Baudelaire’a za swego prekursora. Wszak ten wielbiciel muzyki Wagnera zwracał szczególną uwagę na stronę brzmieniową swojej poezji. Posłuchajmy wysłuchanego przed chwilą wiersza – Harmonia wieczorna – we francuskiej, oryginalnej wersji:

Charles Baudelaire
Harmonie du soir

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige!

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir;
Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

Le violon frémit comme un coeur qu’on afflige,
Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,
Du passé lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

Trudno też dziwić się kompozytorowi Claude’owi Debussy’emu, że zapragnął zmierzyć się z silnie wyeksponowaną muzycznością tego wiersza, tworząc do jego tekstu pieśń na sopran i fortepian Harmonie du soir, umieszczoną w cyklu pięciu muzycznych poematów do tekstów Baudelaire’a, skomponowanych w latach 1887–1889.

Inspiracje Harmonią wieczorną

Wiersz Baudelaire’a miał wielkie znaczenie w sformowaniu idei twórczych nie tylko poetów symbolistów, lecz także Claude’a Debussy’ego. Przemawia za tym choćby fakt, że kompozytor po latach powrócił do ulubionego fragmentu poetyckiego tekstu, tworząc preludium fortepianowe noszące tytuł: Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir. W przekładzie Marii Leśniewskiej ten wers Baudelaire’a brzmi: Dźwięków i aromatów jedność nas zachwyca, a w dosłownym tłumaczeniu: Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu.

Posłuchajmy czwartego preludium Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu z pierwszego zeszytu preludiów fortepianowych Debussy’ego, skomponowanych w latach 1909–1910. Podstawowym elementem konstrukcyjnym są w nim dwie początkowe krótkie frazy w akordowym opracowaniu i o nieregularnym, zmiennym metrum. Kilkakrotnie powracają w przebiegu utworu niczym refren pieśni, utwierdzając centrum tonalne na dźwięku A. Posłuchajmy.

Wskazówka

Claude Debussy, Preludia, zeszyt 1, nuty online, źródło:

https://cameralmusic.pl/nutypdf/debussy‑claude‑1862‑1918‑debussy‑preludia‑zeszyt‑i-henle‑urtext--16430.html

Rs7aV9BOoL14e1

Fotografia przedstawia Claude Debussy sportretowanego w 1902 roku przez Jacques-Émile Blanche. Mężczyzna w średnim wieku, ukazany jest od pasa w górę. Siedzi na krześle. Ubrany jest w elegancki garnitur. Włosy ma dłuższe oraz ciemną długą brodę. Wyraz twarzy poważne, ale przyjazny.

Idea korespondencji sztuk była bardzo bliska Debussy’emu, który dawał temu wyraz także w swych felietonach. W jednym z nich zarysował postulat tworzenia muzyki na wolnym powietrzu, stwierdzając: Doszłoby do utajonej współpracy fal powietrza, szelestu liści i zapachu kwiatów, gdyż muzyka może zebrać wszystkie te elementy w jedną całość, jak gdyby miała w sobie coś z każdego z nich... (Debussy, Muzyka na wolnym powietrzu, w: Monsieur Croche Antidilletante).

Kiedy indziej napisał: Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne – nie potrafi oddać wyrazu; muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. Pragnąłbym, by muzyka sprawiała wrażenie, iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca; by była zawsze kimś dyskretnym. Ta myśl brzmi niczym wyjęta z manifestu symbolistów, ale mimo iż wydaje się całkowicie zgodna z ich założeniami programowymi, zawiera jednak odrębny, indywidualny program artystyczny kompozytora, który opisywał go następująco: Szmer morza, linia horyzontu, wiatr wśród liści, krzyk ptaka – pozostawiają w nas rozmaite wrażenia, i nagle, bez względu na to, czy się tego chce, czy nie, jedno z tych wspomnień wylewa się z nas i wyraża w języku muzycznym. Niesie swoją własną harmonię I jakkolwiek by się wysilało, niepodobna znaleźć lepszej ani bardziej szczerej. Tylko w ten sposób dusza oddana muzyce dokonuje najpiękniejszych odkryć. Oprócz sięgania do strefy cienia i podświadomości w wypowiedzi kompozytora mamy więc również silnie wyartykułowaną wrażliwość na krótkie, ulotne wrażenia zmysłowe, znaną nam tak dobrze z poglądów i twórczości impresjonistów. W wypadku Debussy’ego nie jest to jednak impresjonizm – według niego muzyka ujawnia to, co niewyrażalne, sięga w głąb duszy ludzkiej.

Być może dlatego właśnie, ze względu na zupełnie różne od impresjonistów poglądy na znaczenie muzyki, młody kompozytor zareagował zdecydowanym protestem już wówczas, gdy po raz pierwszy użyto określenia impresjonizm – w charakterze krytyki – wobec jego suity symfonicznej Printemps (Wiosna) na orkiestrę i chór żeński z 1887 r. Był to jeden z trzech utworów, które Debussy był zobowiązany przedstawić jako stypendysta Nagrody Rzymskiej po trzyletnim pobycie w Villa Medici. W ocenie utworu przez Akademię padło zdanie: Należałoby sobie wielce życzyć, aby [Debussy] wystrzegał się owego mętnego impresjonizmu, który jest jednym z najgroźniejszych wrogów prawdy w dziełach sztuki. Posłuchajmy początkowego fragmentu tego utworu.

RgoCUDGAlRMMz1

Fotografia przedstawia Claude Debussy pt. „Suita symfoniczna Printemps”, pierwsza strona partytury.

Dalsza tworczość Debussiego

Debussy niezmiennie, już od czasów młodości, utrzymywał szerokie, ożywione kontakty ze środowiskiem artystycznym Paryża. Interesował się malarstwem P. Gauguina i J. Turnera, czytał poetów: P. Verlaine’a, H. Régniera, M. Maeterlincka, E. Poego, P. B. Shelleya, J. K. Huysmansa. Bywał na słynnych spotkaniach u S. Mallarmégo. Przyjaźnił się z kompozytorami E. Satie’em i E. Chaussonem, z malarzem H. Lerolle’em, z poetami G. Moureyem, P. Louysem. O znakomitym oczytaniu i wielkiej wrażliwości Debussy’ego na urok poezji symbolistów może świadczyć choćby sama liczba pieśni do ich wierszy – a zwłaszcza do poematów Verlaine’a i Mallarmégo. Jest jednak oprócz pieśni jedna kompozycja, na którą warto zwrócić szczególną uwagę – powszechnie jest bowiem uznawana za pierwszą kompozycję w nurcie muzycznego impresjonizmu w twórczości Debussy’ego. Jest to programowy utwór orkiestrowy Preludium do Popołudnia fauna z 1894 r., inspirowany poematem Popołudnie fauna Stéphane’a Mallarmé i stanowiący swoisty przekład tego, co niewyrażalne w tekście poetyckim, na symboliczny język muzyki. Sam poeta pisał o dziele Debussy’ego: Pańska ilustracja Popołudnia fauna nie dość, że nie tworzy dysonansu z moim tekstem, ale posuwa się dalej jeszcze w nostalgii i świetle, subtelnie, z obezwładniającym uczuciem i okazałością. Wypowiedź Mallarmégo zawiera bardzo lapidarne i zarazem celne sformułowanie głębokich wzajemnych związków między poezją symbolistów a muzyką, zarazem także dowodzi, jak bardzo mylące jest etykietowanie twórczości Debussy’ego mianem impresjonizmu.

Już od początku utworu Debussy wprowadza nas w zagadkowy i pełen podtekstów świat odniesień mitologicznych – w świat faunów i nimf, istot żyjących w lasach i wodach, według wierzeń starożytnych Greków stanowiących emanację przyrody, bóstwa opiekuńcze drzew, jezior, rzek... Wizja świata Arkadii pojawia się, gdy słyszymy pasterską fujarkę – melodię wykonywaną przez flet solo, który muzycznie symbolizuje tytułowego fauna. Melodia oparta jest na dwóch skalach – opadającej i wznoszącej. Są to zmodyfikowane wycinki skali chromatycznej (opadająca) i całotonowej (wznosząca). Jest upalne popołudnie, faun podgląda kąpiące się nimfy... Ten zmysłowy, dotykalny wręcz muzyczny obraz świata przyrody zawiera zarazem – przez wprowadzony wątek mitologiczny – odwołanie do świata snów, wyobrażeń, sfery podświadomości.

ReOCn6KhX6NeO1

Fotografia przedstawia pierwszą stronę partytury „Preludium do Popołudnia fauna” C. Debussy’ego.

Debussy’ański obraz popołudnia fauna okazał się tak sugestywny, że zainspirował innych twórców – zespół S. Diagilewa wystawił go na scenie jako balet. Wykonawcą tytułowej roli był Wacław Niżyński.

Niedługo później, w 1899 r., Debussy skomponował tryptyk symfoniczny Nokturny – czyli sceny nocne. Jest to cykl trzech utworów na orkiestrę o programowych tytułach: Nuages (Chmury), Fêtes (Święta) i Sirènes (Syreny). Każdy z nich ewokuje świat pogrążony w mroku nocy, a więc tajemniczy, nieodgadniony, widziany w sposób jedynie fragmentaryczny, pełen niespodzianek – świat marzeń sennych. Każdy też niesie ze sobą zupełnie odmienny typ nastroju. Kompozytor w partyturze umieścił komentarz, w którym czytamy m.in.: Tytuł Nokturn należy pojmować w sensie bardziej ogólnym i zwłaszcza dekoracyjnym. Nie chodzi o zwykłą formę nokturnu, ale o wszystko, co słowo to zawiera w sobie ze szczególnych wrażeń i świetlistości. Chmury – to nieruchomy widok nieba z powolnym i melancholijnym pochodem obłoków, zakończonym szarą agonią z przesączającą się łagodnie bielą. Święto – to ruch, taneczny rytm atmosfery z przebłyskami nagłego światła, a także epizod orszaku (wizja olśniewająca i charakterystyczna zarazem) posuwającego się wśród uroczystości i rozpływającego się w niej; jednakże tło pozostaje, a nawet utrzymuje się uparcie, jako że jest to wciąż święto ze swoją mieszaniną muzyki i pyłu świetlistego, biorącą udział w rytmie całości. Syreny wreszcie – to morze z jego nieogarnionym rytmem, a potem wśród fal srebrzonych światłem księżyca daje się słyszeć, wzmaga się i oddala tajemniczy śpiew syren.

Symboliczne odniesienia trzeciego utworu zostają zwielokrotnione przez antyczny wątek – syreny to istoty o kształtach kobiet‑ryb, które pięknem swego śpiewu wabiły żeglarzy, sprawiając, że zapominali o nawigacji, a ich statki rozbijały się na skałach. Jak pamiętamy z eposu Homera, tylko Odyseuszowi udało się usłyszeć głos syren i pozostać przy życiu – ponieważ odpowiednio wcześniej wszystkim swoim towarzyszom podróży nakazał zatkać uszy, a sam polecił się przywiązać do statku. W utworze Debussy’ego brzmienie chóru syren jest bardzo sugestywne – kompozytor wykorzystuje chór żeński, traktując go jednak nie wokalnie, lecz instrumentalnie – jako jedną z grup orkiestry. Syreni śpiew słychać początkowo z oddali (stojące akordy z przednutkami), a później coraz wyraźniej, jako melodię prowadzoną w równolegle przesuwanych akordach. W przebiegu utworu pojawiają się wycinki skali chromatycznej i skali całotonowej.

Kolejne utwory Debussy'ego

Kolejne utwory orkiestrowe Debussy’ego, posiadające wielkie znaczenie dla muzyki XX w., to trzy szkice symfoniczne zebrane w cyklu pod wspólnym tytułem La mer (Morze) z lat 1903–1905 i jeszcze jeden tryptyk symfoniczny – powstałe w latach 1905–1912 Images (Obrazy).

Grupę niezbyt liczną, choć również niezwykle istotną w twórczości Debussy’ego stanowią utwory kameralne, zwłaszcza te skomponowane po 1900 r. (np. Sonata na flet, altówkę i harfę z 1915 r., Rapsodia na saksofon altowy i fortepian z 1911 r., Syrinx na flet solo z 1913 r.), w których kompozytor porzuca klasyczno‑romantyczne schematy formalne oraz realizuje elementy swojego własnego języka muzycznego: wprowadza niekonwencjonalne zestawienia brzmień instrumentów i sposób ich wykorzystania, nową, modalną harmonikę i nowe sposoby kształtowania formy oparte na zestawianiu płaszczyzn brzmieniowych.

Z utworów scenicznych szczególne znaczenie posiadają 5‑aktowe misterium La martyre de Saint‑Sebastien (Męczeństwo św. Sebastiana) z 1911 r., 1‑aktowy poemat taneczny Jeux (Gry) powstały w latach 1912‑1913 – i najbardziej ważkie dzieło Debussy'ego: 5‑aktowy dramat liryczny Pelléas et Mélisande do tekstu dramatu belgijskiego symbolisty Maurice’a Maeterlincka, nad którym kompozytor rozpoczął pracę w latach 1893–1895, a który ostatecznie został wystawiony w Paryżu w 1902 r., zapewniając mu międzynarodową sławę. Dramat ten zawiera sumę idei muzycznych Debussy’ego. Odwieczna historia o miłości i śmierci przedstawiona na przykładzie losów Peleasa i Melizandy jest jedynie tłem dla rozważania wewnętrznych konfliktów, tragizmu istnienia i zagadkowości ludzkich przeznaczeń w statycznych, pełnych niedopowiedzeń i aluzji scenicznych obrazach o symbolicznej wymowie. Motywy muzyczne – motyw lasu, czyli sił natury, a także motywy charakteryzujące główne postaci dramatu nie są przetwarzane, jak w dramatach Wagnerowskich, lecz jedynie powtarzane w przebiegu akcji w rozmaitych wariantach. Stosowane przez Debussy’ego subtelne środki kolorystyki dźwiękowej unikają dosłowności, opracowanie muzyczne symbolicznego dramatu Maeterlincka powiększa jeszcze obecną w nim sferę niejednoznaczności i niedopowiedzeń, doskonale wpasowując się w idee symbolizmu.

Debussy - utwory fortepianowe

Obok pieśni najliczniej reprezentowana jest w twórczości Debussy’ego muzyka fortepianowa, a jej znaczenie dla muzyki XX w. jest nie do przecenienia, gdyż Debussy dokonał wręcz przewrotu w sposobie traktowania tego instrumentu, rezygnując z jednostronnego eksponowania jego śpiewności w epoce romantyzmu i neoromantyzmu na rzecz wielkiej różnorodności brzmień, całej palety środków kolorystycznych, w tym chętnie stosowanej faktury quasi‑perkusyjnej. W tym kontekście ważnym doświadczeniem było dla Debussy’ego poznanie jawajskiej muzyki gamelanowej, prezentowanej podczas Wystawy Światowej w Paryżu w 1889 r. GamelanGamelanGamelan to zespół instrumentów w tradycyjnej muzyce Indonezji, którego brzmienie jest dla Europejczyka niezwykłe – całkowicie różni się od znanej muzyki zarówno ze względu na skalę o nierównomiernym podziale oktawy na 5 dźwięków (pentatonika), rodzaj instrumentów (głównie idiofonów, czyli instrumentów wydających dźwięk przez uderzanie, takich jak gongi, dzwonki, rodzaj ksylofonów itp.), jak i sposób kształtowania formy utworu. Egzotyczne współbrzmienia gamelanu zafascynowały Debussy’ego do tego stopnia, że przejął niektóre elementy muzyki gamelanowej do swoich własnych utworów. Można je usłyszeć zwłaszcza w muzyce fortepianowej, w której kompozytor stosuje niekiedy pentatonikę i brzmienia kojarzone z perkusją – polegające na powtarzalności i wybrzmiewaniu izolowanych figur przypominających dźwięk gongu czy dzwonu. Szczególne miejsce wśród tych kompozycji zajmuje utwór zatytułowany Pagody – należący do cyklu trzech utworów wydanych razem pod wspólnym tytułem Estampes w 1903 r. (w tłumaczeniu na język polski: Sztychy, czyli są to swoiste muzyczne widokówki z różnych stron świata, bowiem pozostałe utwory cyklu to Wieczór w Grenadzie i Ogrody w deszczu).

Pagoda to w buddyzmie rodzaj wielokondygnacyjnej budowli świątynnej. Pod dachami pagody zawieszano dzwoneczki, które wydawały dźwięki – nie tylko podczas wiatru, ale nawet przy delikatnych poruszeniach powietrza.

Te właśnie dzwoneczki wydające subtelne brzmienia zostały w Pagodach uchwycone przez Debussy’ego w sposób niemal fotograficzny, ich dźwiękowy obraz jest bardzo sugestywny.

R1Egeooq1fhYh

Ilustracja interaktywna przedstawia: Pagodę w Toji, Kioto. Pagoda to w buddyzmie rodzaj wielokondygnacyjnej budowli świątynnej. Pod dachami pagody zawieszano dzwoneczki, które wydawały dźwięki – nie tylko podczas wiatru, ale nawet przy delikatnych poruszeniach powietrza. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. utwór Claude Debussy, „Pagody” z cyklu „Estampes” (1903). Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Pagodę w Toji, Kioto. Pagoda to w buddyzmie rodzaj wielokondygnacyjnej budowli świątynnej. Pod dachami pagody zawieszano dzwoneczki, które wydawały dźwięki – nie tylko podczas wiatru, ale nawet przy delikatnych poruszeniach powietrza. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. utwór Claude Debussy, „Pagody” z cyklu „Estampes” (1903). Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

1

1. Claude Debussy, „Pagody” z cyklu „Estampes” (1903) {audio}

Wysłuchany fragment należy do środkowego odcinka kompozycji. Utwór oparty jest na swobodnie traktowanym schemacie trzyczęściowym ABA1, w którym po kontrastującym materiale tematycznym w odcinku B (takty 33‑53) powraca początkowy temat, jednak w nowym opracowaniu, tworzącym rodzaj syntezy obydwu części. Charakteryzuje go dominacja struktur melodycznych opartych na różnych odmianach pentatoniki (zwłaszcza bezpółtonowej pentatoniki z dźwiękami na czarnych klawiszach: fis – gis – ais – cis – dis), powtarzalność krótkich, jednotaktowych wzorców rytmiczno‑melodycznych, nieustanne stosowanie synkop (czyli przeniesienie akcentu z mocnej części taktu na słabą), tworzące pewną niejednoznaczność metryczną i wrażenie skomplikowania rytmicznego, a także długo wytrzymywane dźwięki w basie, traktowane nie tylko jako punkt odniesienia dla harmoniki (centrum tonalne), lecz również element konstrukcyjny – oddzielający poszczególne odcinki. Faktura nie jest polifoniczna ani homofoniczna, raczej można by ją określić jako pewnego rodzaju heterofonię. Wszystkie te cechy, jak również stosowanie polimetrii (np. triole ósemkowe nałożone na ósemki) dające efekt nierównoczesnego wybrzmiewania dźwięków, stanowią zaskakująco wierne odtworzenie cech stylu tradycyjnej muzyki gamelanowej. Jest to oczywiście świadoma stylizacja dokonana przez Debussy’ego, który zarazem ani na moment nie porzuca własnego języka muzycznego, tworząc wielowarstwową fakturę fortepianową i operując płaszczyznami brzmieniowymi, niemniej stylizacja ta zawiera bardzo wiele elementów oryginału.

Debussy - utwory fortepianowe, cz. II

W odcinku A1 (od taktu 53) ma miejsce rekapitulacja: początkowo w niemal niezmienionej postaci powraca materiał muzyczny z A, lecz kulminacja (od taktu 72) następuje wówczas, gdy pojawia się centralnie wyeksponowany, środkowy temat z odcinka B. Pojawienie się w t. 78 figuracji trzydziestodwójkowych opartych na pentatonice (na czarnych klawiszach) w wysokim rejestrze fortepianu, czyli owych dzwoneczków pagody, prowadzi do wyciszenia i uspokojenia nastroju, a reminiscencje tematów z obydwu odcinków – A i B, które rozpoczynają się w t. 80, to już symbol muzyki z oddali. Wreszcie pozostają tylko same figuracje i długie dźwięki w rejestrze basowym (nuta pedałowa) wykonywane pianissimo, aż do ostatecznego zamierania dźwięku.

Prawdziwy Gamelan - jego brzmienie.

A jak brzmi prawdziwy gamelan? Posłuchajmy nagrań tradycyjnej muzyki z indonezyjskiej wyspy Jawa.

Images to, jak się wydaje, ulubiony tytuł utworów Debussy’ego. Kompozytor nazwał tak cykl orkiestrowy z lat 1905–1912 składający się z kompozycji 1. Gigues, 2. Iberia, 3. Rondes du printemps, a wcześniej – cykl fortepianowy z roku 1894, zawierający trzy twory: Lent, Sarabandei Quelques aspects de Nous n'irons plus au bois oraz drugi, o wiele bardziej znany cykl fortepianowy z lat 1904–1907 – zestawiony w dwie grupy po trzy utwory: 1. Reflets dans l’eau (Odblaski na wodzie), 2. Hommage à Rameau (Ku czci Rameau), 3. Mouvement(Pęd) oraz 1. Cloches à travers les feuilles (Dzwony brzmią poprzez liście), 2. Et la lune descend sur le temple qui fut (I księżyc świeci nad pradawną świątynią), 3. Poissons d’or (Złote rybki).

Images – to w języku francuskim obrazy, ale też i wyobrażenia, imaginacje, odwołanie do świata wyobraźni, nie jest więc dziwne, że tak bogaty w niejednoznaczności i aluzje tytuł pojawił się wielokrotnie w muzyce Debussy’ego. Czwarty utwór w cyklu fortepianowym Images (czyli pierwszy z drugiej grupy utworów cyklu) nosi poetycki tytuł Dzwony brzmią poprzez liście. Z jego symboliczną niejednoznacznością doskonale współbrzmi wypowiedź Debussy’ego w jednym z felietonów: Istotnie, tylko muzyka jest w stanie wywoływać do woli fantastyczne krajobrazy, połączyć świat rzeczywisty z urojonym, zapanować nad tajemniczą poezją nocy, nad tysiącem utajonych szmerów liści muskanych promieniami księżyca (C. Debussy, Wspomnienie, w: Monsieur Croche Antidilettante). Słowa Debussy’ego mogłyby nawet stanowić motto dla utworu, w którym odrębne, czy nawet opozycyjne wobec siebie dźwiękowe światy tworzą: z jednej strony matowe współbrzmienia i figuracje utajonych szmerów liści, a z drugiej – przebijające się przez nie akordowe dźwięki dzwonów, początkowo ciche, a w środkowej części coraz głośniejsze, aż do kulminacji. Debussy nadał utworowi formę łukową, w której po rozwinięciu kolejnych muzycznych myśli powraca w przetworzonej postaci początkowy temat. Ten przyjęty przez kompozytora plan konstrukcyjny pozwala wydzielić odcinki: A (takty 1‑12), B (t. 13‑19), następnie krótki, czterotaktowy łącznik oparty na materiale A (t. 20‑23), prowadzący do C (t. 24‑39), po nim A1 wraz z kodą (t. 40‑49).

Najbardziej wyeksponowana w utworze jest warstwa brzmieniowa, z niezwykłym bogactwem, różnorodnością planów dźwiękowych. Już sam zapis na trzech pięcioliniach sugeruje poszerzenie tradycyjnej faktury fortepianu. Zagęszczenie faktury nawet aż do czterech niezależnych, choć wzajemnie powiązanych warstw brzmieniowych, łączy się zarazem z jej niezwykłą klarownością, przejrzystością, dzięki zróżnicowaniu rejestrów i opracowania rytmicznego, a także dzięki symultanicznemu stosowaniu pokrewieństwa motywicznego przypominającego struktury obecne m.in. w muzyce gamelanowej. Jako materiał dźwiękowy kompozytor wykorzystuje przede wszystkim skalę całotonową, łącząc ją z fragmentami diatonicznymi, jednak pozbawionymi jakichkolwiek odniesień funkcyjnych dur‑moll, a także odcinkami, w których redukuje skalę do pięcio- lub sześciodźwiękowej (lecz nie całotonowej). Do sumy środków wzmacniających nastrój zasugerowany tytułem dołącza się także bogactwo artykulacji: kompozytor stosuje różnego rodzaju portato, śpiewne legato motywów melodycznych, wyrównane matowe legato figur złożonych z drobnych wartości rytmicznych, pełniących rolę tła, a także grane jasnym, pełnym blasku dźwiękiem figuracje w wysokim rejestrze, czy wreszcie akcentowane, długo wybrzmiewające dźwięki dzwonów. Niewielkie zmiany tempa w poszczególnych odcinkach utworu mają znaczenie konstrukcyjne, pozwalają uwydatnić rozczłonkowanie formy. Dominuje dynamika piano i pianissimo, a jedynie krótki fragment w odcinku C jest grany forte i fortissimo – jest to kulminacja utworu, wówczas dźwięk dzwonów najsilniej przebija się przez tłumiące go swym szmerem liście. Subtelne cieniowanie dynamiki i zróżnicowanie pod tym względem warstw brzmieniowych podkreśla nastrój – pełen spokoju, zasłuchania...

Prawdziwy Gamelan - jego brzmienie, cz.II

R1KKoOEBiWJN8m02e69440b0731719_00000000000111

Audiobook pt.„Prawdziwy Gamelan - jego brzmienie część II”. Wśród późniejszych utworów Debussy’ego ważne miejsce zajmują poetyckie fortepianowe Preludia, które – wydane w dwóch zeszytach po 12 utworów – prezentują cały szereg skojarzeń, nastrojów, obrazów, symboli... Ich tytuły są jednak tylko subtelnymi sugestiami typu nastroju, delikatną inspiracją dla poetyckich skojarzeń, niedopowiedzeń, wyobrażeń, a w żadnym razie nie są realistycznymi opisami malarstwa dźwiękowego, dlatego aby uniknąć nieporozumień, Debussy umieścił je nie na początku, lecz na końcu tekstu nutowego każdego z preludiów, dodatkowo zapisując je w nawiasach. Każdy tytuł preludium to odwołanie do określonego poetyckiego nastroju, a także do całego bogactwa świata symboli. Wysłuchaliśmy już czwartego preludium z pierwszego zeszytu, z tytułem zaczerpniętym z wiersza Baudelaire’a Harmonie du soir. Tytuł ten – przypomnijmy – Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu, nawiązujący do idei korespondencji sztuk, mógłby stanowić motto nie tylko Debussy’ańskich fortepianowych miniatur, ale i całej twórczości francuskiego mistrza. Inne tytuły preludiów z pierwszego zeszytu to: 1. Danseuses de Delphes (Tancerki delfickie), 2. Voiles (Żagle), 3. Le vent dans la plaine (Wiatr na równinie), 4. Les collines d’Anacapri (Wzgórza Anacapri), 5. Des pas sur la neige (Ślady na śniegu), 6. Ce qu’a vu le vent d’Ouest (To, co ujrzał zachodni wiatr), 7. La fille aux cheveux de lin (Dziewczę o lnianych włosach), 8. La sérénade interrompue (Przerwana serenada), 9. La Cathédrale engloutie (Pochłonięta katedra), 10. La Danse de Puck (Taniec Pucka), 11. Minstrels (Minstrele). Preludia w drugim zeszycie zostały ułożone następująco: 1. Brouillards (Mgły), 2. Feuilles mortes (Zwiędłe liście), 3. A puerta del Vino (Brama Wina), 4. Les fées sont d’exquises danseuses (Czarodziejki są wybornymi tancerkami), 5. Bruyères (Wrzosy), 6. Général Lavine – eccentric (Generał Lavine – ekscentryk), 7. La terrasse des audiences du claire de lune (Taras audiencji światła księżyca), 8. Ondine (Rusałka), 9. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. (W hołdzie Pickwickowi), 10. Canope (Kanopa), 11. Les tierces alternées (Preludium tercjowe), 12. Feux d’artifice (Sztuczne ognie). Przyjrzyjmy się pierwszemu Preludium z drugiego zeszytu, którego poetyckim skojarzeniem jest – jakże bogaty w symbolikę – obraz mgieł. Jest to obraz niejasności, przeczuć, wyobrażeń, wśród których poruszamy się po omacku, dostrzegając jedynie majaczące, rozmyte kształty. Widzimy więc po raz kolejny w twórczości Debussy’ego podejmowany ulubiony temat symbolizmu – psychologiczny opis wewnętrznego świata tajemniczych, podświadomych przeżyć. Utwór ma formę opartą na planie trzyczęściowym: po odcinku A (takty 1‑31) pojawia się nowy, kontrastujący odcinek B (t. 32‑37), następnie od taktu 38 powraca materiał odcinka A, jednak w odmiennym opracowaniu, w odwróconej kolejności tematów. Odcinek A to niezwykle sugestywny obraz mgły osiągany dzięki szybkim figuracjom w nieregularnych grupach po pięć dźwięków (kwintole), na czarnych klawiszach w partii prawej ręki, w których nierozpoznawalne są poszczególne dźwięki, tworzy się rodzaj szmeru. Na ich tle lewa ręka wykonuje trójdźwięki diatoniczne, w równoległych przesunięciach na białych klawiszach. Szczątkowa fraza melodyczna pojawia się dopiero w takcie 10 i prowadzi do dwukrotnego ukazania się w skrajnych rejestrach, w zdwojeniach oktawowych, drugiej frazy – niczym niejasny kształt przebijający się przez gęstą mgłę (t. 18‑20 i 22‑23). Następnie znów dominują efekty szmerowe. Dopiero dwa rozłożone akordy w t. 29 i 30 są niczym nagłe rozproszenie mgły. Odcinek B wprowadza kontrastującą płaszczyznę brzmieniową, nowy temat zyskuje nowe opracowanie: przebiegi pasażowe oparte na dwudźwiękach w partii prawej ręki są jasne, przejrzyste, dźwięczne, pełne blasku. Nastrój jednak zmienia się, gdy w t. 38 powraca druga fraza z odcinka A – melodia w niskim rejestrze, w zdwojeniach oktawowych, wprowadza element tajemniczości, mroku. Po niej następuje szarość mgły, uzyskana przez powtórzone efekty szmerowe – figuracje z początku utworu.

Audiobook pt.„Prawdziwy Gamelan - jego brzmienie część II”. Wśród późniejszych utworów Debussy’ego ważne miejsce zajmują poetyckie fortepianowe Preludia, które – wydane w dwóch zeszytach po 12 utworów – prezentują cały szereg skojarzeń, nastrojów, obrazów, symboli... Ich tytuły są jednak tylko subtelnymi sugestiami typu nastroju, delikatną inspiracją dla poetyckich skojarzeń, niedopowiedzeń, wyobrażeń, a w żadnym razie nie są realistycznymi opisami malarstwa dźwiękowego, dlatego aby uniknąć nieporozumień, Debussy umieścił je nie na początku, lecz na końcu tekstu nutowego każdego z preludiów, dodatkowo zapisując je w nawiasach. Każdy tytuł preludium to odwołanie do określonego poetyckiego nastroju, a także do całego bogactwa świata symboli. Wysłuchaliśmy już czwartego preludium z pierwszego zeszytu, z tytułem zaczerpniętym z wiersza Baudelaire’a Harmonie du soir. Tytuł ten – przypomnijmy – Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu, nawiązujący do idei korespondencji sztuk, mógłby stanowić motto nie tylko Debussy’ańskich fortepianowych miniatur, ale i całej twórczości francuskiego mistrza. Inne tytuły preludiów z pierwszego zeszytu to: 1. Danseuses de Delphes (Tancerki delfickie), 2. Voiles (Żagle), 3. Le vent dans la plaine (Wiatr na równinie), 4. Les collines d’Anacapri (Wzgórza Anacapri), 5. Des pas sur la neige (Ślady na śniegu), 6. Ce qu’a vu le vent d’Ouest (To, co ujrzał zachodni wiatr), 7. La fille aux cheveux de lin (Dziewczę o lnianych włosach), 8. La sérénade interrompue (Przerwana serenada), 9. La Cathédrale engloutie (Pochłonięta katedra), 10. La Danse de Puck (Taniec Pucka), 11. Minstrels (Minstrele). Preludia w drugim zeszycie zostały ułożone następująco: 1. Brouillards (Mgły), 2. Feuilles mortes (Zwiędłe liście), 3. A puerta del Vino (Brama Wina), 4. Les fées sont d’exquises danseuses (Czarodziejki są wybornymi tancerkami), 5. Bruyères (Wrzosy), 6. Général Lavine – eccentric (Generał Lavine – ekscentryk), 7. La terrasse des audiences du claire de lune (Taras audiencji światła księżyca), 8. Ondine (Rusałka), 9. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. (W hołdzie Pickwickowi), 10. Canope (Kanopa), 11. Les tierces alternées (Preludium tercjowe), 12. Feux d’artifice (Sztuczne ognie). Przyjrzyjmy się pierwszemu Preludium z drugiego zeszytu, którego poetyckim skojarzeniem jest – jakże bogaty w symbolikę – obraz mgieł. Jest to obraz niejasności, przeczuć, wyobrażeń, wśród których poruszamy się po omacku, dostrzegając jedynie majaczące, rozmyte kształty. Widzimy więc po raz kolejny w twórczości Debussy’ego podejmowany ulubiony temat symbolizmu – psychologiczny opis wewnętrznego świata tajemniczych, podświadomych przeżyć. Utwór ma formę opartą na planie trzyczęściowym: po odcinku A (takty 1‑31) pojawia się nowy, kontrastujący odcinek B (t. 32‑37), następnie od taktu 38 powraca materiał odcinka A, jednak w odmiennym opracowaniu, w odwróconej kolejności tematów. Odcinek A to niezwykle sugestywny obraz mgły osiągany dzięki szybkim figuracjom w nieregularnych grupach po pięć dźwięków (kwintole), na czarnych klawiszach w partii prawej ręki, w których nierozpoznawalne są poszczególne dźwięki, tworzy się rodzaj szmeru. Na ich tle lewa ręka wykonuje trójdźwięki diatoniczne, w równoległych przesunięciach na białych klawiszach. Szczątkowa fraza melodyczna pojawia się dopiero w takcie 10 i prowadzi do dwukrotnego ukazania się w skrajnych rejestrach, w zdwojeniach oktawowych, drugiej frazy – niczym niejasny kształt przebijający się przez gęstą mgłę (t. 18‑20 i 22‑23). Następnie znów dominują efekty szmerowe. Dopiero dwa rozłożone akordy w t. 29 i 30 są niczym nagłe rozproszenie mgły. Odcinek B wprowadza kontrastującą płaszczyznę brzmieniową, nowy temat zyskuje nowe opracowanie: przebiegi pasażowe oparte na dwudźwiękach w partii prawej ręki są jasne, przejrzyste, dźwięczne, pełne blasku. Nastrój jednak zmienia się, gdy w t. 38 powraca druga fraza z odcinka A – melodia w niskim rejestrze, w zdwojeniach oktawowych, wprowadza element tajemniczości, mroku. Po niej następuje szarość mgły, uzyskana przez powtórzone efekty szmerowe – figuracje z początku utworu.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DUIVUYTAK

Debussy - style

Na przykładzie analiz kilku wybranych utworów Debussy’ego można wykazać, iż ich forma – mimo wielkiej swobody – jest przemyślana i klarowna. Najczęściej spotykanym wzorem kształtowania formalnego jest nieschematycznie rozumiana trzyczęściowość – zarówno w zestawianiu utworów w cykle, jak i w konstruowaniu ich wewnętrznej architektoniki. Wiodącą zasadą jest statyczne szeregowanie, zestawianie obok siebie pewnych całości – określonych odcinków zwanych niekiedy w literaturze muzykologicznej płaszczyznami brzmieniowymi, następnie ich powtarzanie w postaci niezmiennej lub w wariantach, a także stosowanie kontrastu między odcinkami (płaszczyznami).

Debussy stworzył zupełnie nowy, niespotykany dotąd styl muzyczny, którym zainspirował kolejne generacje twórców XX w. do indywidualnych poszukiwań, dlatego też zyskał on miano ojca muzyki XX w. Jego twórczość zapoczątkowała w ten sposób całkowicie nową epokę w historii muzyki. Wprawdzie Debussy wciąż bywa kojarzony z pojęciem muzycznego impresjonizmu, jednak jest to określenie mało trafne. Nie tylko dlatego, że sam kompozytor protestował, gdy próbowano w ten sposób określać jego twórczość, ale przede wszystkim ze względu na fakt, że muzyka Debussy’ego nie ma wiele cech wspólnych z malarstwem impresjonistów, natomiast jest blisko spokrewniona z ideami symbolistów francuskich, a zwłaszcza z ideą korespondencji sztuk. Bardziej zasadne byłoby więc raczej określenie Debussy’ego mianem muzycznego symbolisty, a jeszcze lepsze uznanie go za pierwszego wybitnego przedstawiciela muzycznego modernizmu, który swą twórczością objawił istnienie nowych perspektyw w muzyce – w zakresie harmoniki, rodzaju brzmienia i kształtowania formy utworów. Debussy przełamał rygory klasyczno‑romantycznych schematów formalnych w muzyce (a zwłaszcza schematu formy sonatowej), porzucił tonalność dur‑moll, wprowadził nowe skale, takie jak pentatonika, skala całotonowa, dawne skale kościelne, skala chromatyczna (czy jej wycinki), dlatego jego muzykę określa się też mianem nowej modalności. Szczególną wagę przywiązywał do warstwy brzmieniowej kompozycji, odkrywając nowe rodzaje brzmień – i nowe środki ekspresji. Oprócz zestawienia instrumentów i sposobu wykorzystania ich właściwości technicznych na niezwykle bogatą, zróżnicowaną i zmienną paletę kolorystyczną utworów Debussy’ego mają wpływ zarówno struktury melodyczno‑harmoniczne, jak i stosowane formuły rytmiczne, a także zróżnicowanie tempa, dynamiki i artykulacji. Debussy jest zatem uznawany prekursorem sonoryzmu, kierunku rozwijanego przez kompozytorów w połowie XX w.

Wśród dzieł kompozytorów, których twórczość częściowo również jest łączona z muzycznym impresjonizmem i symbolizmem, można zaproponować wysłuchanie dwóch przykładów – utworów Maurice’a Ravela i Karola Szymanowskiego. Obydwie kompozycje: fortepianowe Jeux d’eau (Igraszki wody) Ravela z 1901 r. i Szymanowskiego Źródło Aretuzy (La Fontaine d’Arethus) na skrzypce i fortepian są związane z typem nastrojowości, jaki tworzy żywioł wody: spiętrzone kaskady wypływające ze źródła czy delikatny szmer fontanny. Nie jest to jednak ilustracja muzyczna mająca przedstawić przepływającą wodę, lecz właśnie stworzenie muzycznego nastroju, inspiracja dla wyobraźni poszukującej poetyckich odniesień między dźwiękiem, kolorem, zapachem...

Jeux d’eau należą do grupy utworów programowych Ravela. Charakterystyczną ich cechą jest ograniczenie warstwy literackiej do tytułu utworu, a sfera semantyczna sugerowana przez tytuł z reguły jest odzwierciedlona w muzyce w sposób konwencjonalny, z respektowaniem tradycyjnych schematów formalnych. Właśnie jednak Jeux d’eau, a także powstałe w kolejnych latach dwa cykle utworów fortepianowych Miroirs (Zwierciadła) i Gaspard de la nuit (tytuł nawiązujący do literackiego pierwowzoru), stały się przyczyną dostrzeżenia związków Ravela z impresjonizmem. Przyporządkowywano twórczość Ravela do nurtu impresjonistycznego, folklorystycznego, a także uznawano go za prekursora neoklasycyzmu w muzyce, jednak najsilniej zaznaczyły się w jego muzyce indywidualne rysy – stworzył on oryginalny styl polegający na asymilacji idei muzycznych wywodzących się z kultur różnych narodów z dominującymi cechami muzyki klasyczno‑romantycznej.

Podobnie też przyporządkowanie muzyki Karola Szymanowskiego ze środkowego okresu twórczości (czyli utworów powstałych w przybliżeniu w latach 1914–1919) do impresjonizmu muzycznego jest uproszczeniem nie uwzględniającym indywidualnych cech jego stylu zarówno w zakresie języka muzycznego, różnorodności inspiracji, jak i estetyki, opartej na własnej interpretacji mitu dionizyjskiego, a zrealizowanej w pełni w operze Król Roger. Głęboka, żarliwa emocjonalność muzyki Szymanowskiego, ujęta w karby dyscypliny formalnej, niewiele wykazuje analogii z ujęciami ulotnych, chwilowych wrażeń zmysłowych w obrazach impresjonistów, aczkolwiek tematyka antyczna i orientalna, dominująca w twórczości kompozytora z lat 1914–1919, a także wrażliwość na zjawiska natury, łączy go z nurtem symbolizmu w muzyce, reprezentowanym głównie przez C. Debussy’ego i (częściowo) M. Ravela.

Tematyka antyczna

Właśnie tematyka antyczna, oprócz Króla Rogera, zdominowała dwa cykle utworów Szymanowskiego z roku 1915: fortepianowe Metopy op. 29 oraz Mity na skrzypce i fortepian op. 30. Metopy stanowią muzyczne nawiązanie do trzech z licznych przygód Odyseusza opisanych przez Homera, nosząc programowe tytuły: Wyspa syren, Kalipso i Nauzykaa, natomiast Mity to trzy obrazy zaczerpnięte z mitologii greckiej, w których elementem łączącym jest obecność żywiołu wody: Źródło Aretuzy, Narcyz, Driady i Pan.

Inspiracją dla Źródła Aretuzy był niewątpliwie pobyt Szymanowskiego na Sycylii w 1914 r., podczas podróży kompozytora do Włoch i do północnej Afryki, i widok słynnego słodkowodnego źródła w Syrakuzach wypływającego tuż przy brzegu morza. Źródło Aretuzy znajduje się na Ortygii, małej przybrzeżnej wysepce, która jest zarazem najstarszą częścią Syrakuz – miasta, które okres świetności przeżywało od VI w. p.Chr. Uważane za najpiękniejsze i najludniejsze miasto Sycylii (w V w. p.Chr. liczyło około 200 tysięcy mieszkańców), było szeroko promieniującym ośrodkiem greckiej kultury. Przebywali w nim m.in. Platon, Pindar i Ajschylos, żył tu i tworzył Archimedes, który zginął podczas oblężenia miasta przez Rzymian w III w. p.Chr.

A tak Źródło Aretuzy przetworzył w swej wyobraźni Karol Szymanowski – posłuchajmy początku utworu.

R1Kan1Dsrhsoc

Ilustracja interaktywna przedstawia: źródło Aretuzy w Syrakuzach na wyspie Ortygia k. Sycylii. Źródło Aretuzy, czyli Fonte Aretusa, znajduje się w zachodniej części wyspy, i choć tryska przy samym morzu, wypływa z niego słodka woda. Źródło w takiej postaci, w jakiej podziwiamy do dzisiaj, powstało w 1843 roku. To półokrągły basen, w którym pływają kaczki i ryby, porośnięty papirusem, który jest symbolem Syrakuz. Po prawej stronie fotografi widać krzewy, które otaczają wodę. Woda ma kolor zielony. Po lewej stronie wiadać mur obrośnięty mchem. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Karol Szymanowski, „Źródło Aretuzy” (La Fontaine d'Arethus), z cyklu „Mity op. 30 na skrzypce i fortepian. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się wesołym charakterem.

Ilustracja interaktywna przedstawia: źródło Aretuzy w Syrakuzach na wyspie Ortygia k. Sycylii. Źródło Aretuzy, czyli Fonte Aretusa, znajduje się w zachodniej części wyspy, i choć tryska przy samym morzu, wypływa z niego słodka woda. Źródło w takiej postaci, w jakiej podziwiamy do dzisiaj, powstało w 1843 roku. To półokrągły basen, w którym pływają kaczki i ryby, porośnięty papirusem, który jest symbolem Syrakuz. Po prawej stronie fotografi widać krzewy, które otaczają wodę. Woda ma kolor zielony. Po lewej stronie wiadać mur obrośnięty mchem. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Karol Szymanowski, „Źródło Aretuzy” (La Fontaine d'Arethus), z cyklu „Mity op. 30 na skrzypce i fortepian. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się wesołym charakterem.

1

1. Karol Szymanowski, „Źródło Aretuzy” (La Fontaine d'Arethus), z cyklu „Mity op. 30 na skrzypce i fortepian {audio}

Jak słyszymy, temat igraszek wody został przez Szymanowskiego potraktowany całkowicie odmiennie niż w utworze Ravela – nie jest to jedynie muzyczny obraz szmerów wydawanych przez przepływającą, spiętrzoną wodę, lecz w utworze uwidacznia się pewna czytelna dynamika zdarzeń. Dźwiękowe motywy ilustracyjne są tu jedynie podnietą dla wyobraźni, która najwyraźniej podąża tropem mitologicznej sceny związanej z nazwą źródła i jego genezą. Szymanowski przywołuje grecki mit o nimfie Aretuzie, należącej do orszaku towarzyszek bogini Artemidy. Według mitologii Aretuza uciekała przed zakochanym w niej bogiem rzeki Alfejosem, docierając na wyspę Ortygię, a tam – w obronie przed jego zalotami – zamieniła się w źródło.

Posłuchajmy, jak wyobraźnia kompozytora pozwoliła w muzyce przedstawić osaczenie Aretuzy przez Alfejosa, sam moment przemiany nimfy w źródło i następnie swoisty muzyczny komentarz do tej sceny zawarty we flażoletach skrzypiec.

Podsumowanie

O różnicach między impresjonizmem a symbolizmem najwięcej można powiedzieć porównując dzieła malarskie przynależne do obu tych prądów artystycznych zrodzonych we Francji schyłku XIX w. – tutaj różnice są widoczne bez trudu. Symbolizm jednak najsilniej ujawnił się w poezji, a impresjonizm w malarstwie, co czyni sprawę ich porównania nieco trudniejszą, niż w ramach jednej tylko dyscypliny artystycznej. Gdy jednak w porównaniu uwzględni się fakt, że istnieje jedno wspólne źródło inspiracji impresjonizmu i symbolizmu – a mianowicie twórczość i poglądy wyznawane przez Charles’a Baudelaire’a, można zauważyć, że obydwa prądy realizowały te same idee w diametralnie różny sposób: impresjonizm przez skupienie na ulotności chwili i przemijalności powierzchownych, uchwytnych zmysłowo zjawisk, symbolizm przez poszukiwanie głębszych, niezmiennych, a niedostępnych zmysłom, metafizycznych prawideł życia. Tak bliska symbolistom muzyka, ta najbardziej ulotna ze sztuk, łączy obydwie te tendencje: sięga w głąb zjawisk podświadomości, obejmuje sferę irracjonalną, zaczynając się – jak powiedział Debussy – tam, gdzie słowo jest bezsilne, zarazem jednak dotyka samej zmysłowej powierzchni zjawisk. Muzyka osiąga więc tę jedność i pełnię, którą postulowali zwolennicy korespondencji sztuk, uznając ją za genezę swej poezji. Jest to szczególny przywilej muzyki, która – jak pokazuje to twórczość Debussy’ego – staje się polem dla osiągnięcia prawdziwej twórczej wolności. Kompozytor wyraził podobną myśl następująco: Pragnąłem dla muzyki wolności, której być może zawiera ona więcej niż jakakolwiek inna dziedzina sztuki. Nie ogranicza się bowiem do mniej lub bardziej dokładnego naśladowania natury, lecz do tajemniczych związków między naturą a wyobraźnią.

Zadania

Słownik pojęć

Źródło:

encyklopedia.pwn.pl

Galeria dzieł sztuki

RpsDNmp0AYEcL1

Fotografia przedstawia obraz Claude Monet pt. Staw z nenufarami w 1899 roku. Monet uwielbiał obserwować staw z liliami wodnymi,  śledził różowe i zielonkawe odblaski na nieruchomej wodzie, odbicia drzew i obłoków, odcienie nenufarów, kołysanie się wyścielających dno roślin i cień przerzuconego przez staw japońskiego mostku.

R1LJTYhGNnZxI1

Fotografia przedstawia obraz Gustave Moreau pt. „Orfeusz” z 1865 roku. Obraz jest interpretacją mitu o Orfeuszu. Dzieło Moreau przedstawia tracką młodą kobietę, która wydobyła głowę z rzeki i położyła na kitarze (lub lirze), tuląc jednocześnie ją do piersi. Postać dziewczyny rozświetlana jest światłem, a jej regularny profil kontrastuje z rozmytym masywem górskim. Z twarzy mężczyzny emanuje spokój, we włosach widoczna jest ozdobna opaska, a jego loki miękko układają się na instrumencie.

Rs7aV9BOoL14e1

Fotografia przedstawia Claude Debussy sportretowanego w 1902 roku przez Jacques-Émile Blanche. Mężczyzna w średnim wieku, ukazany jest od pasa w górę. Siedzi na krześle. Ubrany jest w elegancki garnitur. Włosy ma dłuższe oraz ciemną długą brodę. Wyraz twarzy poważne, ale przyjazny.

Biblioteka muzyczna