R24PXOAIadQyN1

Ważne daty

1917 – pierwsza wystawa formistów (Ekspresjonistów Polskich) w Krakowie

1919 – pierwsza wystawa formistów w Warszawie

1922 – ostatnia wystawa grupy

1919 -1921 – lata wydawania czasopisma Formiści

Scenariusz lekcji dla nauczyciela.

RUO2U2slibuKn

Pobierz załącznik

Scenariusz lekcji do pobrania.

Plik PDF o rozmiarze 80.09 KB w języku polskim

I. Rozwijanie zdolności rozumienia przemian w dziejach sztuki w kontekście ich uwarunkowań kulturowych, środowiskowych, epok, kierunków, stylów i tendencji w sztuce. Uczeń:

1. wykazuje się znajomością chronologii dziejów sztuki, z uwzględnieniem:

g) sztuki 1 połowy XX wieku (fowizm, ekspresjonizm, kubizm, futuryzm, formizm, koloryzm, abstrakcjonizm geometryczny i niegeometryczny, dadaizm, surrealizm, konstruktywizm, École de Paris, styl art déco,

5. charakteryzuje i opisuje sztukę powstałą w obrębie poszczególnych epok, kierunków i tendencji;

7. łączy najistotniejsze dzieła ze środowiskiem artystycznym, w którym powstały;

8. porównuje style i kierunki oraz ich wzajemne oddziaływania; uwzględnia źródła inspiracji, wpływ wydarzeń historycznych i kulturalnych oraz estetyki na cechy tych stylów;

II. Zapoznawanie z najwybitniejszymi dziełami w zakresie architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:

13. dokonuje opisu i analizy, w tym porównawczej, dzieł z uwzględnieniem ich cech formalnych:

c) w malarstwie i grafice: kompozycji, koloru, sposobów ukazania iluzji przestrzeni, kształtowania formy przez światło, w dziełach figuratywnych stopnia oddania rzeczywistości lub jej deformacji;

14. wskazuje środki stylistyczne i środki ekspresji, które identyfikują analizowane dzieło z odpowiednim stylem, środowiskiem artystycznym lub autorem;

15. rozpoznaje w dziele sztuki temat i wskazuje jego źródło ikonograficzne;

2. wskazuje twórców najbardziej reprezentatywnych dzieł;

3. umiejscawia dzieła w czasie (wskazuje stulecie powstania dzieł sztuki dawnej, a w przypadku dzieł sztuki nowoczesnej i współczesnej datuje je z dokładnością do połowy wieku), w nielicznych przypadkach, dotyczących sztuki nowoczesnej i współczesnej, zna daty powstania dzieł lub datuje je z dokładnością jednej dekady;

5. wymienia podstawowe gatunki w dziełach sztuk plastycznych, m.in. portret (w tym autoportret, portret psychologiczny i oficjalny), pejzaż (w tym: weduta, marina, pejzaż ze sztafażem), sceny: rodzajowa, religijna, mitologiczna, historyczna (w tym batalistyczna), martwa natura, akt;

9. identyfikuje najbardziej reprezentatywne i najsłynniejsze dzieła na podstawie charakterystycznych środków warsztatowych i formalnych oraz przyporządkowuje je właściwym autorom;

III. Zapoznawanie z dorobkiem najwybitniejszych twórców dzieł architektury i sztuk plastycznych. Uczeń:

1. wymienia najistotniejszych twórców dla danego stylu lub kierunku w sztuce;

2. zna najwybitniejsze dzieła z dorobku artystycznego wybitnych przedstawicieli poszczególnych epok, kierunków i tendencji w sztuce od starożytności po czasy współczesne, z uwzględnieniem artystów schyłku XX i początku XXI wieku;

4. łączy wybrane dzieła z ich autorami na podstawie charakterystycznych środków formalnych;

5. na podstawie przedłożonych do analizy przykładów dzieł formułuje ogólne cechy twórczości następujących twórców: Fidiasz, Poliklet, Praksyteles, Giotto, Jan van Eyck, Hieronim Bosch, Masaccio, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Rafael Santi, Giorgione, Tycjan, Jacopo Tintoretto, Pieter Bruegel Starszy, Albrecht Dürer, Hans Holbein Młodszy, Donatello, Filippo Brunelleschi, Andrea Palladio, El Greco, Caravaggio, Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini, Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo, Georges de la Tour, Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Peter Rubens, Anton van Dyck, Frans Hals, Rembrandt van Rijn, Jan Vermeer van Delft, Antoine Watteau, Jacques Louis David, Jean Auguste Dominique Ingres, Antonio Canova, Berthel Thorvaldsen, Francisco Goya, Eugène Delacroix, Caspar David Friedrich, William Turner, John Constable, Gustave Courbet, Jean François Millet, Eduard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, August Renoir, Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne, Henri de Toulouse‑Lautrec, August Rodin, Gustaw Klimt, Alfons Mucha, Antonio Gaudí, Edward Munch, Henri Matisse, Pablo Picasso, Umberto Boccioni, Wasyl Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz, Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, René Magritte, Marc Chagall, Amadeo Modigliani, Jackson Pollock, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Francis Bacon, Yves Klein, Niki de Saint Phalle, Christo, Duane Hanson, Victor Vasarelly, Alberto Giacometti, Constantin Brançusi, Henry Moore, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, oraz artystów polskich i działających w Polsce (m.in. takich jak: Wit Stwosz, Bartłomiej Berrecci, Tylman z Gameren, Dominik Merlini, Bernardo Belotto, Marceli Bacciarelli, Piotr Aigner, Piotr Michałowski, Artur Grottger, Henryk Rodakowski, Jan Matejko, Józef Chełmoński, Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Józef Brandt, Olga Boznańska, Józef Pankiewicz, Władysław Podkowiński, Jan Stanisławski, Leon Wyczółkowski, Henryk Siemiradzki, Xawery Dunikowski, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Jacek Malczewski, Witold Wojtkiewicz, Witkacy, Leon Chwistek i inni przedstawiciele grupy formistów, przedstawiciele grupy Rytm, kapistów i grupy „a.r.”, Tadeusz Makowski, Andrzej Wróblewski, Tadeusz Kantor, Jerzy Nowosielski, Alina Szapocznikow, Władysław Hasior, Roman Opałka, Magdalena Abakanowicz);

6. porównuje dzieła różnych artystów tworzących w podobnym czasie;

IV. Kształcenie w zakresie rozumienia i stosowania terminów i pojęć związanych z dziełami sztuki, ich strukturą i formą, tematyką oraz techniką wykonania. Uczeń:

2. zna terminologię związaną z opisem formy i treści dzieła malarskiego, rzeźbiarskiego i graficznego, w tym m.in. nazwy formuł ikonograficznych, słownictwo niezbędne do opisu kompozycji, kolorystyki, relacji przestrzennych i faktury dzieła;

6. właściwie stosuje terminy dotyczące opisu treści i formy dzieł sztuk plastycznych;

V. Zapoznanie ze zbiorami najważniejszych muzeów i kolekcji dzieł sztuki na świecie i w Polsce, a także z funkcją mecenatu artystycznego oraz jego wpływem na kształt dzieła sztuki. Uczeń:

3. łączy dzieło z muzeum lub miejscem (kościoły, pałace, galerie), w którym się ono znajduje.

Nauczysz się

charakteryzować i opisywać twórczość formistów;

wskazywać dorobek głównych przedstawicieli formizmu;

określać podstawy teoretyczne formizmu sformułowane przez Leona Chwistka;

wyjaśniać, na czym polega nowatorstwo malarzy‑formistów;

dokonywać analizy i analizy porównawczej dzieł formistów.

Powstanie formistów i podstawy teoretyczne grupy

Formiści działali pomiędzy 1917 a 1922 rokiem. W ciągu kilku lat artyści, organizując wystawy w Krakowie, Warszawie, Lwowie i Poznaniu, stworzyli ogólnopolski ruch, łączący różne środowiska. Jego głównym celem stało się operowanie nowym językiem wypowiedzi artystycznej, opartym na indywidualnej interpretacji formy. Przyjęta początkowo nazwa Ekspresjoniści Polscy, potem Formiści Polscy i następnie formiści podkreślała związki ze sztuką awangardową. Założycielami grupy byli: Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Jan Hrynkowski, bracia Andrzej Pronaszko i Zbigniew Pronaszko, Tymon Niesiołowski. Później dołączyli między innymi: August Zamoyski, Konrad Winkler i Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy).

Jednym z głównych teoretyków grupy był Leon Chwistek, jeden z redaktorów wydawanego przez grupę czasopisma artystyczno‑literackiego Formiści, ukazującego się w latach 1919 – 1921. W jego tekstach koncepcja formy zajmowała kluczowe miejsce. Artysta na łamach czasopisma Maski w 1918 roku przedstawił ważną rozprawę Wielość rzeczywistości w sztuce, którą otwierało podstawowe stwierdzenie: Różnice pomiędzy typami malarstwa odpowiadają ściśle różnicom pomiędzy typami rzeczywistości. W dalszej części Chwistek wyróżnił cztery podstawowe typy rzeczywistości, którym odpowiadały typy malarskie:

1. rzeczywistość popularna/rzeczy - prymitywizm;
2. rzeczywistość fizykalna – realizm;
3. rzeczywistość psychologistów/wrażeń - impresjonizm;
4. rzeczywistość wizjonerów/wyobrażeń - futuryzm

Źródło: Leon Chwistek, Wielość rzeczywistości w sztuce, (1918), [w:] Leon Chwistek,Wybór pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i opracowanie Teresa Kostyrko, Kraków 2004

Ostatnia z wyróżnionych typów rzeczywistości miała obejmować sztukę rozwijającą się na początku XX wieku i sztukę przyszłości, do której zaliczył między innymi futuryzm i formizm.
W tekście zatytułowanym Formizm, otwierającym Katalog trzeciej wystawy grupy w Krakowie w 1919 roku Chwistek określał jego teoretyczne podstawy:

W przeciwieństwie do naturalizmu formizm posługuje się rozszerzoną koncepcją obrazu świata rzeczywistego, korzystając z doświadczeń poczynionych przez kubistów, ekspresjonistów i futurystów, unikając jednak celowych niekonsekwencji, wprowadzonych przez artystów Zachodu. – Zgodnie z ideałem wielkiej sztuki wszystkich wieków, a wbrew tendencjom najnowszych szkół francuskich, włoskich i niemieckich, które poszukują w pierwszym rzędzie wrażeń intelektualnych, psychologicznych, społecznych, literackich i t. d., dąży formizm do czystego piękna i związanych z nim uczuć radości i entuzjazmu. Jest jasne, że pojęcie piękna, jak wszystkie zresztą pojęcia, jest wieloznaczne (…), nie da się jednak zaprzeczyć, że pewne zasadnicze kryteria nie uległy zmianie. (…) nie możemy pogodzić się z mechanicznym i przypadkowym szufladkowaniem przedmiotów futuryzmu, z karykaturalnością kubizmu i rozkawałkowaniem obrazu, obowiązującym w ekspresjonizmie. – Formy nasze są surowe i proste, skutkiem czego wykazują pewną analogię z kubizmem, dążenie do wypełnienia płótna przedmiotami o charakterze jednolitym zbliża nas do futuryzmu a tendencja do syntetycznego ujęcia ruchu łączy nas niewątpliwie z ekspresjonizmem, jednakowoż konsekwencja w rozkładaniu kształtów i barw i zastosowanie się do ogólnych zasad realizmu, - pozwala nam uważać się za dalszy ciąg w rozwoju wielkiej sztuki, nie zaś za celowe zaprzeczenie tejże...

Źródło: Leon Chwistek, Formizm, [w:] Formiści. Wystawa III. Katalog, [Kraków 1919], przedruk Leon Chwistek, Wybór pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i opracowanie Teresa Kostyrko, Kraków 2004

Chwistek sytuował formizm jako kierunek inspirujący się nurtami awangardowymi. Porównując formizm z kubizmem, pisał:

Zasługą kubistów jest to, że przez niesłychanie radykalne eksperymenty wykazali niezmierną płynność pojęcia przedmiotu rzeczywistego, przy czym stworzyli własny oryginalny styl […] formizm zrywa z tradycyjnym pojęciem rzeczy, kładąc raczej nacisk na kształty, które znamy z codziennego doświadczenia, nie dzielą z nim charakteru mozaikowego, wykazując usilną tendencję do jak największej jednolitości. (…) Nie ma określonego sposobu przedstawienia tego co jest rzeczywiste – ale przeciwnie ten sam przedmiot przedstawiony być może na wiele różnych sposobów.

Źródło: Leon Chwistek, Formizm, Formiści 1920, z.2 (kwiecień).

Formalne poszukiwania fowistów

Problematyka formy, przedstawiana przez Leona Chwistka w licznych artykułach, znalazła odzwierciedlenie w pracach plastycznych formistów, zwłaszcza w aktach. Chwistek, nadając swoim pracom tytuły Wenus, Danae, czy też Leda, wynikającym między innymi z fascynacji malarstwem Tycjana, przedstawiał mitologiczne postaci w sposób syntetyczny, za pomocą dynamicznie układających się łuków, wykreślających skrótowo potraktowane sylwetki. Do tej grupy należy znany jedynie ze słabej jakości czarno – białej fotografii obraz Danae powstały w 1919 roku.

Danae Leona Chwistka zwraca uwagę oryginalnością ekspresyjnego przedstawienia. Uproszczony kształt tytułowej postaci, jak również pozostałe części kompozycji, budują różnej długości łuki. Pomimo nowoczesnego sposobu obrazowania, można zauważyć, iż Chwistek przejął koncepcję obrazu od Tycjana. Ta inspiracja szczególnie widoczna jest w charakterystycznym ujęciu mitologicznej Danae, którą Zeus posiadł pod postacią złotego deszczu. Na słynnym dziele renesansowym naga bogini spoczywa na łożu, a jej głowa i plecy oparte są na poduszkach, lewa ręka jest ugięta w łokciu, a nogi - w kolanach. Układ całego ciała wpisany jest w półokrąg.

R1MWjBL7hALvd1

Leon Chwistek, „Danae”, 1919, repr. Głos Plastyków 1938, nr 8 -12, [w:] Małgorzata Geron, „Formiści. Twórczość i programy artystyczne”, Toruń 2015, s.221, CC BY 3.0

W 1917 roku powstał programowy Akt formistyczny Zbigniewa Pronaszki, ukazujący wchodzącą do wnętrza kobietę. W obrazie można dostrzec analogie do Panien z Awinion Picassa. Pronaszko ciało modelki również zdeformował, podkreślając geometryczność jego struktury. Pomimo celowego uproszczenia, kompozycja odznacza się dużą zwartością. Odczucie to podkreśla również kolorystyka, utrzymana w błękitach i fioletach. Ich rozbielone odcienie, połączone z szarościami, wydobywają postać z namalowanego w podobny sposób tła. W dziele dominują linie wertykalneWertykalizmwertykalne i przecinające je łuki, których zwielokrotnienie sugeruje delikatne poruszenie tkaniny i postaci. Pomimo niewątpliwych inspiracji kubizmem, postać zachowuje proporcje, a ujęcie w kontrapościeKontrapostkontrapoście wskazuje na powiązanie z antykizującąAntykizowaćantykizującą formą.

R1ZbG98VDwU7q1

Zbigniew Pronaszko, „Akt formistyczny”, 1917 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, pinimg.com, CC BY 3.0

W malarstwie Zbigniewa Pronaszki obrazem zapowiadającym zmianę kierunku poszukiwań jest Wnętrze (Akt we wnętrzu). Obraz został zaprezentowany na wystawie formistów w 1921 roku. W pracy zostały połączone różne ujęcia perspektywicznePerspektywaperspektywiczne, a jednym z elementów kompozycji jest leżący akt o syntetycznej formie. W twórczości Pronaszki rozpoczął się okres, wskazujący na opanowanie kanonówKanonkanonów sztuki akademickiejAkademickiakademickiej, opartej na znajomości zasad proporcji i doskonałym warsztacie, którego brak zarzucano formistom.

R1EVANWHn1YL61

Zbigniew Pronaszko, „Wnętrze (Akt we wnętrzu)”, 1920 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, polskiemuzy.pl, CC BY 3.0

Oryginalny sposób potraktowania tematyki aktu zaproponował Tytus Czyżewski w Akcie z kotem. Ujęcie ciała kobiety stanowi sumę różnych, sprzecznych ze punktów widzenia: piersi i tułów ujęte są na wprost, biodra i uda w ¾, nogi z profilu. Ponadto głowa, fragment nogi i ręki, zostały przedzielone elementami wystroju wnętrza. Twarz natomiast dzieli się na dwie części – oświetlony profil dopełnia część zacieniona, sugerująca ujęcie en faceEn faceen face.

RlaNfw2N6UmMJ

Ilustracja: Tytus Czyżewski, „Akt z kotem”. Ciało kobiety, ukazane jest w pozie leżącej, jest poddane fragmentaryzacji. Przedstawione w kilku niepełnych częściach. Fragment ręki modelki został ucięty lub tylko przesłonięty przez geometryczną strukturę po lewej stronie obrazu. Kawałek jednej z nóg jest w nienaturalny sposób przesunięty względem reszty tułowia, a unosząca się wysoko ponad ciałem głowa, umieszczona na niewiarygodnie długiej szyi. Kobieta jest naga i przedstawiona w pozycji leżącej. Lewą ręka głaszcze przedstawionego przy dolnej ramie obrazu, jasnego kota. Po prawej i lewej stronie namalowane są spływające w dół czerwone i zielone płótno. — Tytus Czyżewski, „Akt z kotem”, 1920 r., Muzeum Narodowe w Warszawie, wikimedia.org, domena publiczna

Temat aktu podejmował też Tymon Niesiołowski w obrazie W kąpieli. Kształt kobiety stojącej po kolana w wodzie określały łuki. Jej naturalnej barwy ciało kontrastuje z błękitem niewielkiego jeziorka i zielonkawymi szczytami gór. Wprowadzone zestawienia barwne wyraźnie oddzielają postać i elementy tła o różnych ujęciach perspektywicznych.

RfFfTKZhvLAZ0

Ilustracja: Tymon Niesiołowski, „W kąpieli”. Na ilustracji widoczna jest naga postać stojąca po kolona w wodzie jeziora otoczonego ze wszystkich stron zielenią i pagórkami. Postać odwrócona jest tyłem do widza, na głowie na założona białą tkaninę, zawiniętą w turban. Na pierwszym planie widoczne są dwa drzewa o cienkich pniach, na gałęzi jednego z nich przewieszona została długa czerwona tkanina. — Tymon Niesiołowski, „W kąpieli”, 1919, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0

Z przedstawieniem postaci łączyła się problematyka oddania ruchu na płaszczyźnie, którą między innymi podjął Leon Chwistek w obrazie Szermierka. Tematem dzieła jest walka na szpady dwóch syntetycznie ujętych mężczyzn, ubranych w białe koszule i ciemne spodnie. Ich sylwetki wpisują się w tło, wypełnione figurami geometrycznymi, utrzymanymi w brązach, ugrach, zieleniach i czerwieniach. Głównym zagadnieniem pracy jest pokazanie poszczególnych faz ruchu, podobnie jak w malarstwie futurystów.

R1cFQKbHVdFFz

Ilustracja: Leon Chwistek, „Szermierka”. Obraz przedstawia dwóch walczących ze sobą szermierzy na tle paryskiego krajobrazu. W prawej części obrazu można dostrzec obracające się wielkie koło karuzeli. W lewej części znajduje się natomiast budowla z dwiema wieżami, przypominająca katedrę Notre Dame. Szermierze to wysokie, chude postacie, przedstawione dynamicznie podczas walki. Całość przedstawiona jest w przenikających się szarych, brązowych i żółtych barwach. — Leon Chwistek, „Szermierka”, 1919 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, muzea.malopolska.pl, CC BY 3.0

Moment powstania grupy, łączący się z odzyskaniem przez Polskę niepodległości, stał się impulsem do dyskusji nad problematyką sztuki narodowej. Począwszy od pierwszej wystawy, kiedy obok prac formistów zostały zaprezentowane podhalańskie malowidła na szkle i stalorytyStalorytstaloryty, członkowie grupy wskazali sztukę ludową jako źródło inspiracji. Odwołując się do tych wzorców, Czyżewski stworzył oryginalny język wypowiedzi, czego przykładem może być Madonna. Jej uproszczona, celowo prymitywna forma, przywołuje na myśl ludowe przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem.

RruKSkg2jjV2m

Ilustracja: Tytus Czyżewski, „Madonna”. Obraz przedstawia kobietę trzymająca na rękach dziecko. Twarz kobiety jest pociągła z lekkim uśmiechem. Wszystko przedstawione w szarych rozmytych barwach z lekkim zabarwieniem czerwienią. — Tytus Czyżewski, „Madonna”, ok. 1920 r., Muzeum Sztuki w Łodzi, wikimedia.org, CC BY 4.0

Rozwinięciem i kontynuacją formizmu stała się jednak opracowana przez Chwistka teoria strefizmu stanowiącego odmienną formułę malarstwa antynaturalistycznego. Zgodnie z regułami obrazowania artysty kompozycja była podzielona na strefy, charakteryzujące się dominantą jednej barwy i jednego zwielokrotnionego kształtu. Poszczególnych stref nie wydzielały linie; były one skontrastowane poprzez układy form i dobór barw. Strefizm, poprzez autonomizację płaszczyzny płótna i umowność przestrzeni malarskiej, stanowił pierwsze ogniwo w rozwoju polskiej sztuki abstrakcyjnej.

Źródło: https://culture.pl/pl/tworca/leon‑chwistek (dostęp: 31.03.2018)

RKe5OCc5Ye8HY1

Leon Chwistek, „Uczta”, ok. 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie, cyfrowe.mnw.art.pl, CC BY 3.0

Analiza twórczości formistów dowodzi, że grupa charakteryzowała się różnorodnością. Artyści inspirowali się nurtami awangardowymi, ale i sztuką ludową. Dążyli także do stworzenia polskiej formuły sztuki nowoczesnej. Pomimo że grupa działała sześć lat, odegrała fundamentalną rolę w dalszym rozwoju polskiej sztuki nowoczesnej oraz przyczyniła się do wejścia sztuki polskiej w krąg awangardy europejskiej. Na dokonaniach formistów będą bazowały przyszłe nurty w sztuce polskiej: konstruktywizmu, ugrupowanie Artes oraz Grupa Krakowska.

Działalność rzeźbiarska Zbigniewa Pronaszki

Zbigniew Pronaszko jako formista zasłynął z realizacji rzeźbiarskich. Dzięki rzeźbie artysta mógł w pełni wykorzystać swoje dążenia do trójwymiarowości obiektu. Widoczne są w nich nawiązania do osiągnieć kubizmu oraz inspiracje sztuką ludową. Bryłą rzeźb jest rozczłonkowana na łamane płaszczyzny i zrytmizowana. Pronaszko operował uroszczeniami, tworzył dzieła masywne, ciężkie, cechujące się celową naiwnością.

Punktem wyjścia dla formy i wyrazu pomnika Adama Mickiewicza był dla Pronaszki werset z poematu Beniowski Juliusza Słowackiego poświęcony wieszczowi: „Ty jak bóg litewski z ciemnego sosen wstałeś uroczyska”. (…) Przedstawiony przez Pronaszkę w roku 1923 władzom Wilna projekt pomnika spotkał się z ostrą krytyką i odmową jego budowy. Jednak, w związku z przypadającą w roku 1924 setną rocznicą procesu związku Filaretów, zawiązany w kręgach wojskowych Komitet postanowił, wbrew opiniom władz miasta, zrealizować wizję artysty na terenie wileńskiego garnizonu. Tymczasowa wersja pomnika, wysokości 12,5 metra, powstała z drewna. Zamierzano w przyszłości, po uzyskaniu akceptacji opinii publicznej, zastąpić ją dziełem wykonanym w trwałym materiale. Oczekiwany przez wilnian pomnik, wzbudził żywe dyskusje.
Zdania były podzielone. Przeważały jednak nieprzychylne wypowiedzi w prasie, pojawiły się też liczne teksty satyryczne na jego temat. Była to jedna z najgorętszych polemik na temat rzeźby pomnikowej w międzywojennej Polsce. Sprawę rozstrzygnął los. Makietę pomnika podmyła powódź niszcząc go częściowo, a w lipcu 1939 roku całkowitego zniszczenia dokonał piorun.

Źródło: http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX085

RK8k2ZBK3bSQX1

Zbigniew Pronaszko, „Projekt pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna”, 1922, Muzeum Narodowe w Krakowie, culture.pl, CC BY 3.0

R13N4mZkHGrLK1

Zbigniew Pronaszko, „Portret Tytusa Czyżewskiego”, 1920, Muzeum Narodowe w Krakowie, imnk.pl, CC BY 3.0

Rzeźba oddaje nie tylko wygląd modela, lecz także niezwykle silną i bezkompromisową osobowość, jaką odznaczał się Tytus Czyżewski (1880–1945) – malarz, teoretyk sztuki, dramatopisarz, poeta, a nade wszystko – w czasach, kiedy powstawała rzeźba – formista. Pomnikowy charakter dzieła podkreślony jest przez udrapowaną materię, pełniącą ważną rolę zarówno w rzeźbach, jak i malarstwie Pronaszki. Opadająca w fałdach i zawijająca się wokół ręki, przywodzi skojarzenia zarówno z prostotą snycerki ludowej, jak i z antykizującymi portretami klasycystycznymi. To pierwsze skojarzenie podkreśla dodatkowo gest ręki podpierającej głowę, podobnie jak w popularnych wizerunkach Chrystusa frasobliwego – świątka z ludowych kapliczek. Wrażenie reprezentacyjnego portretu mędrca świadomie zakłóca prowokacyjnie zsunięty z czoła kapelusik. Rzeźba, zgodnie z postulatami formizmu, jest przeznaczona do oglądania ze wszystkich stron.

Polecenie 1

W oparciu o dwa dowolne dzieła uzasadnij związek malarstwa i rzeźby formistycznej.

R1P84bC7m7COx

Zadania

R1ULn5t7VOe651

Ćwiczenie 1

RkCzhyhqiQlyT

Ćwiczenie 2

R10CLu6s34JGW

Ćwiczenie 3

R1Xci6Iqt9woP

Ćwiczenie 4

RlyDgkoqvi5VA

Ćwiczenie 5

Ćwiczenie 6

Wpisz dane na temat dzieła.

R12naV3AIz40T

Reprodukcja do zadania przedstawia dwa suto zastawione stoły - czerwony i niebieski

R1EBIQU5aURd5

Imię i nazwisko autora: ..........................
Tytuł obrazu: ............
Zastosowana w dziele teoria: ................

R1ZpMbfIa1vzn

Ćwiczenie 7

Uzupełnij tekst.

Pierwsza nazwa formistów to ............................ Polscy, potem .................. Polscy. Jednym z głównych teoretyków grupy był Leon ................, jeden z redaktorów wydawanego przez grupę czasopisma artystyczno-literackiego Formiści, ukazującego się w latach 1919 – 1921. Artysta na łamach czasopisma ............ w 1918 roku przedstawił ważną rozprawę Wielość rzeczywistości w sztuce.

Polecenie 2

Na podstawie wybranych dzieł wskaż wpływ XX‑wiecznych kierunków europejskich na kształt dzieł formistów.

RvbYahNvLyCXw

Słownik pojęć

Akademicki

trzymający się utartych wzorów.

Antykizować

1. naśladować sztukę antyczną; 2. stylizować dzieło sztuki przez nadanie mu cech charakterystycznych dla zabytków sztuki odległych epok.

En face

[ã fas; fr.] ustawienie modela twarzą do patrzącego.

Kanon

reguła, wzorzec, zasada kompozycyjna stosowana w przedstawieniach ciała ludzkiego, układach kompozycyjnych, w konstrukcji proporcji budowli.

Kontrapost

wł. contrapposto przeciwieństwo, kontrast, zasada kompozycji, polegająca na ustawieniu postaci ludzkiej tak, aby ciężar ciała spoczywał na jednej nodze i na zrównoważeniu tej postawy lekkim wygięciem tułowia i ramienia w stronę odwrotną; kontrapost, stosowany w reliefach egipskich, przyjął się w pełni w klasycznej rzeźbie greckiej; występował też w rzeźbie gotyckiej i nowożytnej.

Perspektywa

sposób przedstawiania sytuacji przestrzennych na płaszczyźnie.

Staloryt

technika graficzna wklęsła ryta, także nazwa odbitki wykonanej tą metodą.

Wertykalizm

łac. verticalis pionowy, zasada komponowania dzieła plastycznego polegająca na szczególnym uwypukleniu elementów pionowych (wertykalnych) oraz na zaniechaniu wyraźnych akcentów i podziałów w kierunku poziomym.

Słownik pojęć został opracowany na podstawie:

encyklopedia.pwn.pl