Koncert zza kulis
Wprowadzenie
Moment kupna biletu na koncert ulubionego zespołu sprawia, że czas oczekiwania na zbliżające wydarzenie staje się wiecznością. Wielbiciele muzyki doskonale wiedzą o tym, jak dużo przyjemności może dać dobre wydarzenie muzyczne. Fani koncertów muzyki klasycznej (odbywających się np. w teatrach muzycznych) jak i fani koncertów muzyki popularnej (odbywających się np. na stadionach) mają ze sobą wiele wspólnego. Obie te grupy podczas słuchania koncertu „przenoszą się” do innej rzeczywistości. Niektórzy nazywają to magią muzyki.
Kiedy nadchodzi termin koncertu, to niewiele osób zastanawia się ile wysiłku, pracy i ludzkiej pomysłowości musiano włożyć w to, by całe przedsięwzięcie mogło się po prostu odbyć. Będąc już na widowni lub sektorze budynku, w którym odbywa się koncert, nie podejrzewamy nawet, jaki ruch panuje tuż za kulisami, jak precyzyjna musi być komunikacja i współpraca wszystkich ludzi, którzy są odpowiedzialni za realizację koncertu. Zobaczmy zatem co dzieje się… za kulisami takiego wydarzenia?
Łączyć wysłuchane na lekcji utwory z wykonawcami.
Opowiadać na temat pracy muzyka w zespole.
Definiować pojęcia związane z organizacją koncertu.
Koncerty i ich rodzaje
Terminem koncert w muzyce będziemy oznaczać bezpośredni kształt wydarzeń, mających swój przebieg na scenie. W drugim znaczeniu koncert jest gatunkiem i formą muzyczną. Jego istotą jest współzawodnictwo muzyczne. Wspólnym mianownikiem jest jednak określenie, mówiące o tym, że koncert jest rodzajem publicznego wykonania utworu muzycznego przez artystę‑muzyka lub grupę muzyków na żywo. Już w połowie XIX wieku, za sprawą Franciszka Liszta [czytaj: franciszka lista] (1811 - 1886 r.), nazywano recitalemrecitalem [czytaj: reczitalem] (ok. 1827 r.) formę solowego występu, jednego tylko wykonawcy (solisty).
Przykładem utworu do wykorzystania podczas recitalu [czytaj: reczitalu] fortepianowego może być na przykład Etiuda c‑moll op. 10 nr 12, nazywana Rewolucyjną skomponowana przez Fryderyka Chopina [czytaj: fryderyka szopena] w 1831 roku, pokazująca wirtuozerię i kunszt gry na fortepianie.
Wymień elementy, które mogą świadczyć o „rewolucyjnym” charakterze utworu.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DZkXunJl0
Utwór muzyczny Fryderyka Chopina [czytaj: fryderyka szopena] - Etiuda op. 10 nr 12 „Rewolucyjna” w wykonaniu pianisty z Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. Fragment trwający 2 minuty i 52 sekundy. Charakteryzuje się stanowczym brzmieniem oraz zmieniającym się tempem, łączącym niższe oraz wyższe dźwięki. Pod koniec utworu muzyka staje się cichsza, wolniejsza oraz spokojniejsza, a następnie, w ostatniej fazie – ponownie głośniejsza, żwawsza.
Innym utworem, tym razem skrzypcowym, który wykorzystują muzycy podczas swoich recitalowych występów są dzieła polskiego kompozytora Henryka Wieniawskiego, w tym słynny Kujawiak a‑moll.
Wysłuchaj fragment utworu i wymień cechy charakterystyczne dla tego tańca.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DZkXunJl0
Utwór muzyczny Henryka Wieniawskiego, „Kujawiak a‑moll”, w wykonaniu pianisty Pawła Giliłowa i skrzypka Dmitrija Sitkowietskiego [czytaj: dimitrija sitkowieckiego]. Fragment trwający 1 minutę i 8 sekund. Charakteryzuje się żwawą, miejscami skoczną melodią, połączoną z głośniejszymi dźwiękami instrumentu. Utwór wykonywany jest na fortepianie i skrzypcach.
![Grafika przedstawia partyturę utworu „Kujawiak a‑moll”, skomponowanego przez Henryka Wieniawskiego. Metrum utworu to trzy czwarte. W systemie znajdują się dwie partie – pierwsza należy do skrzypiec, kolejna do fortepianu. Partia fortepianowa jest rozłożona na dwie linijki – pierwszą w kluczu wiolinowym oraz drugą w kluczu basowym. W pierwszej linijce skrzypce nie grają. Utwór rozpoczyna pianista, grający wyłącznie prawą ręką partię z klucza wiolinowego; trwa to przez cztery takty. W pierwszym wykonywana jest wyłącznie nuta e: na początku mocno zaakcentowana ósemka z kropką na raz (grana jako marcato) [czytaj: markato], następnie szesnastka i dwie ćwierćnuty na drugą oraz trzecią miarę. W drugim takcie wykonywane są trzy ćwierćnuty, grane na równe miary; wszystkie trzy to nuta e. Takt trzeci to powtórzenie taktu pierwszego z jedną różnicą: zaczyna się od przednutki f, następnie na pierwszą miarę mocno zaakcentowana ósemka z kropką i dalej jak w takcie pierwszym. Takt trzeci to trzy ćwierćnuty e z przednutką f na samym początku. W takcie piątym pojawiają się pierwsze dźwięki w linii basowej. Cały takt jest grany z wciśniętym pedałem forte (prawym); pod koniec taktu należy go zwolnić. W kluczu wiolinowym takt zaczyna się od przednutki e, następnie na pierwszą miarę grany jest dźwięk e o oktawę wyżej; jest to ósemka z kropką. Później następuje szesnastka dis oraz cztery ósemki: a, c, h z mordentem oraz a. W kluczu basowym grane są trzy ćwierćnuty: na pierwszą miarę dźwięki a oraz e, na drugą i trzecią miarę dźwięki e, fis, a, c oraz dis. Druga linijka zaczyna się od szóstego taktu utworu. Skrzypce nie grają w taktach od szóstego do ósmego. Takt szósty ponownie grany jest z wciśniętym pedałem forte (prawym). W kluczu wiolinowym fortepian ma do zagrania frazę składającą się z czterech ósemek i ćwierćnuty: h, fis, a, gis oraz e. Ostatni dźwięk oznaczony jest fermatą. W kluczu basowym grane są trzy ćwierćnuty: na pierwszą miarę dźwięki a oraz e, na drugą miarę e, h, d oraz c, na trzecią miarę te same, jednak z fermatą. W takcie siódmym w kluczu wiolinowym zaczyna się fraza trwająca przez kolejne dwa takty. Na początku pojawia się przednutka e, następnie następuje szereg ósemek: dźwięk e grany oktawę wyżej, dis, a, c, h z mordentem, później pauza szesnastkowa i szesnastka a. W kluczu basowym powtarzany jest takt piąty, trzy ćwierćnuty: na pierwszą miarę dźwięki a oraz e, na drugą i trzecią miarę dźwięki e, fis, a, c oraz dis. Cały takt ponownie jest grany przy wciśniętym pedale forte, który należy zwolnić na koniec taktu. W takcie ósmym w kluczu wiolinowym trwa dalej fraza z taktu poprzedniego: składa się z czterech ósemek i ćwierćnuty: h, fis, a, gis oraz e. Ostatni dźwięk oznaczony jest fermatą. W kluczu basowym grane są cztery ćwierćnuty: e, następnie kwinta e i h, na trzecią miarę akord e‑dur: dźwięki e, gis, g oraz e oktawę wyżej. Akord oznaczony jest fermatą. Cały takt ponownie jest grany przy wciśniętym pedale forte, który należy zwolnić na koniec taktu. W takcie dziewiątym pojawiają się pierwsze dźwięki w partii skrzypiec. Wprowadzone zostaje oznaczenie dynamiki: piano. Partia skrzypiec zaczyna się od przednutki e, następnie następuje szereg ósemek: na pierwszą miarę dźwięk e z akcentem, następnie dis, a oraz c. Trzecia miara rozpoczyna się od ósemki z kropką h granej z obiegnikiem, takt kończy się szesnastką a. W partii fortepianu w kluczu wiolinowym pierwsza miara to pauza ćwierćnutowa, następnie grane są dwie ćwierćnuty z takimi samymi dźwiękami: a, c, dis oraz fis. W kluczu basowym grana jest tylko kwinta a i e w rytmie półnuty z kropką. W takcie dziesiątym w partii skrzypiec grane są cztery ósemki: trzy pierwsze to h, fis oraz a, wykonywane jako fraza, na koniec gis z artykulacją span lang="it">staccato [czytaj: stakkato]. Klucz wiolinowy fortepianu ponownie rozpoczyna pauza ćwierćnutowa, następnie grane są dwie ćwierćnuty – akordy zmniejszone gis składające się z następujących dźwięków: gis, h, d, e oraz gis oktawę wyżej. Akord grany na trzecią miarę został oznaczony fermatą. W kluczu basowym powtarzana jest kwinta a i e wykonywana jako półnuta z kropką. Kolejne dwa takty, czyli jedenasty oraz dwunasty, stanowią powtórzenie poprzednich dwóch z uzupełnieniem. W takcie jedenastym partia skrzypiec rozpoczyna się od przednutki e, następnie następuje szereg ósemek: na pierwszą miarę dźwięk e z akcentem, następnie dis, a oraz c. Trzecia miara rozpoczyna się od ósemki z kropką h granej z obiegnikiem, takt kończy się szesnastką a. W partii fortepianu w kluczu wiolinowym pierwsza miara to pauza ćwierćnutowa, następnie grane są dwie ćwierćnuty z takimi samymi dźwiękami: a, c, dis oraz fis. W kluczu basowym grana jest tylko kwinta a i e w rytmie półnuty z kropką. W takcie dwunastym w partii skrzypiec grane są najpierw cztery ósemki: trzy pierwsze to h, fis oraz a, wykonywane jako fraza, na koniec gis z artykulacją staccato [czytaj: stakkato]. Na trzecią miarę grana jest ćwierćnuta e z fermatą. Takt kończy się przednutką es prowadzącą do dalszej części utworu. Klucz wiolinowy fortepianu ponownie rozpoczyna pauza ćwierćnutowa, następnie grana jest półnuta – pozbawiony kwinty akord e‑dur składający się z dźwięków e, gis oraz e oktawę wyżej oznaczony fermatą. W kluczu basowym na pierwszą miarę grana jest oktawa e jako ćwierćnuta, natomiast na drugą miarę kwinta e i a oznaczona fermatą. Takt trzynasty rozpoczyna kolejną część utworu. Na początku pojawia się oznaczenie dynamiki forte fortissimo, początek repetycji oraz dopisek „Tempo di Mazurka”. Skrzypce grają czterodźwięk składający się z dźwięków g, d, h oraz a w rytmie ósemki z kropką, następnie szesnastkę g i ćwierćnutę f. Na trzecią miarę grany jest z akcentem trójdźwięk g, f oraz d z dynamiką forte. W partii fortepianu w kluczu wiolinowym na raz pojawia się pauza ćwierćnutowa, następnie dwie takie same ćwierćnuty na drugą i trzecią miarę: akordy składające się z dźwięków f, g, h oraz g. W kluczu basowym fortepian wykonuje ćwierćnutę z oktawą g; na drugą i trzecią miarę nic nie gra, zapisane są pauzy ćwierćnutowe. W takcie czternastym skrzypce na pierwszą miarę grają ósemkę z kropką z dynamiką forte fortissimo – trójdźwięk g, d oraz c. Następnie wykonywana jest szesnastka d, na drugą miarę ćwierćnuta e, a na miarę trzecią ćwierćnuta g, e oraz c z akcentem i dynamiką forte. Fortepian w kluczu wiolinowym ponownie zaczyna od pauzy ćwierćnutowej, następnie gra dwa czterodźwięki‑ćwierćnuty: e, g, c oraz d na drugą i trzecią miarę. W kluczu basowym na pierwszą miarę grana jest oktawa c, następnie dwie pauzy ćwierćnutowe. Takt piętnasty w partii skrzypiec ponownie zaczyna się od ósemki z kropką granej w dynamice forte fortissimo. Jest to trójdźwięk składający się z dźwięków g, f oraz a. Po nim następuje szesnastka d, następnie ćwierćnuta a i zaakcentowany trójdźwięk‑ćwierćnuta na trzecią miarę: g, f oraz h. W partii fortepianu w kluczu wiolinowym na pierwszą miarę pojawia się pauza ćwierćnutowa, a następnie dwa czterodźwięki na drugą i trzecią miarę, z częścią nut przeniesioną do klucza basowego. W kluczu wiolinowym znajdują się dwie ćwierćnuty g. W kluczu basowym na pierwszą miarę grana jest ćwierćnuta‑oktawa g, następnie na miarę drugą i trzecią ćwierćnuty z dźwiękami f, g i h w prawej ręce (ręka lewa ma dwie pauzy ćwierćnutowe). Takt szesnasty w partii skrzypiec zaczyna się od ósemki z kropką: trójdźwięku g, e oraz c. Następnie wykonywana jest szesnastka e, na drugą miarę ćwierćnuta a oraz mocny akcent na ćwierćnutę z kropką g. W partii fortepianu w kluczu wiolinowym na pierwszą miarę ponownie pojawia się pauza ćwierćnutowa. Następnie prawa ręka gra dwa czterodźwięki (część nut została przeniesiona do klucza basowego): na drugą i trzecią miarę takie same ćwierćnuty z układami e, g, c oraz e. W kluczu basowym pojawia się ćwierćnuta‑oktawa c na pierwszą miarę, a następnie dwie pauzy ćwierćnutowe. W takcie siedemnastym pojawia się oznaczenie dynamiki forte. Partia skrzypiec zaczyna się od ósemki z kropką: jest to czterodźwięk składający się z dźwięków g, d, h oraz a, później następuje szesnastka g i ćwierćnuta f. Na trzecią miarę grany jest z akcentem trójdźwięk g, f oraz d. W partii fortepianu w kluczu wiolinowym ponownie pojawia się pauza ćwierćnutowa na pierwszą miarę, następnie dwie ćwierćnuty‑akordy grane przez prawą rękę: czterodźwięki f, g, h oraz g z częścią nut przeniesioną do klucza basowego. W kluczu basowym partia rozpoczyna się od oktawy‑ćwierćnuty g na pierwszą miarę, następnie lewa ręka odpoczywa podczas dwóch pauz ćwierćnutowych. W takcie osiemnastym skrzypce na pierwszą miarę grają ósemkę z kropką – trójdźwięk g, d oraz c. Następnie wykonywana jest szesnastka d, na drugą miarę ćwierćnuta e, a na miarę trzecią ćwierćnuta g, e oraz c z akcentem. Fortepian w kluczu wiolinowym ponownie zaczyna od pauzy ćwierćnutowej, następnie gra dwa czterodźwięki‑ćwierćnuty: e, g, c oraz d na drugą i trzecią miarę z częścią dźwięków przeniesioną do klucza basowego. W kluczu basowym na pierwszą miarę grana jest oktawa c, następnie dwie pauzy ćwierćnutowe. Takt dziewiętnasty w partii skrzypiec ponownie zaczyna się od ósemki z kropką. Jest to trójdźwięk składający się z dźwięków g, f oraz a. Po nim następuje szesnastka d, następnie ćwierćnuta a i zaakcentowany trójdźwięk‑ćwierćnuta na trzecią miarę: g, f oraz h. W partii fortepianu w kluczu wiolinowym na pierwszą miarę pojawia się pauza ćwierćnutowa, a następnie dwa czterodźwięki g, f, h i g na drugą i trzecią miarę, z częścią nut przeniesioną do klucza basowego. W kluczu basowym na pierwszą miarę grana jest ćwierćnuta‑oktawa g, następnie ręka lewa ma dwie pauzy ćwierćnutowe. Ostatni, dwudziesty takt w partii skrzypiec rozpoczyna się od ćwierćnutowego akordu g, e oraz c. Po nim następuje kolejna ćwierćnuta: akordy g, e, c oraz ponownie c w dynamice fortissimo possibile oraz pauza ćwierćnutowa na trzecią miarę. Takt kończy się zakończeniem repetycji. Na fortepianie prawa ręka wykonuje czterodźwięk e, g, c e w prawej ręce na pierwszą miarę w rytmie ćwierćnuty, a następnie ten sam czterodźwięk oktawę wyżej w dynamice fortissimo possibile oraz pauzę ćwierćnutową na trzecią miarę. W kluczu basowym lewa ręka gra ćwierćnutę‑oktawę c, a później czterodźwięk c, e, g oraz c.](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/Rs1b1J6KplesV/1689230581/2QlVNGzTpEjS7wj5bodmcrlL3joQ91kx.png "Kujawiak a‑moll")
Określ metrum przedstawionego powyżej utworu.
Można wyróżnić wiele rodzajów koncertów. Poniższy wybór został podzielony ze względu na rodzaj wykonywanej muzyki i składu instrumentalnego.
Koncerty symfoniczne
Koncerty symfoniczne dotyczą dzieł muzycznych z udziałem orkiestry symfonicznej, solistów, publicznością, zazwyczaj z niejednolitym składem instrumentów, w miejscach lub gmachach kultury, specjalnie przygotowywanych z myślą o takiej grupie wykonawczej. Do takich miejsc będą należały najważniejsze instytucje kultury. Są to: filharmonie, opery, operetki. Wizytówką naszego kraju w tej dziedzinie są gmachy: Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie oraz siedziba Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach czy Narodowe Forum Muzyki, mieszczące się we Wrocławiu.
Przykładem bogactwa dźwięków, stanowiących ilustrację koncertu symfonicznego mogą być fragmenty dwóch utworów zaprezentowanych poniżej:
Wymień instrument perkusyjny, który towarzyszy orkiestrze symfonicznej.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DZkXunJl0
Utwór muzyczny Maurice’a Ravela [czytaj: morisa rawela], „Bolero” w wykonaniu Berliner Philharmoniker [czytaj: berliner filharmoniker]. Fragment trwający 50 sekund. Charakteryzuje się melodyjnym, spokojnym oraz rytmicznym brzmieniem instrumentów. Utwór wykonywany jest na instrumentach dętych i perkusyjnych.
Wysłuchaj fragmentu utworu i określ, czy jego charakter jest zgodny z jego tematyką.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DZkXunJl0
Utwór muzyczny Sergiusza Prokofiewa, balet „Romeo i Julia”, „Taniec Rycerzy” w wykonaniu London Philharmonic Orchestra [czytaj: london filharmonik orkestra]. Fragment trwający 43 sekundy. Charakteryzuje się muzyką o zmiennym tempie oraz głośnymi, krótkimi dźwiękami. Utwór wykonywany na instrumentach dętych i strunowych.
Muzykę symfoniczną i orkiestrowe brzmienie można połączyć z chóralnym wsparciem wielu głosów. Osobą, która potrafi tego dokonać jest jedna z najwybitniejszych dyrygentek chóralnych i orkiestrowych profesor Agnieszka Franków‑Żelazny. Kierowanymi przez siebie zespołami zrealizowała ponad 1200 utworów chóralnych oraz blisko 300 wokalno‑instrumentalnych. Ponadto dokonała ponad 22 nagrań płytowych i wielu prawykonań muzyki polskiej. Współpracowała jako dyrygentka z takimi zespołami, jak: Chór Narodowego Forum Muzyki, Orkiestrą Leopoldinum czy Chórem Festiwalowym Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans [czytaj: wratislawia kantans]. Obecnie pełni funkcję dyrektora Filharmonii Sudeckiej imienia Józefa Wiłkomirskiego w Wałbrzychu.
Koncerty kameralne
Koncert kameralny to wydarzenie sceniczne z udziałem muzyki przeznaczonej na niewielkie zespoły. Nazwa koncert kameralny pochodzi od włoskiego słowa da camera [czytaj: da kamera] „do komnaty, pokoju” i początkowo określano nią muzykę wykonywaną w pomieszczeniach prywatnych. W obecnych czasach wykorzystuje się do takich koncertów mniejsze sale przy filharmonii, teatrach, galeriach sztuki. Czasami również koncerty odbywają się w salach akademii muzycznych, w wielkich bibliotekach, domach kultury oraz instytucjach, które posiadają warunki techniczne zapewniające komfort wykonawcom. W Polsce do najbardziej znanych orkiestr kameralnych, działających przy najważniejszych instytucjach kultury w Polsce należą zespoły: Orkiestra Kameralna Polskiego Radia Amadeus, założona przez Agnieszkę Duczmal (1968), Polska Orkiestra Kameralna, której początki kariery dyrygenckiej rozpoczynał Jerzy Maksymiuk (1972), działającej przy Warszawskiej Operze Kameralnej oraz jedna z lepszych orkiestr kameralnych AUKSO, czyli Orkiestra Kameralna Miasta Tychy pod dyrekcją Marka Mosia.
Nowoczesne jej brzmienie możemy usłyszeć w utworze Dumka wydanym na płycie Moniuszko200 w wykonaniu orkiestry kameralnej wraz z towarzyszącymi muzykami.
Opisz własnymi słowami charakter wysłuchanego fragmentu muzycznego.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DZkXunJl0
Utwór muzyczny Stanisława Moniuszki, „Dumka” w wykonaniu Kasi Moś i AUKSO. Fragment trwający 34 sekundy. Charakteryzuje się intensywną, szybką muzyką, łączącą dłuższe oraz krótsze dźwięki oraz mocnym, niskim kobiecym głosem. Tekst śpiewany jest w języku polskim.
Możesz porównać tą szczególną interpretację z jego oryginalnym brzmieniem:
Scharakteryzuj krótko linię melodyczną utworu.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DZkXunJl0
Utwór muzyczny Stanisława Moniuszki, „Dumka” w wykonaniu Aleksandry Opały, Piotra Matusika, Marcina Żupańskiego oraz Wojciecha Golca. Fragment trwający 35 sekund. Charakteryzuje się powolną, spokojną muzyką, rytmicznym brzmieniem oraz silnym kobiecym głosem, często zmieniającym wysokość dźwięku, co daje efekt wibracji. Tekst śpiewany jest w języku polskim.
Koncerty rockowe
Koncert rockowy [czytaj: rokowy] to rodzaj koncertu, którego istotą jest szeroko pojęta muzyka rockowa, jako gatunek dający wykonawcom ogromne możliwości wyrażania siebie na scenie zazwyczaj przed tłumnie zgromadzoną publicznością. Nie zawsze potrzebna jest do tego sala koncertowa. Taki rodzaj wydarzenia artystycznego ma miejsce w plenerze, na dużych przestrzeniach. Często takie miejsca stanowią stadiony sportowe, hale widowiskowe, gdzie jest możliwość pomieszczenia jak największej ilości fanów danego zespołu lub wielu wykonawców. Do najpopularniejszych i zarazem największych imprez tego typu należą: Przystanek Woodstock [czytaj: łódstok](od 1995), od 2018 r. znany jest jako Pol’and’Rock Festival [czytaj: pol en rok festiwal], który jest bez wątpienia najbardziej znanym polskim festiwalem i wizytówką rodzimej sceny rockowej wraz z niezastąpionym Jurkiem Owsiakiem. Fanów muzyki rockowej skupia również impreza organizowana od 2010 roku pod nazwą CieszFanów Festiwal (województwo podkarpackie). Nie powinno się również pominąć mocno alternatywnej muzyki śląskiego OFF Festival [czytaj: of festiwal] o charakterze cyklicznym, którego rzeczywisty pierwszy koncert odbył się w dniach 18 - 20 sierpnia 2006 r. na terenie kąpieliska „Słupna” w Mysłowicach. Od roku 2010 festiwal odbywa się na stałe w Katowicach. W jaki sposób jednak udaje się połączyć tak odległe często gatunki muzyki i szukać pojednania w dźwiękach zarówno orkiestry symfonicznej jaki i brzmienia rockowej nuty pokazał to podczas koncertu w murach Narodowej Orkiestry Symfonicznej (NOSPR), były wokalista zespołu Myslovitz [czytaj: myslowic], a obecny dyrektor OFF Festival Artur Rojek.
Spróbuj wymienić grupy instrumentów wykonujących melodię utworu.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DZkXunJl0
Utwór muzyczny „Długość dźwięku samotności” w wykonaniu Artura Rojka oraz Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia. Fragment trwający 40 sekund. Charakteryzuje się rytmiczną, żwawą muzyką o powtarzalnym tempie oraz mocnym, męskim głosem o zmiennym tonie. Tekst śpiewany jest w języku polskim.
Praca muzyka – film
Zanim jednak zespół pojawi się na tak wielkich festiwalach i zagra w gronie najlepszych na scenie, początki i miesiące prób bywają mozolnym ćwiczeniem, a czasami zabawą. O pracy muzyka w zespole i o tym czego jest więcej opowiedzą Wam artyści w poniższym filmie.
Na podstawie fragmentu filmu określ różnice pomiędzy przygotowaniami do próby, a samym dniem koncertu?
Praca artysty‑muzyka ma wiele specjalności. Napisz przynajmniej trzy formy działalności pokazane w filmie.
Jakie emocje towarzyszą muzykom i w jaki stan wprowadza ich sama atmosfera koncertu?
Zapoznaj się z wywiadem Mai Małaszek (dalej jako MM) z wokalistką Justyną Rutkowską (dalej jako JR). Rozmowa porusza kwestię pracy wokalisty.
„Jest taka teoria „chmury twórczości”, która wisi nad nami…” – wywiad z wokalistką Justyną RutkowskąMM: Chciałabym porozmawiać z Panią na temat pracy twórczej wokalisty, muzyka. Zaczynając od źródła – skąd czerpie Pani inspirację do tworzenia?
JR: Wydaje mi się, że pytanie o źródła inspiracji jest bardzo obszerne, bo tak na prawdę mogłabym powiedzieć, że źródłem inspiracji może być wszystko i takim impulsem zapalnym do tworzenia - może być dosłownie wszystko. Dlatego wydaje mi się, że warto być czujnym, otwartym, wrażliwym na to co się dzieje dookoła, na to co się dzieje w człowieku, w jego wnętrzu, emocjach. Jednak to również zależy od tego czy mowa o warstwie lirycznej czy o warstwie muzycznej, bo jeśli chodzi o warstwę liryczną to zdecydowanie emocje są kluczowe. Ale może to być to również słowo, które po prostu ciekawie brzmi i jest na tyle melodyjne, że od razu tworzy pewne wyobrażenia, obrazy, które dalej są punktem zapalnym do tego, aby opisać co się dzieje w naszym wnętrzu. W moim przypadku może to być również scena z filmu, która skojarzy się z pewnymi wydarzeniami z mojego życia, które stwierdzam, że warto opisać. Może to być też na przykład tekst innej piosenki – pewien zlepek słów czy po prostu cały fragment tekstu, który również tworzy od razu obraz w mojej głowie i rezonuje ze mną i moimi emocjami. Co ciekawe, to może być to też brak emocji w pewnych sytuacjach, czyli blokada emocjonalna. To też może być punkt zapalny i podstawa do tworzenia.
MM: To znaczy, że inspiracji można szukać zarówno wewnątrz siebie jak i na zewnątrz?
JR: Tak, tutaj nie ma jednej zasady. Należy obserwować siebie, ludzi wokół, ich doświadczenia, to co mówią, tworzą, przekładać to przez swoja wrażliwość i próbować to opisać. Tak naprawdę nie wszystko co piszemy musi być o nas - może być równie dobrze o innych. Jeżeli mowa o warstwie muzycznej - czasem zdarza się tak, że coś zacznie grać w głowie, nie wiadomo skąd. Jak rozmawiałam z mężem, który również tworzy muzykę, to stwierdziliśmy, że tak naprawdę czasem nie wiesz skąd coś do Ciebie przychodzi, to po prostu się pojawia, słyszysz i wiesz, że to ma tak brzmieć, a nie inaczej. Wtedy warto pozwolić sobie za tym iść. Jest taka teoria „chmury twórczości”, która wisi nad nami i osoby wrażliwe, otwarte, pozwalają przefiltrować przez siebie tą twórczą materię i po prostu idą za tym co jest tam gdzieś nad nami. Dlatego też nierzadko można się spotkać z tym, że w tym samym czasie dwie zupełnie różne osoby tworzą coś podobnego. I skąd to się bierze? Nie wiadomo. Jest takie niewyjaśnione zjawisko. Dlatego warto być otwartym.
MM: Nawiązując do tworzenia zarówno warstwy muzycznej, jak i warstwy tekstowej, proszę opowiedzieć, z perspektywy wokalisty, w jaki sposób muzyk całościowo pisze swoje utwory.
JR: Z racji tego, że jestem głównie wokalistką, proces twórczy zaczyna się od melodii, wokalu, jakiejś melodii zagranej w głowie. Później harmonizuję tę melodię na pianinie, a potem przychodzę do aranżu. Jeśli stwierdzam, że aranż poza pianinem jest niepotrzebny, to przechodzę dalej. Więc u mnie głównie zaczyna się to od wokalu. Jeśli aranżuje utwory i szukam jakiegoś brzmienia, to zdarza się tak, że brzmienia, których szukamy mogą mnie zainspirować do stworzenia zupełnie innego utworu. Więc sam proces poszukiwań brzmień, aranżu jest też źródłem kolejnych inspiracji. Więc wszystko się napędza.
MM: Tak, wszystko jest połączone jednym łańcuchem. Teraz pytanie zupełnie inne: czy woli Pani tworzyć swoją muzykę na fortepianie czy syntetycznie wyciągać brzmienia w programie komputerowym?
JR: Tak naprawdę wydaje mi się, że aktualny przemysł muzyczny i to jak wygląda tworzenie muzyki trochę też zmusza nas do tego, żeby jednak w tych programach się orientować i w nich tworzyć. Ja nie jestem jakąś wielką fanką tworzenia na programach, jednak jak tworzę utwór, to słyszę jak on powinien brzmieć w tym końcowym etapie, dlatego też to mnie po prostu zmusiło do tego, aby pracować na programach i syntetycznych brzmieniach. Jest to żmudna praca, dużo dłubaniny, ale oczywiście już jak ten zamierzony efekt się osiągnie to naprawdę dodaje skrzydeł. Wiadomo, że jeśli utwór zaarażowany syntetycznie jest grany przez „żywych muzyków” na scenie, w otoczeniu instrumentów to jest jeszcze najlepsze uczucie, najlepszy efekt jaki można uzyskać.
MM: Wspomniała Pani o aranżu, więc przejdźmy do krótkiego procesu jak powstaje aranż, jak to wygląda. Od tych pierwszych melodii, pierwszych dźwięków, które ma Pani w głowie, do tego, aby utwór finalnie zaaranżować na cały zespół.
JR: Wychodzę z założenia, że aranż powinien współgrać z tym, o czym utwór jest. Więc moje aranże zazwyczaj są spójne z warstwą wokalną - mocno fokusuje się na warstwie lirycznej przez to, że jestem wokalistką. Więc oczywiście ważne jest to o czym wokal opowiada, bo to determinuje czy utwór będzie szybki, wolny, jak będzie się rozwijał, gdzie będzie pauza w utworze, gdzie będzie ten punkt kulminacyjny, jak muzyka koresponduje z wokalem, jakich instrumentów użyć, które będą ciekawie brzmiały z wokalem. Ale również to zależy tak naprawdę od tego w jakiej stylistyce chcę ustalić utwór. Jednak to już jest kwestia indywidualnych upodobań muzycznych. Najważniejsze dla mnie jest to, aby aranż współgrał z warstwa wokalną – to jest główny punkt! (śmiech).
MM: Trzymajmy się wokalu! (śmiech).
JR: Nie gitara! Wokal! (śmiech). Ale tak na poważnie, najważniejsze jest zachowanie harmonii, żeby to wszystko dobrze współbrzmiało, żeby to była taka rozmowa warstwy muzycznej i warstwy wokalnej.
MM: Na bardzo dobrym punkcie właśnie się zatrzymałyśmy: o rozmowie między warstwą muzyczną, a warstwą wokalną. Proszę opowiedzieć, jaką technikę kompozytorską Pani stosuje?
JR: Ja właściwie nie mam techniki. Nie mogłabym powiedzieć, że jakąś konkretną technikę kompozytorską stosuję. Głównie jest tak jak powiedziałam, że zaczynam od warstwy wokalnej i później wokół tej warstwy nabudowuję resztę. Tak naprawdę tyle mogę powiedzieć. Później – harmonizacja, zazwyczaj na pianinie, i potem rozbudowywanie na podstawie tej harmonizacji dalszych elementów.
MM: Czyli wciąż za wokalem! (śmiech).
JR: Tak jest, rzeczywiście. (śmiech). Chociaż wydaje mi się, że można by to było bardziej uściślić, bo właściwie to podążam za melodią, głównie melodią. I tak naprawdę czasem tą główną melodią może być też inny instrument. Przyznam się, tak. (śmiech) Czasem są to inne instrumenty. (śmiech) Bo może być to linia basu, kiedy stwierdzam, że jest na tyle chwytliwa i fajna, że na niej chciałabym zbudować utwór albo linia gitary albo rytmika bębnów, która też jest czasem inspirująca do tego, żeby później na tej podstawie rozbudować resztę. I chciałbym dodać à propos [czytaj: a propo] źródeł inspiracji. Dobrze jest czasem włączyć inną muzykę, zaśpiewać sobie coś pod nią, bo to właśnie inna muzyka może być ciekawym źródłem inspiracji. Na przykład: znajdziemy interesujący beat [czytaj: bit], pod niego coś zaśpiewamy i nagle okaże się, że ta nasza melodia pasuje. Później stwierdzimy, że takie połączenie mogłoby o tym i o tym odpowiadać. Więc jak już mamy melodię, mamy tekst - to aranżujemy już wszystko na swój sposób, tworzymy swoją własną muzykę. Ale tym punktem zapalnym może być zupełnie inna muzyka.
MM: Czyli pamiętajmy, żeby absolutnie nie zamykać się w źródłach inspiracji. To może być naprawdę wszystko.
JR: Dokładnie! Warto szukać. Ale może być też tak, że będziemy mieć po prostu blokadę i nic nas będzie inspirować. To też warto sobie dać czas na to, żeby to trochę przetrawić, bo czasem głowa również musi odpocząć. Czasem niestety to jest, że aż kotłuje się w głowie od tych wszystkich pomysłów i człowiek nie usiedzi. (śmiech) Ciężko jest tworzyć cały czas.
MM: Warto pamiętać o odpoczynku przy tworzeniu - jak w każdej dziedzinie. Chociaż myślę, że szczególnie w dziedzinach twórczych, żeby „nie przepracować materiału”.
JR: Tak, tak. Cały czas jesteśmy na trybie włączonym, więc nawet zmiana miejsca potrafi czasem dać trochę przestrzeni w głowie i pozwolić się odblokować.
MM: Wspomniała Pani o syntetycznym beacie, o gitarze, o basie, o fortepianie. Co Panią determinuje do wyboru konkretnych instrumentów jakie mają znaleźć się w finalnym utworze?
JR: Najczęściej - przede wszystkim brzmienie musi mi się spodobać. (śmiech). Jednak jak mi się nie podoba, jak nasuwa się myśl „Nie no, to się do niczego nie nadaje” to czasem w procesie twórczym okazuje się że, jednak może się nadać i super brzmi. Ale co mnie determinuje? Tak jak mówiłam wcześniej, właściwie to jest brzmienie tego wokalu, albo właśnie stylistyka, w której chcę osadzić utwór. Jeśli to ma być brzmienie w stylu latynoskim, to jest wiele sprawdzonych konkretnych brzmień tego gatunku, na przykład charakterystyczna gitara, czy sekwencje, które grają w określony sposób. Każdy nurt muzyczny ma swoje określone patenty, których się używa, jeśli chcemy odgórnie osadzić utwór w danej stylistyce. Więc tutaj istotne jest jaki klimat chcemy stworzyć.
MM: Czyli jest Pani w stanie już na początku pracy twórczej założyć sobie konkretną grupę instrumentów, z których będzie Pani korzystać przy aranżacji, aby sprecyzować finalny klimat utworu, tak?
JR: Myślę, że tak. Można tak to określić. Stawiam jednak zawsze na to, aby po prostu brzmienie mi się podobało. Są to czasem zaskakujące wybory. Nierzadko można się pogubić w programach i tych wszystkich brzmieniach, dlatego po prostu warto szukać, dopasowywać różne dźwięki. Ale przede wszystkim dużo słuchać, szczególnie tej muzyki syntetycznej, syntetycznych dźwięków, żeby dobrze połączyć to w głowie na starcie.
MM: Na koniec może słowo dla młodych, rozpoczynających swoją karierę muzyczną twórców i artystów już troszeczkę bardziej doświadczonych, ale nadal w młodym wieku. Co mogłaby Pani im poradzić?
JR: Co bym poradziła? Nie zrażać się, jeśli coś nie wychodzi. Dać sobie przestrzeń twórczą. Iść za tym co gra w duszy, sercu, nie podążać ślepo za trendami, szukać swojego stylu, tworzyć jak najwięcej, nie podążać ślepo za tym, co ktoś nam narzuca. Ciągle szukać swojego stylu. Słuchać, słuchać, dużo słuchać. Można też właściwie próbować odwzorowywać pewne trendy muzyczne, ale warto za każdym razem dodawać coś od siebie i nie bać się kombinować, zmieniać, modyfikować. Kwintesencją muzyki autorskiej jest to, aby coś stworzyć w nurcie, w pewnym trendzie, ale po swojemu. Tylko do tego też trzeba mieć cel, praktykę, trzeba mieć odwagę, żeby to zrobić po swojemu. Tak naprawdę wszystko co jest związane z muzyką, to wyjście poza swoje strefy komfortu, wraz ze swoją wrażliwością. Więc miejcie odwagę, żeby tworzyć po swojemu!
Źródło: Maja Małaszek, Justyna Rutkowska, „Jest taka teoria „chmury twórczości”, która wisi nad nami…” – wywiad z wokalistką Justyną Rutkowską, 2022.
Przygotowanie do koncertu muzyka instrumentalisty
Muzyk instrumentalista to artysta specjalizujący się w grze na wybranym instrumencie muzycznym. Wybitny specjalista z tego zakresu może zająć się rozwijaniem swojej kariery solowej (mówi się wówczas o nim instrumentalista solista). Koncertuje wówczas jako solista z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej, może występować w filharmonii, ale również w zależności od swoich możliwości może poszerzać zakres swoich horyzontów muzycznych. Zdarzają się muzycy tak wszechstronni, którzy potrafią dopasować się do każdego rodzaju muzyki włączając w to tak zwaną muzykę rozrywkową o czym mowa była już powyżej w materiale. Różnorodność projektów muzycznych w wielu gatunkach, festiwali czy rodzajów koncertów wymaga wówczas od takiej osoby ogromnej dyscypliny zarówno tej muzycznej (dopasowania się technicznego do danego zespołu) jak i wewnętrznej z ogromnym potencjałem psychofizycznych predyspozycji jako lidera zespołu. To dotyczy również sfery muzyki klasycznej, w której instrumentalista - solista wchodzi często w skład orkiestry symfonicznej lub kameralnej. Innym rodzajem rozwijania swojej kariery zawodowej jest podjęcie profesji muzyka sesyjnego, czyli takiego, który dogrywa swoje partie przy nagrywaniu materiałów studyjnych różnych wykonawców i zespołów.
Nieco inną naturę posiada praca w charakterze instrumentalisty, który gra w orkiestrze. Ukończenie odpowiedniego kierunku na wydziale instrumentalistyki akademii muzycznej dotyczy zarówno jednego jak i drugiego typu muzyka. Osobnym „rozdziałem” są artyści związani z muzyką rozrywkową, którzy przeważnie nie posiadają wyższego wykształcenia muzycznego. Kariera muzyczna, tak łatwo dostrzegalna w mediach, dla wszystkich ma wspólną cechę, że jest okupiona wielogodzinnym ćwiczeniem solo i w zespole (praca nad frazowaniem, dynamiką, artykulacją - specyfiką interpretacji fragmentu muzycznego samej sekcji lub poszczególnych grup instrumentalnych), talentem, słuchem muzycznym, a także samą kreatywnością, która tworzy niepowtarzalną aurę wokół samego artysty. Praca w orkiestrze to muzyczna przygoda, która wymaga jednak wielu poświęceń i przebywania czasami w długiej trasie koncertowej z dala od domu i bliskich.
Techniczny aspekt koncertów
Nawet, jeśli mamy do dyspozycji najlepszy muzyczny zespół świata bez technicznego zaplecza, żaden z koncertów nie może się odbyć. Do obsługi takiego wydarzenia potrzebni są akustycyakustycy (specjalista zajmujący się, jakością dźwięku i obsługą sprzętu nagłaśniającego), inspicjenciinspicjenci (osoba odpowiadająca za koordynację i zgodność z planem przebiegu przedstawienia), konferansjerkonferansjer (osoba prowadząca przedstawienie, zapowiadająca poszczególne punkty programu), osoby odpowiedzialne za oświetlenie, dekoratorzy, zespół pomocy technicznej, kamerzyści, fotografowie i cały sztab ludzi, zajmujący się nagrywaniem koncertu. W dzisiejszych czasach ważna jest cała logistyka przedsięwzięcia, związanego z wizualizacją koncertu i stworzeniem oprawy medialnej, którą nie dostrzegamy, jako widzowie, bowiem dzieje się ona za kulisamikulisami.
Dlatego warto mieć stworzoną listę zadań, która będzie podpowiedzią, od czego rozpocząć organizację koncertu czy muzycznego wydarzenia. Oto najważniejsze punkty:
zorganizowanie miejsca, przestrzeni dostosowanej do liczby uczestników;
program muzyczny (część merytoryczna),
oprawa plastyczna i świetlna,
nagłośnienie,
koordynatorzy (szatnia, inspicjenci, osoby sprzedające i sprawdzające bilety),
zaplecze techniczne i logistyczne,
materiały reklamowe, spotkanie z mediami,
zapewnienie bezpieczeństwa.
Powyżej naszkicowane zadania stanowią jedynie zarys konkretnych działań, które warto podzielić w zespole organizacyjnym. W zależności od rodzaju muzycznego przedsięwzięcia warto do niego dopisać jeszcze szczegółowe informacje, które pozwolą uniknąć późniejszych rozczarowań i niepotrzebnego stresu.
Podsumowanie
Koncert ma zawsze dwie strony. Słuchacz czy widz, który ma w ręku bilet lub zaproszenie nie zawsze wie, co dzieje się za kulisami. W jak bardzo różny sposób przebiegają działania organizacyjne spektaklu, gdzie główną rolę odgrywa muzyka, zostało to przedstawione w treści lekcji. Na przykładzie kilku rodzajów koncertów łatwo zauważyć, że każdy muzyk w zależności od specjalności ma wielkie zadanie przed sobą, by zadowolić gusta słuchacza i trafić z emocjami w jego najczulszy punkt. Ile jednak dodatkowych czynników pośredniczy w tym przedsięwzięciu i jest ważnym czynnikiem całokształtu, który nazywa się koncertem. Warto o tym pamiętać i mieć tego świadomość, jak liczna rzesza ludzi pracuje nad tym, kiedy przekraczamy próg filharmonii, teatru czy sali koncertowej.
Przesłuchaj wszystkie pliki audio i zapisz tytuł utworu oraz wykonawcę fragmentu, w którym padają słowa: „(...) Przede mną droga, która znam, która ja wybrałem sam”.
Ćwiczenia
Wysłuchaj utworów, a następnie określ, który z nich jest koncertem symfonicznym, a który koncertem recitalowym.
Opisz własnymi słowami jak wyglądają przygotowania do koncertu organizowanego z okazji szkolnego święta. W swojej wypowiedzi postaraj wykorzystać takie słowa jak: koncert, kulisy, solista, zespół itd.
Organizujesz koncert. Ustaw zadania według kolejności i uzasadnij swój wybór.
Słownik pojęć
specjalista w dziedzinie akustyki – nauki o falach dźwiękowych i drugie znaczenie: specjalista zajmujący się jakością dźwięku i obsługą sprzętu nagłaśniającego.
przerwa między aktami przedstawienia teatralnego, opery, częściami koncertu muzycznego; także epizod instrumentalny wykonywany między aktami opery czy baletu (muzyka antraktowa).
w operze, filharmonii lub teatrze osoba odpowiadająca za koordynację i zgodność z planem przebiegu przedstawienia, pracownik teatru czuwający nad techniczną i organizacyjną stroną przedstawienia.
osoba prowadząca przedstawienie, zapowiadająca poszczególne punkty programu, nadająca kształt widowiskom artystycznym o charakterze estradowym. Zadaniem konferansjera jest przedstawianie artystów, przygotowanie publiczności na ich występ, urozmaicanie przedstawień anegdotami i dowcipami.
miejsce za sceną, gdzie trwają przygotowania aktorów i dekoracji, którą zazwyczaj oddzielona jest czarną kotarą, wiszącą z góry bądź po bokach sceny, w celu ukrycia elementów technicznych.
[z angielskiego: recital; czytaj: reczital]; występ koncertowy jednego wykonawcy (solisty). Termin wprowadzony w poł. XIX wieku przez Franciszka Liszta.
wykonawca utworu na 1 instrument lub partii solowej (wokalnej lub instrumentalnej) w utworze muzycznym.
Słownik pojęć został opracowany na podstawie:
encyklopedia.pwn.pl
Habela J., Słowniczek muzyczny, PWM, Kraków 1983.
sjp.pwn.pl
Notatki ucznia
Galeria
Biblioteka audio
Bibliografia
https://katowice.wyborcza.pl/katowice/7,35063,19266611,artur-rojek-w-nospr-dzielil-sie-snami-zdjecia.html [dostęp: 20.08.2021].
Bula K., Jak mówić o muzyce? Vademecum komentatora muzycznego, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1991.
Długa droga, wiodąca do realizacji dźwiękowych wydarzeń, https://www.infomusic.pl/poradnik/53718,dluga-droga-wiodaca-do-realizacji-dzwiekowych-wydarzen [dostęp: 20.08.2021].
Habela J., Słowniczek muzyczny, PWM, Kraków 1983.
JAK PRZEPROWADZIĆ DOBRY WYWIAD?https://www.dzialasz.ceo.org.pl/node/211 [dostęp: 20.08.2021].
Muzyk Instrumentalista, https://www.praca.pl/poradniki/lista-stanowisk/media-sztuka-rozrywka/muzyk-instrumentalista_pr-1069.html [dostęp: 20.08.2021].
Słownik Języka Polskiego, https://sjp.pwn.pl [dostęp: 20.08.2021].
https://www.praca.pl/poradniki/lista-stanowisk/media-sztuka-rozrywka/muzyk-instrumentalista_pr-1069.html