Pod lupą nowej wiedzy

W XVI wieku dynamiczny rozwój gospodarczy Antwerpii, oparty na handlu międzynarodowym, bankowości i nowoczesnych formach finansów, stworzył wyjątkowo sprzyjające warunki dla rozkwitu kultury i sztuki. Napływ kapitału oraz kosmopolityczny charakter miasta, określanego przez Ludovica Guicciardiniego mianem „ziemi wspólnej wszystkich narodów”, sprzyjały intensywnej wymianie idei artystycznych i intelektualnych. Antwerpia stała się jednym z najważniejszych ośrodków mecenatu artystycznego w Europie Północnej, przyciągając malarzy, rzeźbiarzy, grafików oraz humanistów.

Szczególne znaczenie miała działalność drukarska i wydawnicza. Miasto było jednym z głównych centrów druku w Europie, a oficyna Christophe’a Plantina (Plantin‑Moretus) należała do największych i najbardziej prestiżowych w XVI wieku. Drukarnia ta wydawała zarówno teksty religijne i humanistyczne, jak i dzieła ilustrowane o wysokim poziomie artystycznym, przyczyniając się do rozpowszechniania renesansowych idei oraz nowoczesnych form graficznych. Rozwój grafiki, w tym miedziorytu, odegrał kluczową rolę w kształtowaniu wizualnej kultury epoki i umożliwił szeroką dystrybucję wzorców artystycznych.

Antwerpia była również ważnym ośrodkiem malarstwa, w którym ukształtowała się tzw. szkoła antwerpska. Działający tu artyści, tacy jak Quentin Massys, Pieter Aertsen czy Joachim Patinir, łączyli tradycje niderlandzkiego realizmu z nowymi tematami świeckimi i pejzażowymi, odpowiadając na gust zamożnego mieszczaństwa i kupiectwa. Rynek sztuki w Antwerpii miał charakter nowoczesny — dzieła powstawały nie tylko na zamówienie kościelne czy dworskie, lecz także z myślą o wolnym obrocie, co sprzyjało specjalizacji warsztatów i rozwojowi nowych gatunków malarskich.

Zamożność elit miejskich oraz instytucji cechowych sprzyjała mecenatowi prywatnemu, który odegrał istotną rolę w kształtowaniu przestrzeni artystycznej miasta. Fundacje ołtarzy, dekoracje siedzib kupieckich i inwestycje w sztukę graficzną świadczą o tym, że Antwerpia była nie tylko centrum handlu, lecz także jednym z najważniejszych laboratoriów nowoczesnej kultury wizualnej XVI wieku.

Tak prężny rozwój miasta wiązał się także z napływem przedstawicieli różnych kultur, odmiennych obyczajów oraz z obecnością wielu języków. Dla części mieszkańców sytuacja ta stawała się źródłem niepokoju, podejrzliwości i strachu, potęgując poczucie chaosu oraz braku bezpieczeństwa. Społeczność miejska porównywała więc tę rzeczywistość do biblijnej historii o wieży Babel, opisanej w Księdze Rodzaju:

Odniesieniem do wielokulturowości społeczeństwa oraz do panującego w XVI‑wiecznej Antwerpii poczucia chaosu i niepokoju, związanego z mnogością używanych języków (flamandzkiego, niemieckiego, francuskiego i hiszpańskiego), są trzy artystyczne wizje Pietera Bruegla Starszego, z których zachowały się dwie:Wieża Babel oraz Mała wieża Babel.

R1VJDCOJLF6K2

Ilustracja przedstawia „Autoportret” Pietera Bruegela. Jest to rysunek sepią na kremowym papierze. Ukazuje dwie postacie. Jedna z nich trzyma pędzel do malowania. Mężczyzna ma dłuższe włosy i brodę, na głowę ma założoną czapkę. Za nim stoi postać w okularach, która z zaciekawieniem przygląda się powstającej pracy malarza.

Aby zrozumieć niezwykłą postać Pietera Bruegla Starszego i odkryć, jakie wpływy ukształtowały jego twórczość, sięgnij po audiobook poświęcony jego życiu i sztuce. To fascynująca opowieść o artyście, który – mimo skąpych źródeł biograficznych – pozostawił dzieła pełne realizmu, alegorii i przenikliwych obserwacji.

RS2QOPSBR3KZB

Audiobook Chłopski malarz z Antwerpii. Chłopski malarz z Antwerpii Wiadomości o życiu Bruegla zdumiewają swą lakonicznością. Nie znamy dokładnej daty jego urodzin, możemy się tylko domyślać, że miejscem ich była wioska pomiędzy Antwerpią i Bredą. Pierwsze, bardziej wyczerpujące wiadomości zawdzięczamy subiektywnemu sądowi van Mandera, pisarza późniejszej epoki, nie wolnego od nieścisłości i domysłów. Należy wnioskować, że mistrz urodził się (…) około roku 1526 (…). Studia malarskie rozpoczął w pracowni Pietera Coecka van Aelsta, a następnie po wyjeździe nauczyciela w 1544 r. do Brukseli, kontynuował je u znanego grafika Hieronima Coecka. Pierwszą określoną datą, jaką znamy z jego życia, jest rok 1551, w którym nastąpiły wyzwoliny młodego malarza i przyjęcie go do gildii św. Łukasza. Wiemy dalej, że w 1552 r. — jak świadczą o tym datowane jego rysunki — Bruegel udaje się w podróż do Włoch. (…) W 1555 r. powraca do Antwerpii. (…)Bruegel, w towarzystwie swego przyjaciela Franckaerta, odbywał częste wycieczki za miasto w celu studiowania zwyczajów wiejskich, przy czym obaj musieli przebierać się w chłopskie ubiory, nie chcąc wyróżniać się w sposób widoczny od tłumu. (…) Wychowany na wsi, twórca chłopskiej tematyki w Antwerpii, lepiej niż Aertsen, umiał Bruegel oddać zainteresowania mieszczaństwa życiem chłopa, w którym mieszczanin flamandzki szukał naturalnego sprzymierzeńca w walce z siłami reakcji. Fakt przebierania się podczas wycieczek mówi dowodnie o tym, że Bruegel patrzył już na swą rodzinną wieś oczami mieszczucha. Gdy w 1563 roku opuścił Antwerpię, przenosząc się do Brukseli, odnajdziemy go w tym samym potoku mieszczańskiej emigracji, która uciekła nie tylko przed represjami księcia Alby, lecz również przed rewolucyjnie nastrojonym ludem wiejskim. Przyłączył się do tej fali uciekinierów, sam wszakże opuścił Antwerpię ze względów zupełnie innych niż oni: schronił się tu jako członek rozbitej sekty Niklaesa. Oficjalnie podał jako motyw wyjazdu życzenie teściowej, by zamieszkał po małżeństwie w Brukseli. Osobiste stosunki nawiązane przez Bruegla, określają wyraziście środowisko, w którym się znalazł i któremu pozostał na ogół wierny. Częściowo tylko ukształtował je przypadek, więcej, jak się zdaje, wniósł osobisty wybór Bruegla. Węzły przyjaźni połączyły go trwale nie tylko z reprezentacyjnymi postaciami intelektualnego i artystycznego świata, lecz, co bardziej może jest znaczące dla jego duchowej sylwety, z libertyńskimi, radykalnymi kręgami Antwerpii. W Bolonii zbliżył się do Scipio Fabiusa, geografa, który opracował dla flamandzkiego geografa Orteliusa mapę Egiptu, w Rzymie zaprzyjaźnił się z miniaturzystą Giulio Clovio popieranym przez kardynała Grimani Alessandro Farnese, zwłaszcza wiele mogła mu dać znajomość z Clovio (…). Ważniejsze jeszcze są przyjaźnie antwerpskie. Jednym z przyjaciół jest wspomniany już Abraham Ortelius, autor Theatrum orbis terrarum, wśród innych wymienić należy wyznawcę Montaigne'a, znanego grafika Coornherta oraz Krzysztofa Plantina — typografa, równego Frobeniusowi czy Manutiusowi, lecz przede wszystkim właściwego inicjatora i kierownika życia umysłowego Antwerpii. Całe to środowisko bliskie było ideom reformatora Hendrika Niklaesa, przywódcy sekty Schola Charitatis, głoszącej hasło powszechnej miłości oraz równouprawnienia wszystkich religii. Libertyńskie poglądy tej grupy stały się przyczyną jej zagrożenia. W 1562 r. Plantin, wydawca „heretyckich publikacji”, wyjeżdża pod pozorem bankructwa do Francji; w 1563 r. Bruegel przenosi się do Brukseli. Nie od wczoraj palił się przecież grunt pod nogami niderlandzkich humanistów, nie mówiąc już o innowiercach i radykałach społecznych. W 1540 r. pojawia się pierwszy w Europie, wydany przez Karola V indeks ksiąg zakazanych, powtórzony w 1560 r. W 1544 r. wytoczono Mercatorowi proces o herezję, w 1546 r. skazano na śmierć Middeldonka, dziekana antwerpskiej izby retorycznej, za wystawienie sztuki wymierzonej przeciw kościołowi; w 1558 r. zakazano rozpowszechniania pism Erazma z Rotterdamu, w 1560 r. wystawiania przedstawień mających nawet pośredni związek ze sprawami kościoła. Bruegel pozostał do końca życia w Brukseli, gdzie umarł w 1569 r. pozostawiając dwóch synów — Piotra i Jana, zwanego malarzem kwiatów. Nie poszedł za nielicznymi swymi towarzyszami niedoli, którzy mieli odwagę przedrzeć się do północnych stanów. Wiarygodna zdaje się wiadomość przekazana przez van Mandera, że pod koniec jego życia zlecono mu pracę przy przeprowadzeniu kanału łączącego Brukselę z Antwerpią. Zachował się istotnie rysunek Bruegla wyobrażający bagier wodny, znane są jego rysunki okrętów wykonane z fascynującym znawstwem techniki, jakby wyszły one spod ręki stoczniowca. Jak widać, był on uniwersalny, podobnie jak wszyscy wielcy mistrzowie Renesansu. Za życia Piotr Bruegel cieszył się znacznym uznaniem u współczesnych. Mówi o tym świadectwo Guicciardiniego, który w swym opisie Niderlandów w 1567 r. wymienia go wśród znakomitych mistrzów Antwerpii. Vasari włącza krótką biografię Bruegla do drugiego wydania, rok 1568, swych Vite. Cenili jego dzieła nie tylko przyjaciele, jak Ortelius, Coornhert, Plantin, czy Clovio i Fabius, lecz również znalazły one wielbicieli po drugiej stronie barykady; zachwyca się nimi znienawidzony kardynał Granvella, nabywa je znany na dworze kupiec obrazów Niclaes Jonghelinck, ceny zaś za poszczególne obrazy już w 1572 r. sięgają 200 skudów. Atrakcyjność sztuki Bruegla trwa jeszcze po śmierci artysty; do entuzjastów jej należą Rubens i Rembrandt, nie ustają w pogoni za jego dziełami najwybitniejsi kolekcjonerzy końca XVI w., jak cesarz Rudolf II i arcyksiążę Leopold. Z biegiem czasu jednak rozumienie i odbiór tego wielkiego malarstwa traci swą ostrość, ulega przytępieniu i zniekształceniu. Już Lampsonius, jeden z pierwszych historiografów niderlandzkiej sztuki, podkreśla w 1572 r. jedynie komiczną, groteskową stronę twórczości Bruegla: podobnie, lecz bardziej jeszcze konsekwentnie uwypukla to van Mander. Odtąd, aż na przeciąg z górą dwustu pięćdziesięciu lat, zamienia się Bruegel w wesołego żartownisia, zdolnego jedynie do rozśmieszania i bawienia ludzi. Takim go widzą Cornelis de Bie i Sandrart, podobnie charakteryzują go Descamps i Mariette. Sytuacja nie zmienia się nawet w pierwszej połowie XIX wieku; mówi o tym Burckhardt, traktujący Bruegla jako wulgarnego piewcę pijatyk i brewerii. Przełom w tej prymitywnej, niewiarygodnej w swej niesprawiedliwości ocenie, zawdzięcza historia sztuki dopiero pracom belgijskich uczonych J. Rousseau i M. Hymansa, opublikowanym przy końcu stulecia, którzy przeprowadzili operację usunięcia tej osobliwej katarakty. Próbując zrekonstruować obraz tego człowieka, napotykamy na każdym niemal kroku na zastanawiające wręcz luki. Co chwila rwie się jego życiorys; nic prawie nie wiemy o jego nauczycielach, możemy się raczej domyślać, jakie oddziaływały na niego kierunki i indywidualności. Uczyć go miał Pięter Coeck v. Aelst, italizujący malarz i grafik, wszakże pierwsze prace graficzne Bruegla nie wykazują żadnych zbieżności z pracami jego mistrza. Sugestywne jest natomiast powinowactwo łączące jego twórczość ze sztuką Boscha; znany jest fakt wykonania przez Bruegla sztychu rysunku Boscha, Wielkie ryby zjadają małe, znany jest przekaz Guicciardiniego, który wręcz mieni go naśladowcą Boscha. Niejasny jest wszakże charakter kontaktu Bruegla ze starym, zmarłym w 1518 r., majstrem. Uchwytniejszy natomiast jest związek artysty z grafikiem Hieronimem Coeck, wydawcą jego pierwszych sztychów. Zestawienie graficznych krajobrazów Bruegla mówi wyraźnie o impulsie jaki zawdzięczał nasz malarz temu grafikowi; Coeck był w tym okresie nie tylko patronem, lecz kierownikiem artystycznym, kształtującym w znacznym stopniu smak młodego malarza. Talent jego zdołał zwycięsko utorować drogę ku własnej malarskiej ojczyźnie, zwalczając na tej drodze wysokiego lotu niejedno ograniczenie i pokusę popularności. Śmiało przekroczył naiwne widzenie plastyczne Bueckelaera i Aertsena, którzy w swych licznych scenach rodzajowych związanych z tematyką targu i scen kuchennych czy niewyszukanych zabaw pospólstwa odzwierciedlili pobłażliwą, protekcjonalną ciekawość, jaką żywił patrycjat dla życia ludu. Pozostał obojętny wobec szeroko płynącej fali modnego malarstwa „romanistów”, zarówno bardziej oryginalnych, jak Quentin Massys, który żył w latach 1466—1530, czy nastrojonych eklektycznie w rodzaju Florisa i Lamberta Lombarda, którzy dążyli do zaszczepienia w Niderlandach zasad klasycznej sztuki dojrzałego włoskiego Renesansu. Zanim przyjdzie nam mówić o dziele artystycznym Bruegla, teraz, gdy mowa jest o jego trudzie życiowym, należy zdać sobie sprawę, kim był on jako człowiek i obywatel swego kraju. (…) źródło: Michał Walicki, Bruegel, [w:] Obrazy bliskie i dalekie, Warszawa 1963, s. 58‑60

Audiobook Chłopski malarz z Antwerpii. Chłopski malarz z Antwerpii Wiadomości o życiu Bruegla zdumiewają swą lakonicznością. Nie znamy dokładnej daty jego urodzin, możemy się tylko domyślać, że miejscem ich była wioska pomiędzy Antwerpią i Bredą. Pierwsze, bardziej wyczerpujące wiadomości zawdzięczamy subiektywnemu sądowi van Mandera, pisarza późniejszej epoki, nie wolnego od nieścisłości i domysłów. Należy wnioskować, że mistrz urodził się (…) około roku 1526 (…). Studia malarskie rozpoczął w pracowni Pietera Coecka van Aelsta, a następnie po wyjeździe nauczyciela w 1544 r. do Brukseli, kontynuował je u znanego grafika Hieronima Coecka. Pierwszą określoną datą, jaką znamy z jego życia, jest rok 1551, w którym nastąpiły wyzwoliny młodego malarza i przyjęcie go do gildii św. Łukasza. Wiemy dalej, że w 1552 r. — jak świadczą o tym datowane jego rysunki — Bruegel udaje się w podróż do Włoch. (…) W 1555 r. powraca do Antwerpii. (…)Bruegel, w towarzystwie swego przyjaciela Franckaerta, odbywał częste wycieczki za miasto w celu studiowania zwyczajów wiejskich, przy czym obaj musieli przebierać się w chłopskie ubiory, nie chcąc wyróżniać się w sposób widoczny od tłumu. (…) Wychowany na wsi, twórca chłopskiej tematyki w Antwerpii, lepiej niż Aertsen, umiał Bruegel oddać zainteresowania mieszczaństwa życiem chłopa, w którym mieszczanin flamandzki szukał naturalnego sprzymierzeńca w walce z siłami reakcji. Fakt przebierania się podczas wycieczek mówi dowodnie o tym, że Bruegel patrzył już na swą rodzinną wieś oczami mieszczucha. Gdy w 1563 roku opuścił Antwerpię, przenosząc się do Brukseli, odnajdziemy go w tym samym potoku mieszczańskiej emigracji, która uciekła nie tylko przed represjami księcia Alby, lecz również przed rewolucyjnie nastrojonym ludem wiejskim. Przyłączył się do tej fali uciekinierów, sam wszakże opuścił Antwerpię ze względów zupełnie innych niż oni: schronił się tu jako członek rozbitej sekty Niklaesa. Oficjalnie podał jako motyw wyjazdu życzenie teściowej, by zamieszkał po małżeństwie w Brukseli. Osobiste stosunki nawiązane przez Bruegla, określają wyraziście środowisko, w którym się znalazł i któremu pozostał na ogół wierny. Częściowo tylko ukształtował je przypadek, więcej, jak się zdaje, wniósł osobisty wybór Bruegla. Węzły przyjaźni połączyły go trwale nie tylko z reprezentacyjnymi postaciami intelektualnego i artystycznego świata, lecz, co bardziej może jest znaczące dla jego duchowej sylwety, z libertyńskimi, radykalnymi kręgami Antwerpii. W Bolonii zbliżył się do Scipio Fabiusa, geografa, który opracował dla flamandzkiego geografa Orteliusa mapę Egiptu, w Rzymie zaprzyjaźnił się z miniaturzystą Giulio Clovio popieranym przez kardynała Grimani Alessandro Farnese, zwłaszcza wiele mogła mu dać znajomość z Clovio (…). Ważniejsze jeszcze są przyjaźnie antwerpskie. Jednym z przyjaciół jest wspomniany już Abraham Ortelius, autor Theatrum orbis terrarum, wśród innych wymienić należy wyznawcę Montaigne'a, znanego grafika Coornherta oraz Krzysztofa Plantina — typografa, równego Frobeniusowi czy Manutiusowi, lecz przede wszystkim właściwego inicjatora i kierownika życia umysłowego Antwerpii. Całe to środowisko bliskie było ideom reformatora Hendrika Niklaesa, przywódcy sekty Schola Charitatis, głoszącej hasło powszechnej miłości oraz równouprawnienia wszystkich religii. Libertyńskie poglądy tej grupy stały się przyczyną jej zagrożenia. W 1562 r. Plantin, wydawca „heretyckich publikacji”, wyjeżdża pod pozorem bankructwa do Francji; w 1563 r. Bruegel przenosi się do Brukseli. Nie od wczoraj palił się przecież grunt pod nogami niderlandzkich humanistów, nie mówiąc już o innowiercach i radykałach społecznych. W 1540 r. pojawia się pierwszy w Europie, wydany przez Karola V indeks ksiąg zakazanych, powtórzony w 1560 r. W 1544 r. wytoczono Mercatorowi proces o herezję, w 1546 r. skazano na śmierć Middeldonka, dziekana antwerpskiej izby retorycznej, za wystawienie sztuki wymierzonej przeciw kościołowi; w 1558 r. zakazano rozpowszechniania pism Erazma z Rotterdamu, w 1560 r. wystawiania przedstawień mających nawet pośredni związek ze sprawami kościoła. Bruegel pozostał do końca życia w Brukseli, gdzie umarł w 1569 r. pozostawiając dwóch synów — Piotra i Jana, zwanego malarzem kwiatów. Nie poszedł za nielicznymi swymi towarzyszami niedoli, którzy mieli odwagę przedrzeć się do północnych stanów. Wiarygodna zdaje się wiadomość przekazana przez van Mandera, że pod koniec jego życia zlecono mu pracę przy przeprowadzeniu kanału łączącego Brukselę z Antwerpią. Zachował się istotnie rysunek Bruegla wyobrażający bagier wodny, znane są jego rysunki okrętów wykonane z fascynującym znawstwem techniki, jakby wyszły one spod ręki stoczniowca. Jak widać, był on uniwersalny, podobnie jak wszyscy wielcy mistrzowie Renesansu. Za życia Piotr Bruegel cieszył się znacznym uznaniem u współczesnych. Mówi o tym świadectwo Guicciardiniego, który w swym opisie Niderlandów w 1567 r. wymienia go wśród znakomitych mistrzów Antwerpii. Vasari włącza krótką biografię Bruegla do drugiego wydania, rok 1568, swych Vite. Cenili jego dzieła nie tylko przyjaciele, jak Ortelius, Coornhert, Plantin, czy Clovio i Fabius, lecz również znalazły one wielbicieli po drugiej stronie barykady; zachwyca się nimi znienawidzony kardynał Granvella, nabywa je znany na dworze kupiec obrazów Niclaes Jonghelinck, ceny zaś za poszczególne obrazy już w 1572 r. sięgają 200 skudów. Atrakcyjność sztuki Bruegla trwa jeszcze po śmierci artysty; do entuzjastów jej należą Rubens i Rembrandt, nie ustają w pogoni za jego dziełami najwybitniejsi kolekcjonerzy końca XVI w., jak cesarz Rudolf II i arcyksiążę Leopold. Z biegiem czasu jednak rozumienie i odbiór tego wielkiego malarstwa traci swą ostrość, ulega przytępieniu i zniekształceniu. Już Lampsonius, jeden z pierwszych historiografów niderlandzkiej sztuki, podkreśla w 1572 r. jedynie komiczną, groteskową stronę twórczości Bruegla: podobnie, lecz bardziej jeszcze konsekwentnie uwypukla to van Mander. Odtąd, aż na przeciąg z górą dwustu pięćdziesięciu lat, zamienia się Bruegel w wesołego żartownisia, zdolnego jedynie do rozśmieszania i bawienia ludzi. Takim go widzą Cornelis de Bie i Sandrart, podobnie charakteryzują go Descamps i Mariette. Sytuacja nie zmienia się nawet w pierwszej połowie XIX wieku; mówi o tym Burckhardt, traktujący Bruegla jako wulgarnego piewcę pijatyk i brewerii. Przełom w tej prymitywnej, niewiarygodnej w swej niesprawiedliwości ocenie, zawdzięcza historia sztuki dopiero pracom belgijskich uczonych J. Rousseau i M. Hymansa, opublikowanym przy końcu stulecia, którzy przeprowadzili operację usunięcia tej osobliwej katarakty. Próbując zrekonstruować obraz tego człowieka, napotykamy na każdym niemal kroku na zastanawiające wręcz luki. Co chwila rwie się jego życiorys; nic prawie nie wiemy o jego nauczycielach, możemy się raczej domyślać, jakie oddziaływały na niego kierunki i indywidualności. Uczyć go miał Pięter Coeck v. Aelst, italizujący malarz i grafik, wszakże pierwsze prace graficzne Bruegla nie wykazują żadnych zbieżności z pracami jego mistrza. Sugestywne jest natomiast powinowactwo łączące jego twórczość ze sztuką Boscha; znany jest fakt wykonania przez Bruegla sztychu rysunku Boscha, Wielkie ryby zjadają małe, znany jest przekaz Guicciardiniego, który wręcz mieni go naśladowcą Boscha. Niejasny jest wszakże charakter kontaktu Bruegla ze starym, zmarłym w 1518 r., majstrem. Uchwytniejszy natomiast jest związek artysty z grafikiem Hieronimem Coeck, wydawcą jego pierwszych sztychów. Zestawienie graficznych krajobrazów Bruegla mówi wyraźnie o impulsie jaki zawdzięczał nasz malarz temu grafikowi; Coeck był w tym okresie nie tylko patronem, lecz kierownikiem artystycznym, kształtującym w znacznym stopniu smak młodego malarza. Talent jego zdołał zwycięsko utorować drogę ku własnej malarskiej ojczyźnie, zwalczając na tej drodze wysokiego lotu niejedno ograniczenie i pokusę popularności. Śmiało przekroczył naiwne widzenie plastyczne Bueckelaera i Aertsena, którzy w swych licznych scenach rodzajowych związanych z tematyką targu i scen kuchennych czy niewyszukanych zabaw pospólstwa odzwierciedlili pobłażliwą, protekcjonalną ciekawość, jaką żywił patrycjat dla życia ludu. Pozostał obojętny wobec szeroko płynącej fali modnego malarstwa „romanistów”, zarówno bardziej oryginalnych, jak Quentin Massys, który żył w latach 1466—1530, czy nastrojonych eklektycznie w rodzaju Florisa i Lamberta Lombarda, którzy dążyli do zaszczepienia w Niderlandach zasad klasycznej sztuki dojrzałego włoskiego Renesansu. Zanim przyjdzie nam mówić o dziele artystycznym Bruegla, teraz, gdy mowa jest o jego trudzie życiowym, należy zdać sobie sprawę, kim był on jako człowiek i obywatel swego kraju. (…) źródło: Michał Walicki, Bruegel, [w:] Obrazy bliskie i dalekie, Warszawa 1963, s. 58‑60

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D4MBFOQ8M

Pejzaż obecny jest niemal we wszystkich dziełach Pietera Bruegla Starszego. We wczesnych obrazach artysty przyjmuje on formę szerokiego, panoramicznego widoku z wysoko umieszczoną linią horyzontu, wykazującą wyraźne wpływy tzw. pejzażu kosmicznego, ukształtowanego pod oddziaływaniem twórczości Joachima Patinira oraz Herriego met de Blesa.

Slajd 1 z 2

R1ASV1HV85PZO

Na ilustracji znajduje się obraz Joachima Patinira „Pejzaż ze św. Hieronimem”. Na pierwszym planie widnieje pionowa, ostro zakończona, ciemna skała, u stóp której w szałasie opartym o zbocze góry, siedzi Hieronim. Święty ma długą, siwa brodę i jest ubrany w starą, ciemną szatę. Przed nim siedzi lew, któremu starzec wyciąga cierń z łapy. Po lewej stronie jaskini znajduje się krzyż z figurką Pana Jezusa oraz trupie czaszki. Większą część obrazu zajmuje rozległy krajobraz: po prawej widok na pola i ludzi zajętych pracą, po lewej szczyty jasnych skał o stromych ścianach, łąki na przemian z lasami oraz domy mieszkalne. Jeszcze dalej zatoka z ledwo widocznymi łodziami oraz góry i ciemne niebo z jasną poświatą na horyzoncie – wszystko w zimnych odcieniach błękitu i granatu. Artysta namalował wiele scen w jednym dziele. Wieloplanowa kompozycja jest ujęta w widoku nieco z góry.

RRZJK4S8X41CD

Na ilustracji znajduje się obraz Herriego met de Blesa „Pejzaż z Ofiarą Izaaka”. Scena, w której ojciec unosi rękę z mieczem, by za chwilę ściąć głowę synowi – jest ledwie zauważalna, wydaje się, że stanowi tylko pretekst do przedstawienia rozległego krajobrazu widzianego nieco z góry. Na pierwszym panie, z lewej strony, nad urwiskiem klęczy młody mężczyzna, nad którym stoi drugi mężczyzna z głową odwróconą w stronę nadlatującego anioła, który powstrzymuje egzekucję. Na dole urwiska, z prawej strony stoją dwaj mężczyźni zajęci rozmową oraz osiodłany koń. Dalej widzimy las, zabudowania, taflę wody, skaliste wysokie góry z zamkiem na szczycie, słabo widoczne kolejne zabudowania, na horyzoncie pasmo górskie i jasne niebo. Tak rozległą, wieloplanową kompozycję, artysta namalował z wielka precyzją. Chociaż obraz przedstawia gotowość poświęcenia Abrahama, świadczy jednocześnie o fascynacji światem fizycznym: gór, lasów z ukrytymi stworzeniami oraz odległych miast i ludzi.

Do tego etapu twórczości należy Pejzaż z upadkiem Ikara. Obraz ten stanowi przykład kosmologicznego ujęcia pejzażu o podniesionej linii horyzontu, dzięki czemu malarz uzyskał całościowe, rozległe widzenie przestrzeni z perspektywy „z lotu ptaka”. Kompozycja ma również charakter symultaniczny - jednocześnie rozgrywa się w niej kilka wydarzeń, które odczytywane łącznie nadają dziełu określoną, pogłębioną wymowę znaczeniową. 

Gerhard W. Menzel tak opisuje to płótno niderlandzkiego malarza:

W latach 1558–1564 Pieter Bruegel Starszy odszedł od tematu klasycznego pejzażu, podejmując sceny miejskie o tematyce religijnej, alegorycznej i rodzajowej. Charakterystyczną cechą tych dzieł pozostała panoramicznie ujęta przestrzeń, jednak została ona niemal całkowicie wypełniona grupami ludzi lub pojedynczymi postaciami. W wielu obrazach artysta zawarł wyraźną krytykę przywar społeczeństwa.

Z 1559 roku pochodzi Walka między karnawałem a postem. Centralnym punktem obrazu jest studnia umieszczona na rynku, dzieląca kompozycję na dwie przeciwstawne części. Po jednej stronie znajduje się karczma, postać siedząca na beczce jako alegoria karnawału, roztańczone postacie i żebracy; po drugiej — świątynia, z której wychodzą wierni, podążając za siedzącą na powozie, przypominającym tron, personifikacją postu, rozdającą jałmużnę ubogim. Obraz stanowi komentarz do konfliktu religijnego pomiędzy reformacją a Kościołem katolickim.

R1ZG9LCBOON39

Na ilustracji znajduje się obraz Pietera Bruegla „Walka karnawału z postem”. Ukazuje tłum ludzi na placu miejskim. Każdy jest zajęty czym innym, wydaje się, że artysta umieścił ich tyko po to, aby pokazać różnorodność czynności, które wykonują. Nikt nie jest bardziej ważny, wszyscy są namalowani w ten sam sposób, są niemal tej samej wielkości. Po lewej stronie znajduje się karczma z szyldem łodzi, a po prawej kościół. Ludzie przemieszczają się, rozmawiają, pracują. Przy karczmie, która jest punktem odniesienia dla zwolenników Karnawału, kłębi się mnóstwo postaci. Część z nich gra na instrumentach. Panuje wśród nich atmosfera zabawy. Po stronie kościoła ludzie są bardziej zadumani, wyciszeni. Pośrodku placu stoi studnia. W tle znajduje się zabudowa miejska – pojedyncze budynki, otaczające rynek. Na pierwszym planie oprócz dwóch głównych budowli, wspomnianych wcześniej, wyeksponowane są również dwie postacie: grubas siedzący okrakiem na beczce oraz naprzeciwko niego wychudły asceta zasiadający na tronie spoczywającym na pokrytej czerwonym suknem lawecie. Cała scena jest pokazana w ujęciu nieco z góry.

W 1565 roku, na zamówienie Nicolaesa Jonghelincka, powstał cykl sześciu obrazów przedstawiających pejzaże ukazujące różne pory roku: Myśliwi na śniegu, Pochmurny dzień, Żniwa, Zwożenie siana, Powrót stada, Pejzaż zimowy z pułapką na ptaki. Cykl ten, zwany Kalendarzem, przyniósł zasadniczą zmianę w sposobie ujmowania przestrzeni - stała się ona bardziej zwarta, a linia horyzontu została obniżona i ukazana z perspektywy patrzącego człowieka. Dzięki temu pejzaże zyskały nowy stopień autentyzmu. 

Bruegel uczynił tematem tych dzieł nie tylko krajobraz, lecz także codzienne czynności ludzi żyjących w zgodzie z rytmem natury. Prawdopodobnie pierwszym obrazem cyklu byli Myśliwi na śniegu.

W cyklu kalendarzowym Bruegla ludzie stanowią integralną część pejzażu, podporządkowując się jego rytmowi. Szczególnie widoczne jest to w obrazie Żniwa. Natura dominuje tu nad człowiekiem, który staje się jedynie jej elementem. Pejzaż rozświetlony jest słońcem, a pole zbóż mieni się odcieniami żółci. Na pierwszym planie artysta wyeksponował grupę ludzi przy pracy oraz drzewo rosnące pośrodku pola. W dolnej partii obrazu widoczne są dwie sceny: po lewej — koszenie zboża, po prawej — odpoczynek i posiłek pośród żniw. W drugim planie znajduje się kościół. 

W XIX wieku Bruegel otrzymał od historyków sztuki przydomek „Chłopski”, co wiązało się z tematyką jego obrazów przedstawiających wesela, tańce i kiermasze. Artysta ukazywał ludzi zajętych codziennymi czynnościami, nie tworząc portretów, lecz koncentrując się na zachowaniach i obyczajach społeczności wiejskiej. Postacie często ukazane są tyłem lub z pochylonymi głowami, co podkreśla uniwersalny, a nie indywidualny charakter scen. 

Taki charakter ma jedno z najbardziej znanych dzieł o tej tematyce, Chłopskie wesele z 1568 roku. Przyjęcie weselne odbywa się w stodole, dlatego na ścianie w tle zawieszone zostały snopki zboża oraz grabie, nawiązujące do prac żniwnych. Przy stole siedzi panna młoda, za nią na tle rozwieszonego materiału wisi korona. Talerze z potrawami niesione są na drzwiach zdjętych z zawiasów. Lewy, dolny róg obrazu kompozycyjnie został wypełniony martwą naturą z dzbanami w koszu oraz sceną nalewania wina i zajadającym się dzieckiem. Wchodzący do stodoły oraz zasiadający przy stole weselnym goście zajmują środkową część obrazu, budują kompozycję opartą na lekkim skosie, co dynamizuje obraz i nadaje mu życia. Bruegel ukazał scenę wiejskiego wesela w sposób bezpośredni, nie idealizując ani wnętrza, ani swoich bohaterów – wszyscy zajęci są jedzeniem, trzymają łyżki lub kufle w rękach.

Chłopskie wesele nie jest wyłącznie sceną z życia – to obraz podejmujący temat obżarstwa. Bruegel krytykuje wady społeczeństwa, przestrzega przed nim, subtelnie ukrywając przesłanie dzieła i eksponując tradycję weselną. Krytyka obżarstwa jest także tematem obrazu Kraina szczęśliwości z 1567 roku. Jednak Bruegel zamieścił w dziele nie tylko mieszkańców wsi - wokół drzewa, na którego pniu umocowano blat stołu leżą z pełnymi brzuchami: wieśniak, rycerz i uczony. Straż pełni giermek z podniesioną głową i nadzieją, że coś wpadnie mu do ust. Cały obraz wypełniony jest bajecznymi motywami nawiązującymi do jedzenia – płot wykonany jest z kiełbasek, świnia pędzi z nożem, nóż posiada także ożywione jajko.

R1NNHEU6LOJ89

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Pietera Bruegla „Kraina szczęśliwości”. Ukazuje trzy osoby leżące wokół pnia, na którym zamontowany jest blat stołu. Na nim leżą resztki jedzenia oraz całe połacie kurczaka. Postacie to rycerz, uczony i wieśniak. Wszyscy, po obfitej uczcie, leżą niedbale rozłożeni na ziemi: dwaj śpią, jeden patrzy w górę. Głowa rycerza spoczywa na poduszce, uczonego na futrzanej pelerynie, a wieśniaka na cepie. Obok nich leżą ich artefakty: część zbroi, książka, papier. W lewym rogu pod daszkiem skrywa się giermek rycerza. Z tyłu, po prawej stronie znajduje się chłopiec. W oddali po wodzie płyną łódki.

W 1568 roku Bruegel stworzył dzieła o wyraźnym wymiarze egzystencjalnym, ukazujące człowieka jako istotę pozbawioną wpływu na własny los, uwikłaną w ludzką ułomność i nietrwałość istnienia. W obrazie Ślepcy artysta nawiązał do cytatu z przypowieści biblijnej (Mt 15,14): Zostawcie ich! To są ślepi przewodnicy ślepych. Lecz jeśli ślepy ślepego prowadzi, obaj w dół wpadną (Mt, 15, 14).

R9247287XTX18

Ilustracja przedstawia obraz Pietera Bruegla „Ślepcy”. Ukazuje grupę sześciu mężczyzn zmierzających po nierównej drodze jeden za drugim. Linia drogi ślepców jest zakomponowana po skosie od góry z lewej strony do prawej. Ślepcy odziani są w podróżne szaty. Trzymają kije. Niewidomy przewodnik prowadzący grupę przewraca się i wpada do rowu, pociągając za sobą pozostałych. Twarze idących wyrażają różne uczucia: od zaufania do zaskoczenia i szoku. W głębi obrazu znajdują się chałupy i kościół. Bruegel niezwykle starannie namalował wszystkie detale.

Rok przed śmiercią artysta namalował obraz Pejzaż z szubienicą, znany także jako Taniec z szubienicą (J. Francis, R. Baccheschi, G. W. Menzel), Wesoła droga pod szubienicę (J. Białostocki), Sroka na szubienicy (Bastelaer, R‑M. R. Hagen), Pejzaż ze sroką na szubienicy (W. Stechow) [1]. Malarz kolejny raz ukrył znaczenia alegoryczne i symbole w scenerii pejzażu.

R1XEFGVG7S1LR

Ilustracja przedstawia obraz Pietera Bruegla „Pejzaż z szubienicą”. Ukazuje wzgórze, na którym znajdują się ludzie oraz wioskę leżącą u stóp wzgórza zamkowego. Ludzie zajmują lewą stronę obrazu: kilku mężczyzn obserwuje trzech tancerzy, jeden mężczyzna załatwia potrzeby fizjologiczne, jeszcze dalej ludzie zajęci najprawdopodobniej zbieraniem chrustu. Na środku góry stoi wielka szubienica, na której siedzi sroka. Poniżej widoczny jest stojący krzyż. Wzgórze porośnięte jest drzewami. W tle znajduje się odległy widok na dolinę rzeki, z miastem po lewej stronie i zamkiem na skalistej skale powyżej, zabudowania i pola. Wrażenie głębi daje przejście od gęstych brązowych tonów dominujących na pierwszym planie, przez zielone półcienie do jasnych błękitów i szarości w tle.

Twórczość Pietera Bruegla Starszego pokazuje, że sztuka może stać się narzędziem głębokiego namysłu nad kondycją człowieka i społeczeństwa. Artysta nie dążył do upiększania rzeczywistości ani do budowania wzniosłych wizji – przeciwnie, świadomie kierował uwagę ku codzienności, zbiorowym zachowaniom i powtarzalnym ludzkim reakcjom. To właśnie w nich dostrzegał prawdziwe mechanizmy rządzące światem: naśladownictwo, bezrefleksyjność, podatność na autorytet oraz skłonność do moralnych uproszczeń.

Z jego postawy wynika przekonanie, że jednostka rzadko działa samodzielnie i świadomie, częściej podporządkowuje się rytmowi wspólnoty, tradycji lub doraźnym potrzebom. Człowiek funkcjonuje jako część większej całości – tłumu, natury, porządku społecznego – który nie reaguje na dramat jednostkowy i nie zatrzymuje się wobec ludzkiego cierpienia. Świat przedstawiony jest stabilny i obojętny, podczas gdy los człowieka pozostaje kruchy i niepewny.

Sztuka Bruegla nie jest jedynie zapisem realiów XVI‑wiecznych Niderlandów, lecz ponadczasową refleksją nad ludzką naturą, jej ograniczeniami poznawczymi i moralnymi. Ironia, alegoria i dystans stają się środkami prowadzącymi do głębszego zrozumienia rzeczywistości, a nie do prostego moralizowania. Bruegel jawi się więc jako artysta‑myśliciel, który poprzez obraz potrafił formułować pytania o sens ludzkich działań, odpowiedzialność jednostki i miejsce człowieka w porządku świata.