Pod lupą nowej wiedzy

Rembrandt Harmenszoon van Rijn urodził się w Lejdzie, jednym z  ważniejszych ośrodków kulturalnych w Holandii, który rozwijał się dzięki wymianie handlowej i manufakturom tkackim. Już w XVI wieku wykształciła się tam znacząca szkoła malarska. W XVII wieku do Holandii napłynęły nowe impulsy artystyczne z Włoch, a szczególny wpływ na malarstwo wywarła twórczość Caravaggia, która przyczyniła się do powstania środowiska tzw. caravaggionistówcaravaggioniścicaravaggionistów holenderskich.

Kształtowanie się artystycznej osobowości młodego Rembrandta przebiegało w atmosferze silnych inspiracji włoskich oraz rozwoju szkoły antwerpskiej, w której istotną rolę odgrywał Peter Paul Rubens. Edukację artystyczną rozpoczął w 1623 roku, odbywając sześciomiesięczny staż w pracowni Pietera Lastmana w Amsterdamie. W tym czasie kopiował obrazy mistrza, przyswajając zasady kompozycji oraz wzory antyczne, które wzbogacał jednak o własne, bardziej dramatyczne akcenty.

Po powrocie do Lejdy Rembrandt, wspólnie z Janem Lievensem, otworzył własną pracownię. Już w 1628 roku był na tyle cenionym malarzem, że zaczął przyjmować uczniów. Z tego okresu pochodzi Autoportret, w którym artysta ukazał siebie z większą częścią twarzy pogrążoną w cieniu, zapowiadając charakterystyczne dla swojej twórczości zainteresowanie światłocieniem i ekspresją.

Największy zwrot w karierze Rembrandta nastąpił po spotkaniu z Constantijnem Huygensem, sekretarzem księcia Fryderyka Henryka Orańskiego, który zlecił artyście wykonanie portretu swojego brata. Dzięki temu Rembrandt zaczął otrzymywać kolejne zamówienia od wpływowego dyplomaty. W 1630 roku nawiązał współpracę z amsterdamskim pośrednikiem w handlu obrazami, Hendrickiem van Uylenburghem, dla którego malował portrety. Uylenburgh zapewnił artyście mieszkanie oraz pracownię w Amsterdamie.

W 1634 roku Rembrandt poślubił Saskię van Uylenburgh, krewną swojego mecensa. Małżeństwo oraz wysokie dochody z zamówień portretowych przyczyniły się do wzrostu popularności malarza wśród zamożnych warstw społeczeństwa. Saskia często pozowała Rembrandtowi, występując zarówno w portretach indywidualnych, jak i w scenach rodzajowych oraz portretach zbiorowych.

W XVII‑wiecznej Holandii często powstawały bractwa i stowarzyszenia, a organizowane przez nie parady, uroczystości oraz bankiety stanowiły ważny element życia miejskiego. Rangę i prestiż tych organizacji podkreślano poprzez zamawianie portretów zbiorowych, które następnie umieszczano w ich siedzibach. Dzięki rozległym kontaktom z instytucjami miejskimi Rembrandt otrzymał wiele zamówień na tego typu przedstawienia.

R1HKVL9O7H3GU

Audiobook „Lekcja anatomii doktora Tulpa - tajemnica jednego z najsłynniejszych obrazów Rembrandta”. Lekcja anatomii doktora Tulpa- tajemnica jednego z najsłynniejszych obrazów Rembrandta Sekcje zwłok odbywały się w Amsterdamie za zgodą władz miejskich tylko raz w roku. Zawsze zimą, bo z oczywistych powodów wskazana była niska temperatura. Poddawano autopsji ciała złoczyńców skazywanych na karę najwyższą. Sekcje następowały tuż po egzekucji, częściej jednak następnego dnia. I egzekucje, i sekcje były publiczne, jednak za uczestnictwo w tym ostatnim wydarzeniu trzeba było zapłacić. Wywieszano afisze, obowiązywały bilety, a cena zależała od tego, czyje ciało było preparowane. Za sekcję ciała kobiety płacono więcej niż za mężczyzny, jeszcze droższe były bilety, gdy na stole leżał nie przestępca, lecz dziecko. Publiczna sekcja zwłok złoczyńcy, chociaż w istocie obliczona na zysk, wpisywała się również w sprawiedliwość społeczną, a jej wykonawcami byli m.in. miejscy chirurdzy. Ciało niecnego człowieka służyło ludzkości, nauce, poznaniu, a zatem ogólnemu dobru, ale też dydaktyce i popularnej rozrywce. Zarówno egzekucja, jak i dostępna dla zamożniejszych płatna sekcja. były częścią społecznego spektaklu, obejmującego samą egzekucję, autopsję, bankiet i pochód z pochodniami przez miasto. Bilety na publiczne pokazy sekcji zwłok wprowadzono wcześniej niż bilety na przedstawienia teatralne, bo już na przełomie XV i XVI wieku. Odbywały się one w ważnych miastach uniwersyteckich – we Włoszech m.in. w Padwie i Bolonii, a w Niderlandach w Lejdzie. Przy tamtejszych uniwersytetach do dzisiaj zachowały się tzw. teatry anatomiczne. Pośrodku takiego theatrum anatomicum stał stół preparacyjny, a dookoła wznosiły się ku górze platformy dla publiczności. Pod sufitem podwieszano szkielety zwierząt. Publiczność stała za barierkami, ale miejsca nie miała zbyt wiele – zapewne dlatego, by zgromadzić jak najwięcej widzów, ale i po to, aby omdlewające osoby nie osuwały się na ziemię. Otwieranie ciała odbywało się w ustalonej kolejności: najpierw brzuch, potem czaszka, a na końcu kończyny. Operacji dokonywał preparator, towarzyszyła mu jednak osoba wyższa rangą – prelektor. To on objaśniał publiczności, co kryje się we wnętrzu ludzkiego ciała. Podczas pokazu prelektor porównywał prezentowane części ludzkich zwłok z ilustracjami z atlasu anatomicznego. W czasach dr. Nicolaesa Tulpa korzystano właściwie z jedynej drukowanej publikacji wydanej w 1543 roku De humani corporis fabrica autorstwa flamandzkiego anatoma Andreasa Vesaliusa (1514‑1564). Atlas zawierał około 300 rycin ilustrujących wnętrze poszczególnych partii ludzkiego ciała. Ręka chirurga i ręka złodzieja Co zatem dzieje się na obrazie Rembrandta? Trup leży na stole, ale nie ma otwartego brzucha i czaszki, lecz rękę. Nie jest to więc właściwa kolejność, w jakiej dokonywano wówczas sekcji. Nie ma preparatora w roboczym fartuchu i zakrwawionych narzędzi. Nie ma również publiczności. Elegancki dr Tulp wykłada, a jego siedmiu kolegów słucha go – jedni w skupieniu, drudzy z wyraźnym zainteresowaniem. Mogą z bliska obserwować ciało, ale też otwartą wielką księgę – to z pewnością atlas Vesaliusa. Tulp unosi za pomocą chirurgicznego narzędzia ścięgna trupa, te odpowiadające za gest, który sam wykonuje lewą ręką. Za pomocą atlasu anatomicznego, otwartego ciała i własnej dłoni tłumaczy zgromadzonym, jak działa fabryka ludzkiego ciała. To, że Tulp prezentuje funkcjonowanie ręki, nie jest bez znaczenia. Jest ona sprawczynią działań fizycznych, a zarazem narzędziem poznania. Jednocześnie jest bardzo trudnym przedmiotem samej sekcji. Tulp, spadkobierca nauk Vasaliusa, chlubi się sprawnością praktyczną i intelektualną. Obraz Rembrandta nie jest zatem dokładną rejestracją przebiegu autopsji. To oficjalny, reprezentacyjny portret chirurgów z Amsterdamu, uczonych przenikających tajemnice anatomii. Zawiera wiele aluzji odnoszących się do rangi ich zawodu i roli, jaką odgrywali w społeczeństwie. Powstał na ich zamówienie i do ich siedziby, która mieściła się w bramie św. Antoniego, zanim (w 1639 roku) powstał w Amsterdamie teatr anatomiczny. Był oglądany podczas oficjalnych uroczystości cechowych, m.in. podczas bankietu, który odbywał się wieczorem w dniu sekcji z funduszy zdobytych ze sprzedaży biletów. 16 stycznia 1632 roku preparowano ciało Arisa Adriaenssona, zwanego ironicznie Arisem Kindtem (Dzieciakiem), którego złapano na kradzieży płaszcza. Ponieważ był recydywistą, w tym mordercą, skazano go na karę śmierci. To wokół jego zwłok zebrało się szacowne grono amsterdamskich chirurgów i i to właśnie ich sportretował Rembrandt. Rembrandt: jasny trup i czernie kaftanów Lekcję anatomii dr. Tulpa namalował Rembrandt w 1632 roku, jest to jego pierwszy zbiorowy portret. Malarz miał wówczas 26 lat, właśnie przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu i rozpoczynał wielką karierę. Znakomicie wywiązał się z zamówienia. Doktor Tulp i pozostali chirurdzy mogli być dumni z wizerunku, w którym ich praca – poznawanie mechanizmu ludzkiego ciała – została ukazana jako element ziemskiej jurysdykcji, a zarazem dociekanie tajemnicy boskiego stworzenia. Dla Rembrandta obraz stanowił jednak podwójne wyzwanie – był realizacją prestiżowego zamówienia, a jednocześnie stawianych samemu sobie malarskich wyzwań. W tym obrazie są to co najmniej dwa niezwykle trudne malarskie zabiegi. Jednym z nich jest ukazanie w bardzo wąskiej przestrzeni wrażenia odległości pomiędzy blisko ustawionymi postaciami, a drugim - takie zestawienie barwnych plam, aby jasne obszary malowidła, pomimo że są przedstawione głębiej niż te ciemne, nie wysuwały się na pierwszy plan. Scena przedstawiona jest w nieokreślonym, szarym wnętrzu, w raczej płytkiej przestrzeni. Nie ma zatem elementów architektonicznych, które ułatwiają ukazanie głębi poprzez zastosowanie linearnej perspektywy, a więc zmniejszania się budynków i przedmiotów wraz z ich oddalaniem się. W Lekcji anatomii dr. Tulpa dla ukazania głębi Rembrandt posłużył się innym rodzajem perspektywy – perspektywą powietrzną, dzięki której głowy postaci ukazanych z tyłu sprawiają wrażenie lekko, prawie niedostrzegalnie zamglonych i nieostrych. Ponadto w tym nieomal monochromatycznym obrazie, skromnym kolorystycznie, utrzymanym głównie w szarości, czerni i bieli, istnieje przepych tonów. Wraz z oddalaniem się poszczególnych postaci zmieniają się odcienie bieli kryz i czerni kaftanów, zaróżowione z wrażenia twarze tracą wyrazistość konturów. To niezwykle mistrzowski zabieg – modelowanie form za pomocą delikatnych przejść światłocieniowych, tak subtelnych, że niemal niedostrzegalnych i, niestety, często zagubionych w reprodukcjach obrazu. Natomiast wysunięcie czerni kaftanów przed leżące na stole i silnie – jakby reflektorem – oświetlone jasne ciało, to kolejny bardzo trudny trik. Po raz drugi na tak dużą skalę Rembrandt zastosuje go 10 lat później w Straży nocnej; tam czarny kaftan kapitana Cocka występuje przed silnie oświetloną postać dziewczynki. Rembrandt był malarzem nieustannie poszukującym, jego ambicje nie zawężały się jedynie do zdobywania prestiżowych zamówień i solidnych za nie wynagrodzeń. Każdy obraz był dla niego wielkim artystycznym zadaniem. W Lekcji anatomii doktora Tulpa społeczne ambicje chirurgów spotkały się z malarskimi wyzwaniami samego Rembrandta. Były one tak subtelne i wyrafinowane, że być może pozostały niezauważone przez badaczy najgłębszych zakamarków ludzkiego ciała. Grażyna Bastek. Tekst pochodzi z Newsweeka Historia 11/2013.

Audiobook „Lekcja anatomii doktora Tulpa - tajemnica jednego z najsłynniejszych obrazów Rembrandta”. Lekcja anatomii doktora Tulpa- tajemnica jednego z najsłynniejszych obrazów Rembrandta Sekcje zwłok odbywały się w Amsterdamie za zgodą władz miejskich tylko raz w roku. Zawsze zimą, bo z oczywistych powodów wskazana była niska temperatura. Poddawano autopsji ciała złoczyńców skazywanych na karę najwyższą. Sekcje następowały tuż po egzekucji, częściej jednak następnego dnia. I egzekucje, i sekcje były publiczne, jednak za uczestnictwo w tym ostatnim wydarzeniu trzeba było zapłacić. Wywieszano afisze, obowiązywały bilety, a cena zależała od tego, czyje ciało było preparowane. Za sekcję ciała kobiety płacono więcej niż za mężczyzny, jeszcze droższe były bilety, gdy na stole leżał nie przestępca, lecz dziecko. Publiczna sekcja zwłok złoczyńcy, chociaż w istocie obliczona na zysk, wpisywała się również w sprawiedliwość społeczną, a jej wykonawcami byli m.in. miejscy chirurdzy. Ciało niecnego człowieka służyło ludzkości, nauce, poznaniu, a zatem ogólnemu dobru, ale też dydaktyce i popularnej rozrywce. Zarówno egzekucja, jak i dostępna dla zamożniejszych płatna sekcja. były częścią społecznego spektaklu, obejmującego samą egzekucję, autopsję, bankiet i pochód z pochodniami przez miasto. Bilety na publiczne pokazy sekcji zwłok wprowadzono wcześniej niż bilety na przedstawienia teatralne, bo już na przełomie XV i XVI wieku. Odbywały się one w ważnych miastach uniwersyteckich – we Włoszech m.in. w Padwie i Bolonii, a w Niderlandach w Lejdzie. Przy tamtejszych uniwersytetach do dzisiaj zachowały się tzw. teatry anatomiczne. Pośrodku takiego theatrum anatomicum stał stół preparacyjny, a dookoła wznosiły się ku górze platformy dla publiczności. Pod sufitem podwieszano szkielety zwierząt. Publiczność stała za barierkami, ale miejsca nie miała zbyt wiele – zapewne dlatego, by zgromadzić jak najwięcej widzów, ale i po to, aby omdlewające osoby nie osuwały się na ziemię. Otwieranie ciała odbywało się w ustalonej kolejności: najpierw brzuch, potem czaszka, a na końcu kończyny. Operacji dokonywał preparator, towarzyszyła mu jednak osoba wyższa rangą – prelektor. To on objaśniał publiczności, co kryje się we wnętrzu ludzkiego ciała. Podczas pokazu prelektor porównywał prezentowane części ludzkich zwłok z ilustracjami z atlasu anatomicznego. W czasach dr. Nicolaesa Tulpa korzystano właściwie z jedynej drukowanej publikacji wydanej w 1543 roku De humani corporis fabrica autorstwa flamandzkiego anatoma Andreasa Vesaliusa (1514‑1564). Atlas zawierał około 300 rycin ilustrujących wnętrze poszczególnych partii ludzkiego ciała. Ręka chirurga i ręka złodzieja Co zatem dzieje się na obrazie Rembrandta? Trup leży na stole, ale nie ma otwartego brzucha i czaszki, lecz rękę. Nie jest to więc właściwa kolejność, w jakiej dokonywano wówczas sekcji. Nie ma preparatora w roboczym fartuchu i zakrwawionych narzędzi. Nie ma również publiczności. Elegancki dr Tulp wykłada, a jego siedmiu kolegów słucha go – jedni w skupieniu, drudzy z wyraźnym zainteresowaniem. Mogą z bliska obserwować ciało, ale też otwartą wielką księgę – to z pewnością atlas Vesaliusa. Tulp unosi za pomocą chirurgicznego narzędzia ścięgna trupa, te odpowiadające za gest, który sam wykonuje lewą ręką. Za pomocą atlasu anatomicznego, otwartego ciała i własnej dłoni tłumaczy zgromadzonym, jak działa fabryka ludzkiego ciała. To, że Tulp prezentuje funkcjonowanie ręki, nie jest bez znaczenia. Jest ona sprawczynią działań fizycznych, a zarazem narzędziem poznania. Jednocześnie jest bardzo trudnym przedmiotem samej sekcji. Tulp, spadkobierca nauk Vasaliusa, chlubi się sprawnością praktyczną i intelektualną. Obraz Rembrandta nie jest zatem dokładną rejestracją przebiegu autopsji. To oficjalny, reprezentacyjny portret chirurgów z Amsterdamu, uczonych przenikających tajemnice anatomii. Zawiera wiele aluzji odnoszących się do rangi ich zawodu i roli, jaką odgrywali w społeczeństwie. Powstał na ich zamówienie i do ich siedziby, która mieściła się w bramie św. Antoniego, zanim (w 1639 roku) powstał w Amsterdamie teatr anatomiczny. Był oglądany podczas oficjalnych uroczystości cechowych, m.in. podczas bankietu, który odbywał się wieczorem w dniu sekcji z funduszy zdobytych ze sprzedaży biletów. 16 stycznia 1632 roku preparowano ciało Arisa Adriaenssona, zwanego ironicznie Arisem Kindtem (Dzieciakiem), którego złapano na kradzieży płaszcza. Ponieważ był recydywistą, w tym mordercą, skazano go na karę śmierci. To wokół jego zwłok zebrało się szacowne grono amsterdamskich chirurgów i i to właśnie ich sportretował Rembrandt. Rembrandt: jasny trup i czernie kaftanów Lekcję anatomii dr. Tulpa namalował Rembrandt w 1632 roku, jest to jego pierwszy zbiorowy portret. Malarz miał wówczas 26 lat, właśnie przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu i rozpoczynał wielką karierę. Znakomicie wywiązał się z zamówienia. Doktor Tulp i pozostali chirurdzy mogli być dumni z wizerunku, w którym ich praca – poznawanie mechanizmu ludzkiego ciała – została ukazana jako element ziemskiej jurysdykcji, a zarazem dociekanie tajemnicy boskiego stworzenia. Dla Rembrandta obraz stanowił jednak podwójne wyzwanie – był realizacją prestiżowego zamówienia, a jednocześnie stawianych samemu sobie malarskich wyzwań. W tym obrazie są to co najmniej dwa niezwykle trudne malarskie zabiegi. Jednym z nich jest ukazanie w bardzo wąskiej przestrzeni wrażenia odległości pomiędzy blisko ustawionymi postaciami, a drugim - takie zestawienie barwnych plam, aby jasne obszary malowidła, pomimo że są przedstawione głębiej niż te ciemne, nie wysuwały się na pierwszy plan. Scena przedstawiona jest w nieokreślonym, szarym wnętrzu, w raczej płytkiej przestrzeni. Nie ma zatem elementów architektonicznych, które ułatwiają ukazanie głębi poprzez zastosowanie linearnej perspektywy, a więc zmniejszania się budynków i przedmiotów wraz z ich oddalaniem się. W Lekcji anatomii dr. Tulpa dla ukazania głębi Rembrandt posłużył się innym rodzajem perspektywy – perspektywą powietrzną, dzięki której głowy postaci ukazanych z tyłu sprawiają wrażenie lekko, prawie niedostrzegalnie zamglonych i nieostrych. Ponadto w tym nieomal monochromatycznym obrazie, skromnym kolorystycznie, utrzymanym głównie w szarości, czerni i bieli, istnieje przepych tonów. Wraz z oddalaniem się poszczególnych postaci zmieniają się odcienie bieli kryz i czerni kaftanów, zaróżowione z wrażenia twarze tracą wyrazistość konturów. To niezwykle mistrzowski zabieg – modelowanie form za pomocą delikatnych przejść światłocieniowych, tak subtelnych, że niemal niedostrzegalnych i, niestety, często zagubionych w reprodukcjach obrazu. Natomiast wysunięcie czerni kaftanów przed leżące na stole i silnie – jakby reflektorem – oświetlone jasne ciało, to kolejny bardzo trudny trik. Po raz drugi na tak dużą skalę Rembrandt zastosuje go 10 lat później w Straży nocnej; tam czarny kaftan kapitana Cocka występuje przed silnie oświetloną postać dziewczynki. Rembrandt był malarzem nieustannie poszukującym, jego ambicje nie zawężały się jedynie do zdobywania prestiżowych zamówień i solidnych za nie wynagrodzeń. Każdy obraz był dla niego wielkim artystycznym zadaniem. W Lekcji anatomii doktora Tulpa społeczne ambicje chirurgów spotkały się z malarskimi wyzwaniami samego Rembrandta. Były one tak subtelne i wyrafinowane, że być może pozostały niezauważone przez badaczy najgłębszych zakamarków ludzkiego ciała. Grażyna Bastek. Tekst pochodzi z Newsweeka Historia 11/2013.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DFU8JEX94

Dziesięć lat po namalowaniu Lekcji anatomii doktora Tulpa artysta wykonał portret zbiorowy kompanii milicji miejskiej pod dowództwem kapitana Fransa Banninga Cocqa.

W latach 1632–1646 artysta otrzymał zlecenie na cykl obrazów poświęconych dzieciństwu Jezusa oraz Męce Pańskiej, przeznaczonych do dekoracji rezydencji Fryderyka Henryka Orańskiego. Wśród tych dzieł znalazły się Podniesienie Krzyża oraz Zdjęcie z Krzyża, w których Rembrandt nawiązał do kompozycji Rubensa o tej samej tematyce. Artysta położył jednak szczególny nacisk na ukazanie cierpienia Ukrzyżowanego i istoty ofiary w imię człowieczeństwa. Widoczne ślady korony cierniowej, gwoździ oraz rany w boku zostały ukazane na belkach krzyża po zdjęciu ciała Chrystusa. Bijący od postaci blask staje się jednocześnie głównym źródłem światła, oświetlającym całe przedstawienie.

R1H4GMT1Z3HRL

Ilustracja przedstawia obraz Rembrandta van Rijn „Podniesienie krzyża”. Na obrazie znajduje się kilka osób podnoszących krzyż, na którym przybity jest Chrystus, który jest najjaśniejszym akcentem na obrazie. W tle znajduje się tłum postaci, namalowanych mniej wyraźnie, znajdujących się w cieniu.

R1CZOLHL743JG

Ilustracja przedstawia obraz Rembrandta van Rijn „Zdjęcie z krzyża”. Na ilustracji ukazany jest moment zdejmowania z krzyża Chrystusa przez kilka osób. Pod krzyżem ustawiona jest drabina, na której stoi mężczyzna i podtrzymuje martwego Chrystusa. Na krzyżu znajduje się mężczyzna, który także pomaga podczas tej czynności, przytrzymuje bowiem białe płótno. Z lewej strony obrazu znajdują się zarysy kilku postaci przyglądających się w skupieniu zdejmowaniu z krzyża martwego Chrystusa.

RER27HJQ3DQK1

Ilustracja przedstawia obraz Rembrandta van Rijn „Zdjęcie z krzyża”. Na ilustracji ukazany jest moment zdejmowania Chrystusa z krzyża przez kilka osób. Pod krzyżem ustawione są drabiny, na których stoją mężczyźni i podtrzymują ciało Chrystusa. Na krzyżu znajdują się mężczyźni, którzy także pomagają zdejmować Chrystusa, przytrzymują bowiem białe płótno oraz rękę Chrystusa. Dookoła ustawiony jest tłum mieszkańców. Centralny punkt obrazu - Chrystus i mężczyźni na drabinie oraz kobieta mdlejąca w tłumie - są najjaśniejszymi elementami obrazu.

Suchoryt Rembrandta Trzy krzyże z 1653 roku ukazuje scenę ukrzyżowania Jezusa wraz z dwoma złoczyńcami. Dramatyzm przedstawienia artysta osiągnął dzięki silnym kontrastom światłocieniowym. Najciemniejsze partie grafiki zostały wykonane techniką suchej igły. Kompozycja ma charakter dynamiczny, co podkreślają diagonalne i wertykalne smugi światła oraz dwie poruszające się postacie. Czerń po bokach pogłębia przestrzeń dzieła i wzmacnia jego ekspresję, potęgując dramatyzm wydarzenia.

R3KG7BAA12FHK

Ilustracja przedstawia Jezusa na krzyżu w centralnej części ilustracji, a po dwóch jego stronach - dwóch ukrzyżowanych ludzi. Z góry pada na Chrystusa światło i oświetla środkową część pracy. Wokół ukrzyżowanych znajduje się duża grupa ludzi - po prawej modlących się i mężczyzna zakładający ręce na głowę, po lewej żołnierzy na koniach, z hełmami, tarczami i mieczami lub włóczniami. Z przodu idą ludzie odwróceni tyłem do sceny, zwróceni do siebie nawzajem. Scena ukrzyżowania odbywa się na wzniesieniu. Grafika wykonana techniką akwaforty jest monochromatyczna, z silnym modelunkiem światłocieniowym osiągniętym głównie przez zróżnicowaną ilość kresek jasnych i ciemnych.

Styl Rembrandta uległ wyraźnej przemianie po śmierci Saskii. W obrazie Kobieta kąpiąca się w strumieniu sportretował Hendrickje Stoffels, z którą od 1649 roku pozostawał w nieformalnym związku. Dzieło bywa uznawane za niedokończone ze względu na surowość formy. Na płótnie wyraźnie widoczna jest faktura farby oraz ślady pędzla prowadzonego urywanymi, energicznymi pociągnięciami, a przedstawione formy pozbawione są wyraźnych konturów.

Tematem Sprzysiężenia Claudiusa Civilisa były dzieje powstania Batawów przeciwko Rzymianom. Rembrandt starannie przygotowywał się do realizacji tego zadania. Analizował Dzieje Tacyta oraz opisy walk Batawów, dążąc do możliwie wiernego oddania historycznych realiów. Wykonywał liczne szkice przygotowawcze, ostatecznie decydując się na przedstawienie sceny uczty wydanej przez Cywillisa dla sprzymierzeńców.

W późnej fazie twórczości Rembrandt często eksperymentował z fakturą malarską. W 1654 roku namalował portret Jana Sixa, dyrektora fabryki sukienniczej i przyszłego burmistrza Amsterdamu, cenionego dramaturga pochodzącego z patrycjuszowskiej rodziny. Półpostaciowy portret stał się jednym z najwybitniejszych przykładów psychologicznej wnikliwości artysty.

()

Rembrandt malował autoportrety przez całe życie. Obrazy z pierwszego etapu twórczości cechuje energia. Artysta uwieczniał siebie jako młodzieńca ukrytego w cieniu, z bujną fryzurą, innym razem w orientalnym stroju lub futrzanym płaszczu. Autoportrety te są przepełnione zmysłowością i malowane z wyraźną swobodą. Pojawia się w nich dynamiczny dukt pędzla, przy jednoczesnym zachowaniu bogactwa szczegółów i faktur. Przedstawiają wizerunek malarza jako człowieka sukcesu, pewnego swojej pozycji i artystycznej rangi.

W okresie dojrzałym w autoportretach widoczna jest pełna świadomość wysokiej pozycji artysty. Rembrandt ukazuje siebie w dumnej pozie, często w bogatym stroju, podkreślając status społeczny i zawodowy.

Ostatnie autoportrety malarza mają niepokojący charakter. Przedstawiają artystę świadomego starości, człowieka doświadczonego przez los. W Autoportrecie jako Apostoł Paweł Rembrandt połączył półpostaciowy wizerunek z postacią apostoła. Pięćdziesięciopięcioletni artysta ukazał siebie zwróconego profilem do widza, z atrybutami św. Pawła. W dłoni trzyma kartki z tekstami oraz miecz.

R3NCMFMAGO2SR

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Rembrandta van Rijna „Autoportret jako Paweł Apostoł”. Na ciemnym tle znajduje się malarz ukazany jako starszy mężczyzna. Ustawiony jest bokiem, ale głowę ma lekko odwróconą centralnie i patrzy w stronę widza. Ma na sobie brązowy strój. Na głowie ma założoną zawiniętą białą chustę, spod której wystają kręcone włosy. Broda pokryta jest zarostem. W prawym ręku trzyma otwartą księgę. Tło obrazu utrzymane jest w szaro‑brązowych barwach, jaśniejsze z lewej strony.

Autoportret z dwoma kołami ukazuje Rembrandta jako malarza stojącego w swojej pracowni. Zamiast przedstawiać siebie podczas pracy, patrzy wprost na widza, co nadaje obrazowi wyjątkową bezpośredniość. W tle znajdują się dwa tajemnicze okręgi, których znaczenie od dawna budzi dyskusje — jedni widzą w nich symbole duchowe, inni odniesienie do teorii i praktyki, a jeszcze inni element czysto kompozycyjny. Wiadomo, że Rembrandt zmienił pierwotny układ obrazu, co ujawniły badania rentgenowskie. Początkowo malował siebie w trakcie pracy, ale później przekształcił kompozycję tak, by skupić uwagę na własnej postaci. Niektórzy badacze uważają, że dzieło mogło pozostać niedokończone, bo część elementów wygląda jedynie na wstępnie zaznaczone. Obraz nie jest też podpisany, co tłumaczy się tym, że Rembrandt był już wówczas powszechnie rozpoznawalny. Dzieło powstało około 1665 roku i należy do najbardziej imponujących autoportretów artysty. 

Autoportret w wieku 63 lat ukazuje Rembrandta w ostatnich miesiącach życia, kiedy świadomie mierzył się z własną starością. Artysta z niezwykłą uwagą oddał fakturę skóry i ślady upływającego czasu, traktując twarz jak pole malarskiego eksperymentu. Mimo fizycznych oznak starzenia przedstawia siebie jako twórcę pewnego swojej wartości i świadomego własnego dorobku. Obraz nie jest wyznaniem egzystencjalnym, lecz raczej świadectwem zawodowej fascynacji malarskimi wyzwaniami. Dzieło staje się dzięki temu nie tyle portretem starca, ile manifestem dojrzałego mistrzostwa.

RFQGDDJRRC61G

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia „Autoportret w wieku 63 lat” Rembrandta van Rijna. Na obrazie znajduje się starszy mężczyzna w bordowym płaszczu z futrzaną stójką. Na głowie ma czapkę o rudawo‑brązowym odcieniu, spod której wystają kręcone, siwe włosy. Posiada niewielkie wąsy. Stoi bokiem, skierowany w prawą stronę, trzymając przed sobą złożone dłonie. Głowę odwraca w stronę widza. Tło jest zielono‑szaro‑brunatne, rozjaśnione wokół postaci.

 Jednym z ostatnich obrazów Rembrandta jest Powrót syna marnotrawnego. Dzieło to podsumowuje jego malarskie dokonania, dla których głównym źródłem inspiracji była Biblia. Artysta odnajdywał w niej refleksję nad losem człowieka, a także nad własnym życiem. W historii syna, który po roztrwonieniu majątku powrócił do ojca, Rembrandt dostrzegł analogię do własnej przeszłości. Na skutek pasji kolekcjonerskiej popadł w poważne trudności finansowe i utracił majątek.

Twórczość Rembrandta stanowi jeden z najważniejszych przykładów nowożytnego malarstwa europejskiego, w którym środki formalne pozostają ściśle powiązane z refleksją nad kondycją człowieka. Artysta konsekwentnie rozwija język plastyczny oparty na światłocieniu, traktując go nie tylko jako narzędzie modelunku, lecz także jako nośnik znaczeń i emocji. Światło wydobywa w jego obrazach to, co istotne, kierując uwagę widza ku przeżyciom wewnętrznym, natomiast cień pozostawia przestrzeń dla niejednoznaczności i introspekcji. Dzięki temu malarstwo Rembrandta przybiera formę pogłębionego studium psychologicznego, pozbawionego idealizacji. Rozwój artystyczny malarza pozostaje w ścisłym związku z jego biografią i przemianami światopoglądowymi, co prowadzi od kompozycji narracyjnych ku formom wyciszonym i refleksyjnym. Rezygnacja z dekoracyjności i surowa faktura wzmacniają autentyczność oraz pogłębiają emocjonalny przekaz. Malarstwo staje się wówczas formą egzystencjalnej refleksji.