Motywy i techniki literackie w liryce Kazimierza Przerwy-Tetmajera
Motywy i techniki literackie w liryce Kazimierza Przerwy‑Tetmajera
1. Cele lekcji
a) Wiadomości
Uczeń:
zna tytuły wierszy Kazimierza Przerwy‑Tetmajera,
zna pojęcia: symbolizm, dekadentyzm, naturalizm,
zna techniki poetyckie Kazimierza Przerwy‑Tetmajera.
b) Umiejętności
Uczeń:
potrafi dokonywać samodzielnych refleksji i przemyśleń,
potrafi interpretować tekst liryczny,
potrafi omówić motywy poezji Kazimierza Przerwy‑Tetmajera,
kształci umiejętność wypowiadania własnej opinii.
2. Metoda i forma pracy
Pogadanka heurystyczna, praca z tekstem – interpretacja, mapa mentalna, burza mózgów
3. Środki dydaktyczne
portert Kazimierza Przerwy‑Tetmajera
tablica do zapisania mapki mentalnej
4. Przebieg lekcji
a) Faza przygotowawcza
Nauczyciel podaje uczniom temat lekcji. Następnie prosi o informację biograficzne o poecie, które uczniowie mieli na tę lekcję do przygotowania ( załącznik 1).
Nauczyciel pokazuje uczniom portret poety. Uzupełnia informacje biograficzne, które nie zostały wymienione przez uczniów.
b) Faza realizacyjna
Nauczyciel prosi o odnalezienie w podręcznikach wiersza Kazimierza Przerwy‑Tetmajera Koniec wieku XIX. Wybrany uczeń odczytuje głośno tekst. Nauczyciel prosi o omówienie tematu wiersza (załącznik 2).
Kolejne utwory do omawiania to Melodia mgieł nocnych oraz z Kasprowego Wierchu. Uczniowie odczytują wiersze i omawiają ich tematykę (załącznik 3). Nauczyciel przy omawianiu wiersza Melodia mgieł nocnych pokazuje uczniom pejzaż znad stawu Gąsiennicowego.
Następnie nauczyciel prosi o wskazanie motywów literackich Tetmajera (załącznik 4). Uczniowie posługują się tu wnioskami wyciągniętymi z interpretacji omówionych wierszy.
Uczniowie motywy wypisują na tablicy (załącznik 4)
Do widniejących na tablicach motywów uczniowie dopisują techniki literackie, jakimi posługiwał się przy ich pisaniu K. Przerwa‑Tetmajer (załącznik 4).
c) Faza podsumowująca
Następuje podsumowanie zebranych na lekcji wiadomości. Nauczyciel prosi uczniów o opinie na temat twórczości K. Przerwa‑Tetmajera. Uczniowie wypowiadają swoje opinie.
Zadanie pracy domowej: Porównaj techniki literackie K. Przerwa‑Tetmajera z technikami Jana Kasprowicza.
5. Bibliografia
Jabłońska Krystyna, Ksazimierz Tetmajer. Próba biografii, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969.
Sikora Ireneusz, Wstęp, [w:] Antologia liryki Młodej Polski, Ossolineum, Wrocław.
6. Załączniki
załącznik 1.
Biografia Kazimierza Przerwy‑Tetmajera
Kazimierz Przerwa‑Tetmajer urodził się w 12 lutego 1865 roku w Ludźmierzu na Podhalu. Jego ojciec – Adolf - uczestniczył w powstaniu styczniowym i listopadowym, był marszałkiem powiatu nowodworskiego. Młody Tetmajer nie był jedyną uzdolnioną artystycznie osobą w rodzinie: matka, Julia Grabowska, należała do grona literatek skupionych wokół Narcyzy Żmichowskiej w Warszawie, przyrodni brat - Włodzimierz - był znanym malarzem, a cioteczny – Tadeusz Żeleński‑Boy – wpisał się na stałe do historii literatury polskiej jako poeta, współzałożyciel kabaretu „Zielony Balonik”, a przede wszystkim tłumacz literatury francuskiej. Gdy Tetmajerowie utracili majątek przenieśli się do Krakowa, gdzie matka prowadziła pensjonat, a Kazimierz uczył się w Gimnazjum Św. Anny. W 1884 roku Tetmajer rozpoczął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Jagielońskiego, gdzie zaprzyjaźnił się z Lucjanem Rydlem, Stanisławem Estreicherem i Ferdynandem Hoesickiem. Wtedy też zaczął pisywać wiersze oraz zajął się pracą dziennikarską (współredaktor „Kuriera Polskiego” w latach 1989‑93, współpracował również z „Tygodnikiem Ilustrowanym”, „Kurierem Warszawskim”, krakowskim „Czasem”). Pierwsze publikacje poety to poemat Illa oraz nowela góralska Rekrut (1886). Jednak za jego właściwy debiut uznaje się wydany nakładem autora w 1891 roku tom Poezje, który do roku 1924 był pięciokrotnie wznawiany. Natomiast największą sławę przyniósł mu drugi tom z roku 1894, wtedy to Tetmajer został obwołany poetą pokolenia, który jako pierwszy w najpełniejszy sposób wyraził nastroje kryzysu światopoglądowego końca XIX wieku. Z tego powodu niektórzy dawniejsi historycy literatury uznawali rok wydania tego tomu za początek Młodej Polski.
Już w Warszawie poeta pracował jako sekretarz Adama Krasińskiego, dzięki czemu w r.1895 znalazł się w Heidelbergu. Po powrocie przebywał głównie w Zakopanem i Krakowie, podejmował również liczne podróże po Europie (Włochy, Szwajcaria, Francja, Niemcy).
W czasie I wojny światowej, związany ideowo z Legionami, redagował pismo „Praca Narodowa” oraz zorganizował Komitet Obrony Spisza, Orawy i Podhala. Po wojnie zamieszkał w Warszawie. Mimo że w okresie międzywojennym jego sława znacznie przycichła, to w 1921 został wybrany prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, w 1928 wyróżniony nagrodą literacką miasta Warszawy, a w 1934 mianowany członkiem honorowym Polskiej Akademii Literatury. W 1924 Tetmajer wydał ostatni – ósmy – tom poezji. Choroba psychiczna uniemożliwiła mu twórczość w ostatnich latach życia, doprowadziła także do utraty wzroku. W 1939 roku, po wybuchu wojny, Tetmajer został pozbawiony pomocy i usunięty z Hotelu Europejskiego, gdzie miał zapewnione utrzymanie i mieszkanie. 18 stycznia 1940 roku zmarł w warszawskim szpitalu. Jego grób znajduje się na Powązkach.
b).załącznik 2
Interpretacja wiersza Koniec wieku XIX
„Koniec wieku XIX” pochodzi z II serii Poezji Tetmajera i jest jedną z najbardziej znanych manifestacji świadomości schyłkowej.
Tytuł wiesz kieruje uwagę przede wszystkim na konkretny punkt czasu, historii. Nie jest to bez znaczenia, bo - jak wiadomo - fakt, że moderniści żyli u schyłku stulecia w sposób niebagatelny wpłynął na ich kondycję duchową – nie bez przyczyny epoka ta nazywa bywa fin de siécle. Tak więc tytuł wskazuje, że wiersz można traktować jako swoisty dokument historyczny, ukazujący to, co dla ówczesnego człowieka było istotą jego czasów.
Ze względu na typ liryki należy mówić o tym wierszu, jako o liryce inwokacyjnej, czyli takiej, w której jawny podmiot liryczny zwraca się bezpośrednio do jakiegoś „ty”. Tutaj takim adresatem wypowiedzi jest „człowiek końca wieku”, do którego podmiot liryczny kieruje kolejne pytania. Można by się zastanawiać, czy podmiot sam udziela sobie kolejnych odpowiedzi (mielibyśmy wtedy do czynienia z monologiem wewnętrznym), czy też je otrzymuje od swojego dyskutanta. Wydaje się to jednak zbędne, bo przecież – niezależnie od rozstrzygnięcia tego sporu – podmiot jest również „człowiekiem końca wieku”, a świadczy o tym choćby końcowe pytanie: „Co zostało nam [...]”,gdzie podmiot identyfikuje się ze swoim rozmówcą poprzez użycie zaimka „nam”. Nie ważne więc, czy to rozmowa, czy monolog, istotne jest to, że otrzymaliśmy zapis świadomości „człowieka końca wieku” – everyman’a ze schyłku XIX wieku.
Wiersz składa się z pięciu zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne, okalające (abba). Ta zakorzeniona w polskiej literaturze miara wierszowa (trzynastozgłoskowcem 7+6 pisany był np. Pan Tadeusz), została wypełniona serią pytań o sposób wyjścia z kryzysu wszelkich wartości, który w finale wiersza został nazwany „włócznią złego”.
Kolejne strofy przynoszą propozycje postaw, zachowań, które miałyby pomóc przezwyciężyć „chorobę wieku”: „przekleństwo”, „ironia”, „wzgarda”, „rozpacz’, „walka’, „rezygnacja”, „byt przyszły”, „użycie”. Wszystkie zostają bezwzględnie zanegowane. Od samych propozycji – które są dość typowe – bardziej interesujący jest właśnie sposób ich negacji. Po jakie argumenty sięga człowiek końca wieku? Najpierw zwróćmy uwagę na formę: są to albo zdania o charakterze aforystycznym, albo pytania retoryczne. W pierwszym przypadku „przekleństwo” oraz „wzgarda” są odrzucone, bo „tylko dziki” lub „tylko głupiec” mogliby przyjąć podobną postawę, a przecież człowiek końca XIX wieku to istota już w pełni cywilizowana, posiadająca ogromny zasób wiedzy.
Człowiek w obliczu wszelkich czekających na niego zagrożeń, wobec świata jest bezsilny jak mała mrówka, ale nie kieruje się on instynktem, jak skorpion:
Paradoks sytuacji schyłkowców polega na tym, że kierując się światłym rozumem, doszedł do wniosku, że nic nie ma sensu, a nie umie przyjąć argumentów nierozumowych, takich jak np. religia. Jest stracony, bo wszystko wie, to ktoś o niezwykłej samoświadomości. Dokonuje się tu przecież również zaprzeczenia postawy dekadenckiej.
c). Załącznik 3
Interpretacja wiersza Melodia mgieł nocnych
Tytuł okazuje się w tym przypadku cennym i niezbędnym wprowadzeniem do lektury, przede wszystkim to z niego dowiadujemy się, kto mówi w wierszu. Melodia, czyli uszeregowanie dźwięków w czasie, zakłada brak słów. Jak widzimy już pierwsze słowo utworu to poetycka gra z czytelnikiem. Wiersz ten jest raczej pieśnią, nieco przypominającą partie chórów choćby z dramatów Słowackiego, a nazwanie go melodią, potęguje wrażenie delikatności, nieuchwytności, rozmycia, nieprzekładalności na słowa opisywanego krajobrazu. Warto zwrócić uwagę, że podtytuł kieruje czytelnika w stronę konkretnego miejsca – nad Czarny Staw Gąsienicowy, nie jest to więc poetycka fantazja, lecz relacja z autentycznego, ale i subiektywnego widzenia.
Interesująco przedstawia się tu kwestia podmiotu lirycznego. Mimo tego, że w wierszu mówią upersonifikowane mgły nocne (świadczą o tym konsekwentne formy czasowników: nie budźmy, pląsajmy, okręcajmy się, itd..), nie jest to typowy podmiot zbiorowy – „my” wyrażające wspólne dążenia i emocje. Mgły nocne lepiej traktować jak bohaterki wiersza. Właściwy podmiot liryczny jest ukryty za krajobrazem, tak jak jest to właściwe dla liryki pośredniej, a dokładniej opisowej. Podmiot to artysta‑impresjonista, którego głównym celem jest uchwycenie momentalnego wrażenia. Służy temu właśnie włożenie relacji w usta mgieł nocnych, które na bieżąco informują o wszystkich swoich ruchach. Taka relacja sprawia również, że czytelnik z łatwością utożsamiający się z lirycznym „my” przenosi się w centrum wydarzeń, uczestniczy w tańcu mgieł, obserwuje go od wewnątrz, co potęguje siłę doznań estetycznych.
Pejzaż nad Stawem Gąsienicowym został zobaczony przez poetę w kategoriach muzycznych, które doskonale oddają zmienność i przezroczystość obserwowanego zjawiska. Muzyczność utworu przejawia się nie tylko w tytule. Wiersz składa się z dwudziestu wersów, każdy po czternaście sylab (średniówka po siódmej) z regularnie rozłożonymi akcentami na pierwszą, trzecią, szóstą, ósmą, dziesiątą i trzynastą sylabę. Mamy więc do czynienia z sylabotonizmem, który w swej genezie związany jest z muzyką. Warto tu wymienić również rymy końcowe, parzyste, półtorazgłoskowe, liczne powtórzenia (również anaforyczne) oraz refren. „Melodia” nie narzuca się czytelnikowi w sposób agresywny, przesadny (jak to się dzieje na przykład w sławnym „Deszczu jesiennym” Staffa), ale oddaje subtelny wyciszony nastrój górskiego pejzażu
Staw Gąsiennicowy
Interpretacja wiersza Z Kasprowego Wierchu
W sonecie pod tym tytułem poeta ujawnił swój zachwyt tatrzańską przyrodą, a przy tym fascynuje imresjonalizmem i metodą synestji. Jest to liryczny obraz oglądany jesienną porą, dynamiczny, zmieniający się wraz z powiewm wiatru. Pogląd spogląda w dół, na Dolinę Wierchcicką, potem obserwuje najbliższe otoczenie i niebo, by na koniec zatrzymać wzrok na odległych szczytach górskich. Dobiera trafne, często rozbudowane epitety, by opisać barwy, refleksy światła, charakter przestrzeni. Obraz górskiego pejzażu został “namalowany” przy pomocy środków oddających wrażenia zmysłowe. Bywa on wyrazisty, ale częściej przynglony, barwy przenikają się, tworząc na połączeniach plam nowe jakości koplorystyczne.
Liryk ukazuje zmiennośc pogody, a wraz z nią obraz gór i nieba za każdym razem inaczej wyglądających, ale zawsze fascynujących i pięknych. Podmiot rozpoczyna obserwacje, gdy jest spokojnie, bezwietrznie, kolorowo, później pejzaż staje się smutny, bo słońce zasnuwają ponure chmury, a na koniec wraca feeria barw i blasków, by cieszyć oczy wędrowca pięknem natury.
Wiersz nosi tytuł Z Kasprowego Wierchu – jest to więc zapis kontemplacji górskiego krajobrazu z wysokiego szczytu, który często tonie w chmurach. Podmiot ma więc rozległą perspektywę na dolinę, na inne góry oraz poczucie bliskści nieba – skąd spore fragmenty poświęcone chmurom i błękitowi nad Kasprowym Wierchem.
d) załącznik 4
mapa mentalna motywów
i technik Kazimierza Przerwy‑Tetmajera
dekadentyzm symbolizm impresjonuizm
liryka tatrzańska
naturalizm symbilizm impresjonuizm
7. Czas trwania lekcji
45 minut
8. Uwagi do scenariusza
brak