Źródło: Coldcreation, Peggy Guggenheim Collection, dostępny w internecie: Wikimedia.org, domena publiczna.
Pod lupą nowej wiedzy
bg‑red
Narodziny futuryzmu
20 lutego 1909 – Akt założycielski i pierwszy manifest futurystyczny we francuskim Le Figaro
1910 – Manifest malarzy futurystycznych
1912 – Manifest rzeźby futurystycznej
Futuryzm to włoski ruch, który narodził się, aby stworzyć nową ideę sposobów wyrazu artystycznego. W przeciwieństwie do wcześniejszych prądów, jak fowizm czy kubizm, futuryzm sam wybrał dla siebie nazwę. Jesienią 1908 roku poeta Filippo Tommaso Marinetti stworzył koncepcję opartą na manifeście, który ukazał się jako przedmowa do tomu jego poezji w Mediolanie w 1909 roku. Dopiero jednak opublikowanie go we Francji na pierwszej stronie dziennika Le Figaro 20 lutego 1909 roku uważa się za datę narodzin futuryzmu.
Futuryzm był ruchem, którego członkowie byli zafascynowani współczesnością, odrzucali dotychczasowe normy społeczne, kulturalne a także formy sztuki dawnej. Przywódcą ruchu a zarazem twórcą manifestu futurystycznego był poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876‑1944).
Marinetti w swoich niezwykle ekspresyjnych założeniach nawoływał do stworzenia nowego stylu, dzięki któremu byłoby możliwe wyrażenie dynamizmu życia współczesnego. Inspirację miano czerpać z szybko rozwijającej się cywilizacji przemysłowej. Jednocześnie w swoim manifeście zachęcał do wyzbycia się dotychczasowego dorobku sztuki. Głosił także kult szybkości i kult maszyny: Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu... ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki.
By przedstawić wizualnie pęd, energię i ruch nowej epoki artyści często sięgali do zniekształceń formy a także przestawień symultanicznych czyli do pokazania przedmiotu w kilku pozycjach jednocześnie. Dynamizm kompozycji podkreślano doborem kolorystyki która uwidaczniała rytmy obecne w obrazach.
R1CPBC1HQSQVH
Ilustracja przedstawia zdjęcie z czasopisma "Le Figaro", będące publikacją manifestu futurystycznego Marinettiego. Na górze strony znajduje się nagłówek napisany większą i pogrubioną czcionką, poniżej tekst w sześciu kolumnach napisany małym drukiem. Całość otoczona jest czarną ramką.
Manifest Marinettiego opublikowany w „Le Figaro” 20 lutego 1909 roku, monoskop.org.
Polecenie 1
Zapoznaj się z Aktem założycielskim i manifestem futuryzmu Filippa Marinettiego i wskaż główne idee przyświecające kierunkowi oraz stosunek futurystów do przeszłości.
Akt założycielski i manifest futuryzmu
RV1191AUN6UM2
Poniżej przedstawiony został „Akt założycielski i manifest futuryzmu” Filippa Marinettiego. Filippo Tommaso Marinetti Całą noc czuwaliśmy - moi przyjaciele i ja - pod światłem lamp meczetowych o kloszach z dziurkowanego mosiądzu, ugwieżdżonych jak nasze dusze, albowiem tak jak one promieniujących wewnętrznym blaskiem elektrycznego serca. Długo deptaliśmy po bogatych wschodnich dywanach nasze atawistyczne lenistwo, tocząc dyskusje na krańcach logiki i pokrywają sterty papieru szaleńczą pisaniną. Ogromna duma przepełniała nasze piersi, ponieważ czuliśmy, że jesteśmy sami w tej chwili, czujni i wyprostowani jak wyniosłe latarnie morskie albo jak straże wysunięte ku wojsku nieprzyjacielskich gwiazd, spozierających ze swych niebieskich obozowisk. Sami - wraz z palaczami uwijającymi się przy piekielnych kotłach okrętowych; sami - wraz z czarnymi upiorami szperającymi w rozżarzonych brzuchach parowozów puszczonych w obłędny bieg; sami - wraz z pijanymi, którzy namotani wzdłuż murów miasta biją o nie niepewnie skrzydłami. Drgnęliśmy nagle na dźwięk przeraźliwego hałasu olbrzymich piętrowych tramwajów, które rwały się w podskokach, olśniewając różnokolorowymi światłami, podobne do wiosek, które w czasie festynu porwał niespodziewanie wezbrany Pad, unosząc je do morza poprzez progi i wiry powodzi. Potem cisza stała się bardziej nieprzenikniona. Wsłuchując się jednak w słabiutki modlitewny szmer starego kanału, w trzeszczenie kości umierających pałaców, obrosłych wilgotną zieleniną, usłyszeliśmy nagle pod oknami ryk zgłodniałych automobili. Chodźmy, rzekłem, chodźmy przyjaciele! Ruszajmy! Nareszcie mitologia i ideały mistyczne zostały przezwyciężone. Jesteśmy świadkami narodzin Centaura, a wkrótce ujrzymy lot pierwszych aniołów!... Trzeba będzie wstrząsnąć bramami życia, aby wypróbować ich zamki i zawiasy! Ruszajmy! Oto pierwsza jutrzenka nad ziemią! Nie można porównać z niczym błysków czerwonego słonecznego miecza, który przecina po raz pierwszy nasze tysiącletnie ciemności!... Zbliżyliśmy się do trzech parskających bestii, aby pomacać miłośnie ich gorące piersi. Wyciągnąłem się w mojej maszynie jak trup w trumnie, lecz ożyłem natychmiast pod kierownicą, ostrzem gilotyny zawieszonym nad moim żołądkiem. Potężna miotła szaleństwa oderwała nas od nas samych, rzucając w ulice urwiste i głębokie jak łożyska strumieni. Tu i ówdzie chorowita lampa świecąca spoza szyb okiennych uczyła nas wzgardy dla zwodniczej matematyki naszych zwodniczych oczu. Krzyknąłem: - Węch, sam węch wystarcza bestiom! A my jak młode lwy ścigaliśmy Śmierć, o czarnej sierści poplamionej bladymi krzyżami. Uciekała przez niebo szerokie, fioletowe, pulsujące życiem. A przecież nie mieliśmy idealnej Kochanki, która by wzniosła aż do chmur swą wspaniałą postać, ani okrutnej Królowej, która przyjęłaby ofiarę z naszych ciał poskręcanych jak bizantyjskie pierścienie! Nic z chęci umierania - poza pragnieniem uwolnienia się nareszcie od zbytnio ciążącej nam odwagi! Pędziliśmy rozgniatając na progach domów psy stróżujące, które zwijały się pod naszymi gorącymi kołami jak fałdy pod żelazkiem do prasowania. Obłaskawiona śmierć mijała mnie na każdym skręcie, aby podać mi z wdziękiem łapę. Od czasu do czasu ze zgrzytem szczęk rozwalała się na ziemi, posyłając mi z każdej kałuży spojrzenie aksamitne i pieszczotliwe. Wyłuskajmy się z rozsądku jak z łupiny wstrętnej, rzućmy się jak owoce zaprawione dumą w olbrzymią, wykrzywioną paszczę wiatru!... Oddajmy się na pastwę Nieznanemu, nie z rozpaczy, lecz po to, aby zasypać głębokie studnie Absurdu! Zaledwie wymówiłem te słowa, gdy zawirowałem nagle wokół samego siebie z tym pijanym szaleństwem psów, które chcą ugryźć własny ogon, a oto nagle naprzeciw mnie ukazali się dwaj cykliści. Zaczęli mnie przyganiać, zataczając się przede mną jak dwa rozumowania jednakowo przekonywające, ale niemniej sprzeczne. Ich głupia dyskusja odbywała się na moim szlaku... Co za utrapienie!... Uf!... Załatwiłem się z tym w mig i z obrzydzeniem runąłem kołami do góry do rowu. O! Macierzysty rowie, niemal wypełniony błotnistą wodą! Piękny rowie fabryczny! Smakowałem twoją wzmacniającą papkę, która mi przypominała świętą czarną pierś mej sudańskiej mamki... Kiedy się podniosłem - łachman śmierdzący i brudny - spod wywróconej maszyny, poczułem jak przeszywa mi serce w rozkoszy rozżarzone żelazo radości. Tłum rybaków uzbrojonych w wędki i podagrycznych przyrodoznawców tłoczył się już wokół dziwowiska. Z cierpliwą i drobiazgową troskliwością ludzie ci rozstawili wysokie rusztowania i rozciągnęli ogromną sieć żelazną, by wyłowić mój automobil, podobny do wielkiego rekina wyrzuconego na brzeg. Maszyna powoli wynurzała się z rowu, pozostawiając na dnie, jak łuskę, ciężką karoserię zdrowego rozsądku i całą tapicerszczyznę wygodnictwa. Myśleliśmy, że już nie żyje mój piękny rekin, lecz wystarczyło jednej mojej pieszczoty, aby go ożywić. I oto wskrzeszony - znowu na biegu przy pomocy swych potężnych płetw! Wtedy my z twarzą pokrytą dobroczynnym błotem fabrycznym - mieszaniną metalicznych żużli, niepotrzebnego potu, sadzy niebieskiej - my kontuzjowani i z obandażowanymi rękami, lecz nieustraszeni, podyktowaliśmy nasze pierwsze postulaty wszystkim ludziom żywym na ziemi... MANIFEST FUTURYZMU Chcemy opiewać miłość niebezpieczeństwa, przyzwyczajenie do energii i do zuchwalstwa. Odwaga, śmiałość, bunt - będą zasadniczymi składnikami poezji. Aż do dziś literatura sławiła nieruchome zamyślenie, ekstazę i marzenie senne. My chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto mortale, policzek i pięść. Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu... ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki. Chcemy opiewać człowieka dzierżącego kierownicę, której oś idealna przeszywa Ziemię, ciśniętą także w bieg po swej orbicie. Trzeba, aby poeta poświęcił się z bujnym wspaniałomyślnym zapałem dla pomnożenia entuzjazmu i żaru w elementach pierwotnych. Nie ma już piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem. Poezja musi być pojmowana jako gwałtowne natarcie na siły nieznane, celem rzucenia ich pod nogi człowiekowi. Znajdujemy się na wysuniętym cyplu stuleci!... Po cóż mielibyśmy oglądać się za siebie jeśli chcemy sforsować tajemniczą bramę Niemożliwego? Czas i Przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, ponieważ stworzyliśmy nieustającą wszechobecną szybkość. Chcemy sławić wojnę - jedyną higienę świata - militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet. Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość. Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub buntem; będziemy opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne; nienasycone dworce kolejowe, pożeracze dymiących wężów; fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów; będziemy opiewać mosty podobne do gimnastyków‑olbrzymów, którzy okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży; awanturnicze statki węszące za horyzontem, szerokopierśne lokomotywy, galopujące po szynach, jak stalowe konie okiełznane rurami, i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze jak flaga i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum. To z Włoch rzucamy w świat ten nasz manifest gwałtowności niszczycielskiej i podpalającej, którym ustanawiamy dziś Futuryzm, ponieważ chcemy uwolnić ten kraj od śmierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodowych przewodników i antykwariuszy. Zbyt długo już były Włochy targowiskiem tandeciarzy. Chcemy uwolnić je od niezliczonych muzeów, które pokrywają ten kraj niezliczonymi cmentarzyskami. Muzea: cmentarze!... Są zaiste identyczne przez nieszczęsne pomieszanie licznych ciał, które się nawzajem nie znają. Muzea: publiczne sypialnie, w których spoczywa się na zawsze obok istot nienawistnych lub nieznanych! Muzea: absurdalne rzeźnie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian! Niechby się tam chodziło raz do roku w pielgrzymkę, jak się chodzi na cmentarz w dzień zaduszny - zgodzę się na to. Niechby raz do roku składało się tam kwiaty w hołdzie przed Giocondą - zgodzę się. Nie zgadzam się jednak na to, aby dzień w dzień oprowadzano po muzeach nasze zniesławienia, naszą kruchą odwagę, nasze chorobliwe niepokoje. Po co świadomie się zatruwać? Skąd ta ochota do gnicia? Cóż widać na starych obrazach poza grymasem męki artysty, który wysili się, by przekroczyć niepokonalną barierę zagradzającą drogę do wyrażenia w pełni jego marzeń?... Podziwiać stary obraz, to znaczy wlewać naszą wrażliwość do urny grobowej, zamiast skierować ją w dal w gwałtownym wytrysku twórczości i działania. Chcecie więc zaprzepaścić wszystkie wasze najlepsze siły w nieustającym bezcelowym podziwie dla przeszłości, co wyczerpuje was fatalnie, pomniejsza i depcze? Zaprawdę oświadczam wam, że uczęszczanie codzienne do muzeów, do bibliotek i do akademii (cmentarzy próżnych wysiłków, kalwarii ukrzyżowanych marzeń, rejestrów kryjących podcięte wzloty) jest - dla artystów - tak samo szkodliwe jak przedłużona opieka rodzicielska dla pewnych młodzieńców pijanych geniuszem i ambicją. Dla umierających, dla kalek, dla więźniów niech będzie: wspaniała przeszłość jest może balsamem dla ich nieszczęść, gdyż dla nich przyszłość jest zamknięta... Ale my nie chcemy słyszeć o przeszłości, my młodzi, silni futuryści. Niechże więc nadejdą radośni podpalacze o zwęglonych palcach. Oto oni! Nuże! Kładźcie ogień pod szafy biblioteczne! Zmieńcie bieg kanałów, aby zatopić muzea! Co za radość widzieć pływające po wodzie, zdane na łaską fal, podarte i wypłowiałe dawne wspaniałe płótna. Chwytajcie za kilofy, za siekiery, za młoty i burzcie bez litości szacowne miasta! Najstarsi wśród nas mają trzydzieści lat: zostaje nam więc przynajmniej lat dziesięć, by dokonać naszego dzieła. Gdy będziemy mieć czterdziestkę, inni młodsi i dzielniejsi od nas niech nas wyrzucą do kosza jak niepotrzebne rękopisy. Pragniemy tego! Nadciągną przeciw nam nasi następcy; nadciągną z daleka, zewsząd, skacząc w uskrzydlonym rytmie swoich pierwszych wierszy, wyciągając szpony drapieżne, węsząc pod bramami akademii nęcącą woń naszych gnijących umysłów, przeznaczonych już do bibliotecznych katakumb. Ale nas tam nie będzie... Znajdą nas na koniec - którejś nocy zimowej - w otwartym polu, pod ponurym hangarem, po którym będzie bębnił monotonny deszcz; zobaczą nas przykucniętych wokół naszych drżących samolotów, będziemy grzać sobie ręce nad skąpym ogniem pochodzącym z naszych współczesnych książek płonących poniżej lotu naszej wyobraźni. Będą się tłoczyć wokół, dysząc z lęku i pogardy. Rozwścieczeni naszą wyniosłą, nieznużoną żarliwością rzucą się, aby nas zabić; pchani nienawiścią tym bardziej nieubłaganą, im silniej serca ich będą pijane miłością i podziwem dla nas. Zdrowa i mocna Niesprawiedliwość wybuchnie promieniami z ich oczu. - Sztuka, w istocie, może być tylko gwałtem, okrucieństwem i niesprawiedliwością. Najstarsi z nas mają trzydzieści lat, a jednak roztrwoniliśmy już skarby, tysiąc skarbów miłości, siły, śmiałości, chytrości, twardej woli. Rozrzucaliśmy je bez wahania, bez rachuby, bez wytchnienia, niecierpliwie, z furią... Spójrzcie na nas! Jeszcześmy się nie zdyszeli! Serca nasze nie czują najmniejszego zmęczenia, ponieważ żywią się ogniem, nienawiścią i szybkością!... Dziwicie się? To zrozumiałe, ponieważ nie pamiętacie nawet, żeście kiedykolwiek żyli. Stojąc na wierzchołku świata, rzucamy raz jeszcze nasze wyzwanie gwiazdom! Wasze zarzuty? Dość. Dość. Znamy je... Jasne... Nasza świetna a kłamliwa inteligencja mówi nam, że jesteśmy treścią i przedłużeniem naszych przodków. Być może!... Niech będzie! Ale czy to ma jakie znaczenie? Nie chcemy zrozumieć. Biada temu kto powtórzy te haniebne słowa!... Podnieście głowy!... Stojąc na wierzchołku świata, rzucamy raz jeszcze nasze wyzwanie gwiazdom!... Przekład Marcina Czerwińskiego Źródło: http://hoth.amu.edu.pl/~technix/manifest.htm (dostęp z dnia 31.03.2018)
Poniżej przedstawiony został „Akt założycielski i manifest futuryzmu” Filippa Marinettiego. Filippo Tommaso Marinetti Całą noc czuwaliśmy - moi przyjaciele i ja - pod światłem lamp meczetowych o kloszach z dziurkowanego mosiądzu, ugwieżdżonych jak nasze dusze, albowiem tak jak one promieniujących wewnętrznym blaskiem elektrycznego serca. Długo deptaliśmy po bogatych wschodnich dywanach nasze atawistyczne lenistwo, tocząc dyskusje na krańcach logiki i pokrywają sterty papieru szaleńczą pisaniną. Ogromna duma przepełniała nasze piersi, ponieważ czuliśmy, że jesteśmy sami w tej chwili, czujni i wyprostowani jak wyniosłe latarnie morskie albo jak straże wysunięte ku wojsku nieprzyjacielskich gwiazd, spozierających ze swych niebieskich obozowisk. Sami - wraz z palaczami uwijającymi się przy piekielnych kotłach okrętowych; sami - wraz z czarnymi upiorami szperającymi w rozżarzonych brzuchach parowozów puszczonych w obłędny bieg; sami - wraz z pijanymi, którzy namotani wzdłuż murów miasta biją o nie niepewnie skrzydłami. Drgnęliśmy nagle na dźwięk przeraźliwego hałasu olbrzymich piętrowych tramwajów, które rwały się w podskokach, olśniewając różnokolorowymi światłami, podobne do wiosek, które w czasie festynu porwał niespodziewanie wezbrany Pad, unosząc je do morza poprzez progi i wiry powodzi. Potem cisza stała się bardziej nieprzenikniona. Wsłuchując się jednak w słabiutki modlitewny szmer starego kanału, w trzeszczenie kości umierających pałaców, obrosłych wilgotną zieleniną, usłyszeliśmy nagle pod oknami ryk zgłodniałych automobili. Chodźmy, rzekłem, chodźmy przyjaciele! Ruszajmy! Nareszcie mitologia i ideały mistyczne zostały przezwyciężone. Jesteśmy świadkami narodzin Centaura, a wkrótce ujrzymy lot pierwszych aniołów!... Trzeba będzie wstrząsnąć bramami życia, aby wypróbować ich zamki i zawiasy! Ruszajmy! Oto pierwsza jutrzenka nad ziemią! Nie można porównać z niczym błysków czerwonego słonecznego miecza, który przecina po raz pierwszy nasze tysiącletnie ciemności!... Zbliżyliśmy się do trzech parskających bestii, aby pomacać miłośnie ich gorące piersi. Wyciągnąłem się w mojej maszynie jak trup w trumnie, lecz ożyłem natychmiast pod kierownicą, ostrzem gilotyny zawieszonym nad moim żołądkiem. Potężna miotła szaleństwa oderwała nas od nas samych, rzucając w ulice urwiste i głębokie jak łożyska strumieni. Tu i ówdzie chorowita lampa świecąca spoza szyb okiennych uczyła nas wzgardy dla zwodniczej matematyki naszych zwodniczych oczu. Krzyknąłem: - Węch, sam węch wystarcza bestiom! A my jak młode lwy ścigaliśmy Śmierć, o czarnej sierści poplamionej bladymi krzyżami. Uciekała przez niebo szerokie, fioletowe, pulsujące życiem. A przecież nie mieliśmy idealnej Kochanki, która by wzniosła aż do chmur swą wspaniałą postać, ani okrutnej Królowej, która przyjęłaby ofiarę z naszych ciał poskręcanych jak bizantyjskie pierścienie! Nic z chęci umierania - poza pragnieniem uwolnienia się nareszcie od zbytnio ciążącej nam odwagi! Pędziliśmy rozgniatając na progach domów psy stróżujące, które zwijały się pod naszymi gorącymi kołami jak fałdy pod żelazkiem do prasowania. Obłaskawiona śmierć mijała mnie na każdym skręcie, aby podać mi z wdziękiem łapę. Od czasu do czasu ze zgrzytem szczęk rozwalała się na ziemi, posyłając mi z każdej kałuży spojrzenie aksamitne i pieszczotliwe. Wyłuskajmy się z rozsądku jak z łupiny wstrętnej, rzućmy się jak owoce zaprawione dumą w olbrzymią, wykrzywioną paszczę wiatru!... Oddajmy się na pastwę Nieznanemu, nie z rozpaczy, lecz po to, aby zasypać głębokie studnie Absurdu! Zaledwie wymówiłem te słowa, gdy zawirowałem nagle wokół samego siebie z tym pijanym szaleństwem psów, które chcą ugryźć własny ogon, a oto nagle naprzeciw mnie ukazali się dwaj cykliści. Zaczęli mnie przyganiać, zataczając się przede mną jak dwa rozumowania jednakowo przekonywające, ale niemniej sprzeczne. Ich głupia dyskusja odbywała się na moim szlaku... Co za utrapienie!... Uf!... Załatwiłem się z tym w mig i z obrzydzeniem runąłem kołami do góry do rowu. O! Macierzysty rowie, niemal wypełniony błotnistą wodą! Piękny rowie fabryczny! Smakowałem twoją wzmacniającą papkę, która mi przypominała świętą czarną pierś mej sudańskiej mamki... Kiedy się podniosłem - łachman śmierdzący i brudny - spod wywróconej maszyny, poczułem jak przeszywa mi serce w rozkoszy rozżarzone żelazo radości. Tłum rybaków uzbrojonych w wędki i podagrycznych przyrodoznawców tłoczył się już wokół dziwowiska. Z cierpliwą i drobiazgową troskliwością ludzie ci rozstawili wysokie rusztowania i rozciągnęli ogromną sieć żelazną, by wyłowić mój automobil, podobny do wielkiego rekina wyrzuconego na brzeg. Maszyna powoli wynurzała się z rowu, pozostawiając na dnie, jak łuskę, ciężką karoserię zdrowego rozsądku i całą tapicerszczyznę wygodnictwa. Myśleliśmy, że już nie żyje mój piękny rekin, lecz wystarczyło jednej mojej pieszczoty, aby go ożywić. I oto wskrzeszony - znowu na biegu przy pomocy swych potężnych płetw! Wtedy my z twarzą pokrytą dobroczynnym błotem fabrycznym - mieszaniną metalicznych żużli, niepotrzebnego potu, sadzy niebieskiej - my kontuzjowani i z obandażowanymi rękami, lecz nieustraszeni, podyktowaliśmy nasze pierwsze postulaty wszystkim ludziom żywym na ziemi... MANIFEST FUTURYZMU Chcemy opiewać miłość niebezpieczeństwa, przyzwyczajenie do energii i do zuchwalstwa. Odwaga, śmiałość, bunt - będą zasadniczymi składnikami poezji. Aż do dziś literatura sławiła nieruchome zamyślenie, ekstazę i marzenie senne. My chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto mortale, policzek i pięść. Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu... ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki. Chcemy opiewać człowieka dzierżącego kierownicę, której oś idealna przeszywa Ziemię, ciśniętą także w bieg po swej orbicie. Trzeba, aby poeta poświęcił się z bujnym wspaniałomyślnym zapałem dla pomnożenia entuzjazmu i żaru w elementach pierwotnych. Nie ma już piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem. Poezja musi być pojmowana jako gwałtowne natarcie na siły nieznane, celem rzucenia ich pod nogi człowiekowi. Znajdujemy się na wysuniętym cyplu stuleci!... Po cóż mielibyśmy oglądać się za siebie jeśli chcemy sforsować tajemniczą bramę Niemożliwego? Czas i Przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, ponieważ stworzyliśmy nieustającą wszechobecną szybkość. Chcemy sławić wojnę - jedyną higienę świata - militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet. Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość. Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub buntem; będziemy opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach; wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne; nienasycone dworce kolejowe, pożeracze dymiących wężów; fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów; będziemy opiewać mosty podobne do gimnastyków‑olbrzymów, którzy okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży; awanturnicze statki węszące za horyzontem, szerokopierśne lokomotywy, galopujące po szynach, jak stalowe konie okiełznane rurami, i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze jak flaga i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum. To z Włoch rzucamy w świat ten nasz manifest gwałtowności niszczycielskiej i podpalającej, którym ustanawiamy dziś Futuryzm, ponieważ chcemy uwolnić ten kraj od śmierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodowych przewodników i antykwariuszy. Zbyt długo już były Włochy targowiskiem tandeciarzy. Chcemy uwolnić je od niezliczonych muzeów, które pokrywają ten kraj niezliczonymi cmentarzyskami. Muzea: cmentarze!... Są zaiste identyczne przez nieszczęsne pomieszanie licznych ciał, które się nawzajem nie znają. Muzea: publiczne sypialnie, w których spoczywa się na zawsze obok istot nienawistnych lub nieznanych! Muzea: absurdalne rzeźnie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian! Niechby się tam chodziło raz do roku w pielgrzymkę, jak się chodzi na cmentarz w dzień zaduszny - zgodzę się na to. Niechby raz do roku składało się tam kwiaty w hołdzie przed Giocondą - zgodzę się. Nie zgadzam się jednak na to, aby dzień w dzień oprowadzano po muzeach nasze zniesławienia, naszą kruchą odwagę, nasze chorobliwe niepokoje. Po co świadomie się zatruwać? Skąd ta ochota do gnicia? Cóż widać na starych obrazach poza grymasem męki artysty, który wysili się, by przekroczyć niepokonalną barierę zagradzającą drogę do wyrażenia w pełni jego marzeń?... Podziwiać stary obraz, to znaczy wlewać naszą wrażliwość do urny grobowej, zamiast skierować ją w dal w gwałtownym wytrysku twórczości i działania. Chcecie więc zaprzepaścić wszystkie wasze najlepsze siły w nieustającym bezcelowym podziwie dla przeszłości, co wyczerpuje was fatalnie, pomniejsza i depcze? Zaprawdę oświadczam wam, że uczęszczanie codzienne do muzeów, do bibliotek i do akademii (cmentarzy próżnych wysiłków, kalwarii ukrzyżowanych marzeń, rejestrów kryjących podcięte wzloty) jest - dla artystów - tak samo szkodliwe jak przedłużona opieka rodzicielska dla pewnych młodzieńców pijanych geniuszem i ambicją. Dla umierających, dla kalek, dla więźniów niech będzie: wspaniała przeszłość jest może balsamem dla ich nieszczęść, gdyż dla nich przyszłość jest zamknięta... Ale my nie chcemy słyszeć o przeszłości, my młodzi, silni futuryści. Niechże więc nadejdą radośni podpalacze o zwęglonych palcach. Oto oni! Nuże! Kładźcie ogień pod szafy biblioteczne! Zmieńcie bieg kanałów, aby zatopić muzea! Co za radość widzieć pływające po wodzie, zdane na łaską fal, podarte i wypłowiałe dawne wspaniałe płótna. Chwytajcie za kilofy, za siekiery, za młoty i burzcie bez litości szacowne miasta! Najstarsi wśród nas mają trzydzieści lat: zostaje nam więc przynajmniej lat dziesięć, by dokonać naszego dzieła. Gdy będziemy mieć czterdziestkę, inni młodsi i dzielniejsi od nas niech nas wyrzucą do kosza jak niepotrzebne rękopisy. Pragniemy tego! Nadciągną przeciw nam nasi następcy; nadciągną z daleka, zewsząd, skacząc w uskrzydlonym rytmie swoich pierwszych wierszy, wyciągając szpony drapieżne, węsząc pod bramami akademii nęcącą woń naszych gnijących umysłów, przeznaczonych już do bibliotecznych katakumb. Ale nas tam nie będzie... Znajdą nas na koniec - którejś nocy zimowej - w otwartym polu, pod ponurym hangarem, po którym będzie bębnił monotonny deszcz; zobaczą nas przykucniętych wokół naszych drżących samolotów, będziemy grzać sobie ręce nad skąpym ogniem pochodzącym z naszych współczesnych książek płonących poniżej lotu naszej wyobraźni. Będą się tłoczyć wokół, dysząc z lęku i pogardy. Rozwścieczeni naszą wyniosłą, nieznużoną żarliwością rzucą się, aby nas zabić; pchani nienawiścią tym bardziej nieubłaganą, im silniej serca ich będą pijane miłością i podziwem dla nas. Zdrowa i mocna Niesprawiedliwość wybuchnie promieniami z ich oczu. - Sztuka, w istocie, może być tylko gwałtem, okrucieństwem i niesprawiedliwością. Najstarsi z nas mają trzydzieści lat, a jednak roztrwoniliśmy już skarby, tysiąc skarbów miłości, siły, śmiałości, chytrości, twardej woli. Rozrzucaliśmy je bez wahania, bez rachuby, bez wytchnienia, niecierpliwie, z furią... Spójrzcie na nas! Jeszcześmy się nie zdyszeli! Serca nasze nie czują najmniejszego zmęczenia, ponieważ żywią się ogniem, nienawiścią i szybkością!... Dziwicie się? To zrozumiałe, ponieważ nie pamiętacie nawet, żeście kiedykolwiek żyli. Stojąc na wierzchołku świata, rzucamy raz jeszcze nasze wyzwanie gwiazdom! Wasze zarzuty? Dość. Dość. Znamy je... Jasne... Nasza świetna a kłamliwa inteligencja mówi nam, że jesteśmy treścią i przedłużeniem naszych przodków. Być może!... Niech będzie! Ale czy to ma jakie znaczenie? Nie chcemy zrozumieć. Biada temu kto powtórzy te haniebne słowa!... Podnieście głowy!... Stojąc na wierzchołku świata, rzucamy raz jeszcze nasze wyzwanie gwiazdom!... Przekład Marcina Czerwińskiego Źródło: http://hoth.amu.edu.pl/~technix/manifest.htm (dostęp z dnia 31.03.2018)
Źródło: online skills, cc0.
R13T3RZHTDKSU
Wykonaj zadanie zgodnie z poleceniem.
bg‑red
Założenia futurystów w malarstwie
Do poetów zgrupowanych wokół Marinettiego dołącza kilku malarzy. 8 marca 1910 roku ogłaszają Manifest malarstwa futurystycznego, w którym odrzucili dorobek przeszłości i negatywnie odnieśli się do tradycji. Miesiąc później, 11 kwietnia ukaże się Manifest techniczny malarstwa futurystycznego, który podpisali: Umberto Boccioni (1882‑1916), Gino Severini (1883‑1966), Giacomo Balla (1871‑1958), Luigi Russolo (1885‑1947) oraz Carlo Carrá (1881‑1966). W 1910 roku grupa artystów wydała drugi manifest zatytułowany: Manifest malarzy futurystycznych. W manifestach agitowali, by włoscy artyści odrzucili przeszłość, krytykowali klasyczne malarstwo i wychwalali nowoczesną technikę. Zachęcali artystów do poszukiwania dróg, w których będą mogli przedstawiać dynamizm i ruch.
Manifest techniczny malarstwa futurystycznego
R1STGT5AUS33L
W pierwszym manifeście, który ogłosiliśmy 8 marca 1910 roku ze sceny teatru Chiarella w Turynie, wskazaliśmy obiekty naszej dumnej wzgardy, wyraziliśmy nasze najgłębsze wstrząsy, nasze radosne bunty przeciw wulgarności, przeciwko przeciętności, przeciwko fanatycznemu i snobistycznemu kultowi antyku, które dławią Sztukę naszego Kraju.
Zajmowaliśmy się wówczas stosunkami, które zachodzą między nami a społeczeństwem. Dziś natomiast, w drugim manifeście porzucimy wszelkie rozważania tego rodzaju, by się pokusić o danie najistotniejszego wyrazu malarskiego absolutowi.
Nasza żądza prawdy nie zaspokoi się już tradycyjną Formą i Kolorem!
Gest, dla nas, to nie jest już unieruchomiony moment powszechnego dynamizmu, lecz odczucie dynamiczne uwiecznione jako takie.
Wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko się obraca gwałtownie. Żaden kształt nie trwa przed nami ustalony, lecz ukazuje się i znika bezustannie. Wskutek tego, że siatkówka zatrzymuje obraz, wszystkie rzeczy w ruchu mnożą się, odkształcają i w przestrzeni, którą przebiegają, tworzą ciągi wibracji. Tak więc koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia; a ruchy ich są trójkątne.
W sztuce wszystko jest konwencją, a prawdy wczorajsze dziś są dla nas kłamstwem.
Jeszcze raz stwierdzamy, że portret, aby był dziełem sztuki, nie może, nie powinien być podobny do modela, a pejzaże, które malarz zamierzył przedstawić, znajdują się w nim samym. Aby namalować przedmiot, nie trzeba go wytwarzać, trzeba wytworzyć jego atmosferę.
Przestrzeń już nie istnieje; ulica zraszana deszczem, rozświetlona kulami elektrycznymi schodzi do środka ziemi. Słońce odległe jest od nas o miliony kilometrów, lecz dom naprzeciw nas czyż nie ukazuje się nam oprawiony w tarczę słoneczną? Któż może jeszcze wierzyć w nieprzenikliwość ciał. gdy nasza wzmożona i zaostrzona wrażliwość pozwala nam pojmować niewytłumaczone zjawiska mediumiczne? Po co w twórczości wyrzekać się w dalszym ciągu tej siły widzenia, której efekty mogą być podobne do promieni X?
Nieskończenie wiele przykładów potwierdza nasze tezy.
Szesnaście osób, które są wokół nas w jadącym tramwaju, to jedna, dziesięć, cztery, trzy. Stoją i ruszają się, oddalają się i zbliżają, wyskakują na ulicę zagarnięte przez strefę słońca, następnie wracają do swej pozycji na ławce. Są to trwałe symbole powszechnej wibracji. Czasem znów na policzku osoby, z którą rozmawiamy na ulicy, widzimy konia w dalekim pędzie. Nasze ciała wnikają w tapczany, na których siadamy, a tapczany wnikają w nas, podobnie jak przejeżdżający tramwaj wchodzi w domy, które z kolei walą się nań i zlewają z nim.
Budowa obrazów jest idiotycznie tradycyjna. Malarze ukazywali nam zawsze przedmioty i osoby umieszczone na wprost nas. My umieścimy widza w centrum obrazu.
Podobnie jak we wszystkich dziedzinach myśli ludzkiej światło indywidualnych poszukiwań zastąpiło nieruchome mroki dogmatu – tak w sztuce naszej należy przeciwstawić tradycji akademickiej ożywczy prąd indywidualnej swobody artysty.
Chcemy powrócić do życia. Współczesna nauka, zaprzeczając swej przeszłości, odpowiada na potrzeby materialne naszych czasów. Tak samo sztuka, negując to, co minione, winna odpowiedzieć na potrzeby umysłowe doby bieżącej.
Nasza współczesna świadomość już nie umieszcza człowieka w centrum życia wszechświata. Ból ludzki tyleż jest dla nas interesujący, co ból lampy elektrycznej, która cierpi w spazmatycznych drgawkach i krzyczy najbardziej przejmującym wyrazem koloru. Muzyczność linii czy fałdów współczesnego ubrania ma dla nas wartość emocjonalną i symboliczną, równą tej, którą miał akt dla starożytnych.
Aby ogarnąć wyobraźnią i zrozumieć nowe piękno zawarte w nowoczesnym obrazie, potrzeba mieć duszę oczyszczoną. Trzeba, aby oko uwolniło się od zasłon, które nałożyły nań dziedzictwo i wychowanie, aby za jedyny sprawdzian przyjęto Naturę, nie Muzeum!
Wówczas wszyscy spostrzegą, że pod naszym naskórkiem nie jest rozlany kolor cielisty, ale że pała tam żółty, płonie czerwień, że zieleń, błękit i fiolet wirują tam w namiętności i pieszczocie!
Jak można widzieć jeszcze twarz ludzką jako różową, gdy życie nasze w sposób oczywisty podwoiło się o część nocną? Twarz ludzka jest żółta, czerwona, zielona, błękitna i fioletowa. Bladość kobiety spoglądającej na witrynę jubilera rzuca więcej blasku niż szlif urzekających ją klejnotów.
Nasze doznania malarskie nie mogą być szpetne. Niechaj je nasze płótna wyśpiewają, wywrzeszczą dźwiękiem ogłuszających zwycięskich fanfar.
Oczy wasze, przywykłe do półmroku, otworzą się na promienne wizje świetlne. Malowane przez nas cienie będą bardziej świetliste niż światło u naszych poprzedników, a dzieła nasze w porównaniu z obrazami zmagazynowanymi w muzeach wydadzą się najbardziej słonecznym dniem przy najgłębszej nocy.
Prowadzi to nas w sposób naturalny do wniosku, że malarstwo nie może już istnieć bez dywizjonizmu. Dywizjonizm jednakowoż, w naszym pojęciu nie jest środkiem technicznym, który można opanować mechanicznie i stosować. Dywizjonizm u współczesnego malarza ma być zasadą jednorodnego komplementaryzmu (complementarismo congenito). Zasadę tę uważamy za podstawową i konieczną.
Odrzucamy z góry łatwe oskarżenie o tendencję barokową, które będzie przeciw nam wymierzone. Myśli, które tu wyłożyliśmy, wynikają wprost z naszej wzmożonej wrażliwości. O ile tendencja barokowa oznacza sztuczność i bezsilną wirtuozerię, to Sztuka, którą głosimy, całkowicie zasadza się na spontaniczności i sile.
Oświadczamy:
że zasada jednorodnego komplementaryzmu jest w malarstwie absolutną koniecznością, podobnie jak wolny wiersz w poezji i jak polifonia w muzyce;
że powszechny dynamizm musi być oddany jako odczucie dynamiczne;
że dla interpretowania natury potrzeba szczerości i czystości;
że ruch i światło niweczą materialność ciał.
Walczymy:
przeciw patynie i brudnym politurom fałszywych antyków;
przeciw płytkiemu żywiołowemu archaizowaniu, polegającemu na użyciu jednolitego koloru, które sprowadza malarstwo do niezaradnej dziecinnej groteski;
przeciw rzekomemu zwrotowi w przyszłość secesjonistów oraz niezależnych, nowych akademików w jakimkolwiek bądź kraju;
przeciw aktowi w malarstwie, równie nudnemu i natrętnemu jak cudzołóstwo w literaturze. Uważacie nas za wariatów. My tymczasem jesteśmy Prymitywami nowej, całkowicie przekształconej wrażliwości.
Poza sferą, w której my żyjemy, rozciągają się mroki. My, Futuryści, wstępujemy na najwyższe promienne szczyty i ogłaszamy się Panami Światła, ponieważ już teraz pijemy z żywego źródła Słońca.
11 kwietnia 1910
Umberto Boccioni, Carlo D. Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini
Źródło: https://rewolta.wordpress.com/2007/08/23/umberto‑boccioni‑carlo‑d-carra‑luigi‑russolo‑giacomo‑balla‑gino‑severini‑malarstwo‑futurystyczne‑manifest‑techniczny/#comments (dostęp z dnia 31.03.2018)
W pierwszym manifeście, który ogłosiliśmy 8 marca 1910 roku ze sceny teatru Chiarella w Turynie, wskazaliśmy obiekty naszej dumnej wzgardy, wyraziliśmy nasze najgłębsze wstrząsy, nasze radosne bunty przeciw wulgarności, przeciwko przeciętności, przeciwko fanatycznemu i snobistycznemu kultowi antyku, które dławią Sztukę naszego Kraju.
Zajmowaliśmy się wówczas stosunkami, które zachodzą między nami a społeczeństwem. Dziś natomiast, w drugim manifeście porzucimy wszelkie rozważania tego rodzaju, by się pokusić o danie najistotniejszego wyrazu malarskiego absolutowi.
Nasza żądza prawdy nie zaspokoi się już tradycyjną Formą i Kolorem!
Gest, dla nas, to nie jest już unieruchomiony moment powszechnego dynamizmu, lecz odczucie dynamiczne uwiecznione jako takie.
Wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko się obraca gwałtownie. Żaden kształt nie trwa przed nami ustalony, lecz ukazuje się i znika bezustannie. Wskutek tego, że siatkówka zatrzymuje obraz, wszystkie rzeczy w ruchu mnożą się, odkształcają i w przestrzeni, którą przebiegają, tworzą ciągi wibracji. Tak więc koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia; a ruchy ich są trójkątne.
W sztuce wszystko jest konwencją, a prawdy wczorajsze dziś są dla nas kłamstwem.
Jeszcze raz stwierdzamy, że portret, aby był dziełem sztuki, nie może, nie powinien być podobny do modela, a pejzaże, które malarz zamierzył przedstawić, znajdują się w nim samym. Aby namalować przedmiot, nie trzeba go wytwarzać, trzeba wytworzyć jego atmosferę.
Przestrzeń już nie istnieje; ulica zraszana deszczem, rozświetlona kulami elektrycznymi schodzi do środka ziemi. Słońce odległe jest od nas o miliony kilometrów, lecz dom naprzeciw nas czyż nie ukazuje się nam oprawiony w tarczę słoneczną? Któż może jeszcze wierzyć w nieprzenikliwość ciał. gdy nasza wzmożona i zaostrzona wrażliwość pozwala nam pojmować niewytłumaczone zjawiska mediumiczne? Po co w twórczości wyrzekać się w dalszym ciągu tej siły widzenia, której efekty mogą być podobne do promieni X?
Nieskończenie wiele przykładów potwierdza nasze tezy.
Szesnaście osób, które są wokół nas w jadącym tramwaju, to jedna, dziesięć, cztery, trzy. Stoją i ruszają się, oddalają się i zbliżają, wyskakują na ulicę zagarnięte przez strefę słońca, następnie wracają do swej pozycji na ławce. Są to trwałe symbole powszechnej wibracji. Czasem znów na policzku osoby, z którą rozmawiamy na ulicy, widzimy konia w dalekim pędzie. Nasze ciała wnikają w tapczany, na których siadamy, a tapczany wnikają w nas, podobnie jak przejeżdżający tramwaj wchodzi w domy, które z kolei walą się nań i zlewają z nim.
Budowa obrazów jest idiotycznie tradycyjna. Malarze ukazywali nam zawsze przedmioty i osoby umieszczone na wprost nas. My umieścimy widza w centrum obrazu.
Podobnie jak we wszystkich dziedzinach myśli ludzkiej światło indywidualnych poszukiwań zastąpiło nieruchome mroki dogmatu – tak w sztuce naszej należy przeciwstawić tradycji akademickiej ożywczy prąd indywidualnej swobody artysty.
Chcemy powrócić do życia. Współczesna nauka, zaprzeczając swej przeszłości, odpowiada na potrzeby materialne naszych czasów. Tak samo sztuka, negując to, co minione, winna odpowiedzieć na potrzeby umysłowe doby bieżącej.
Nasza współczesna świadomość już nie umieszcza człowieka w centrum życia wszechświata. Ból ludzki tyleż jest dla nas interesujący, co ból lampy elektrycznej, która cierpi w spazmatycznych drgawkach i krzyczy najbardziej przejmującym wyrazem koloru. Muzyczność linii czy fałdów współczesnego ubrania ma dla nas wartość emocjonalną i symboliczną, równą tej, którą miał akt dla starożytnych.
Aby ogarnąć wyobraźnią i zrozumieć nowe piękno zawarte w nowoczesnym obrazie, potrzeba mieć duszę oczyszczoną. Trzeba, aby oko uwolniło się od zasłon, które nałożyły nań dziedzictwo i wychowanie, aby za jedyny sprawdzian przyjęto Naturę, nie Muzeum!
Wówczas wszyscy spostrzegą, że pod naszym naskórkiem nie jest rozlany kolor cielisty, ale że pała tam żółty, płonie czerwień, że zieleń, błękit i fiolet wirują tam w namiętności i pieszczocie!
Jak można widzieć jeszcze twarz ludzką jako różową, gdy życie nasze w sposób oczywisty podwoiło się o część nocną? Twarz ludzka jest żółta, czerwona, zielona, błękitna i fioletowa. Bladość kobiety spoglądającej na witrynę jubilera rzuca więcej blasku niż szlif urzekających ją klejnotów.
Nasze doznania malarskie nie mogą być szpetne. Niechaj je nasze płótna wyśpiewają, wywrzeszczą dźwiękiem ogłuszających zwycięskich fanfar.
Oczy wasze, przywykłe do półmroku, otworzą się na promienne wizje świetlne. Malowane przez nas cienie będą bardziej świetliste niż światło u naszych poprzedników, a dzieła nasze w porównaniu z obrazami zmagazynowanymi w muzeach wydadzą się najbardziej słonecznym dniem przy najgłębszej nocy.
Prowadzi to nas w sposób naturalny do wniosku, że malarstwo nie może już istnieć bez dywizjonizmu. Dywizjonizm jednakowoż, w naszym pojęciu nie jest środkiem technicznym, który można opanować mechanicznie i stosować. Dywizjonizm u współczesnego malarza ma być zasadą jednorodnego komplementaryzmu (complementarismo congenito). Zasadę tę uważamy za podstawową i konieczną.
Odrzucamy z góry łatwe oskarżenie o tendencję barokową, które będzie przeciw nam wymierzone. Myśli, które tu wyłożyliśmy, wynikają wprost z naszej wzmożonej wrażliwości. O ile tendencja barokowa oznacza sztuczność i bezsilną wirtuozerię, to Sztuka, którą głosimy, całkowicie zasadza się na spontaniczności i sile.
Oświadczamy:
że zasada jednorodnego komplementaryzmu jest w malarstwie absolutną koniecznością, podobnie jak wolny wiersz w poezji i jak polifonia w muzyce;
że powszechny dynamizm musi być oddany jako odczucie dynamiczne;
że dla interpretowania natury potrzeba szczerości i czystości;
że ruch i światło niweczą materialność ciał.
Walczymy:
przeciw patynie i brudnym politurom fałszywych antyków;
przeciw płytkiemu żywiołowemu archaizowaniu, polegającemu na użyciu jednolitego koloru, które sprowadza malarstwo do niezaradnej dziecinnej groteski;
przeciw rzekomemu zwrotowi w przyszłość secesjonistów oraz niezależnych, nowych akademików w jakimkolwiek bądź kraju;
przeciw aktowi w malarstwie, równie nudnemu i natrętnemu jak cudzołóstwo w literaturze. Uważacie nas za wariatów. My tymczasem jesteśmy Prymitywami nowej, całkowicie przekształconej wrażliwości.
Poza sferą, w której my żyjemy, rozciągają się mroki. My, Futuryści, wstępujemy na najwyższe promienne szczyty i ogłaszamy się Panami Światła, ponieważ już teraz pijemy z żywego źródła Słońca.
11 kwietnia 1910
Umberto Boccioni, Carlo D. Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini
Źródło: https://rewolta.wordpress.com/2007/08/23/umberto‑boccioni‑carlo‑d-carra‑luigi‑russolo‑giacomo‑balla‑gino‑severini‑malarstwo‑futurystyczne‑manifest‑techniczny/#comments (dostęp z dnia 31.03.2018)
Warsztat malarzy futurystycznych ukształtował się pod wpływem dywizjonizmu neoimpresjonistów: Georgesa Seurata i Paula Signaca, od których zapożyczyli stosowanie prawa kontrastu symultanicznego (dwa sąsiadujące kolory wpływają na sposób ich jednoczesnego widzenia) oraz ekspresjonistów niemieckich, od których zapożyczyli energiczne, urywane pociągnięcia pędzla. W stylu futurystów obecne są także wpływy kubistów z okresu analitycznego, od których przejęli rozbicie i fragmentaryzację przedmiotu.
Pokazane w lipcu przez Boccioniego podczas wystawy w Wenecji czterdzieści dwie prace krytyka przyjęła przychylnie. Obrazy futurystów z tego okresu charakteryzuje zainteresowanie tematyką miasta, jego gwałtownością i dynamizmem. Pierwsza zbiorowa wystawa futurystów odbyła się w Mediolanie 30 kwietnia 1911 roku. Boccioni, Russolo i Carla wystawili pięćdziesiąt prac.
W obrazie Awantura w galerii z 1910 roku Umberto Boccioni przedstawił ludzki tłum – jeden z ulubionych tematów malarzy futurystów. Obraz, który podczas wystawy w Mediolanie nosił tytuł Bójka, artysta wyraża głoszoną przez futurystów zasadę, że „ruch i światło niweczą materialność ciał” (Manifest techniczny malarstwa futurystycznego).
R1HNUEUXG3D991
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Umberta Boccioniego „Awantura w galerii”, oparty na układzie pionowego prostokąta. Ukazuje scenę uliczną przed galerią, w której tłum ludzi porusza się w kierunku drzwi budynku. Ludzie wyrażają dynamizm - ludzie podnoszą ręce, biegają, ich ciała są pochylone. Tłum ubrany jest w różnobarwne stroje. Od ściany budynku odbija się światło ulicznych lamp. Wewnątrz, przez szklane drzwi, połyskują refleksy lamp. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Ręce i nogi ludzi namalowane są krótkimi, urywanymi pociągnięciami pędzla, podkreślającymi gesty osób.
2. Ukośne cienie i ukośne linie światła pochylone postacie potęgują napięcie.
3. Malarz korzysta z pointylizmu i dywizjonizmu.
4. Ekspresyjne są odbicia światła od szyb i światło wokół lamp.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Umberta Boccioniego „Awantura w galerii”, oparty na układzie pionowego prostokąta. Ukazuje scenę uliczną przed galerią, w której tłum ludzi porusza się w kierunku drzwi budynku. Ludzie wyrażają dynamizm - ludzie podnoszą ręce, biegają, ich ciała są pochylone. Tłum ubrany jest w różnobarwne stroje. Od ściany budynku odbija się światło ulicznych lamp. Wewnątrz, przez szklane drzwi, połyskują refleksy lamp. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Ręce i nogi ludzi namalowane są krótkimi, urywanymi pociągnięciami pędzla, podkreślającymi gesty osób.
2. Ukośne cienie i ukośne linie światła pochylone postacie potęgują napięcie.
3. Malarz korzysta z pointylizmu i dywizjonizmu.
4. Ekspresyjne są odbicia światła od szyb i światło wokół lamp.
Umberto Boccioni, „Awantura w galerii”, 1910, Pinacoteca di Berra, Mediolan, Włochy, arthistoryproject.com, CC BY 3.0.
Marinetti w Manifeście futurystycznego malarstwa i rzeźby napisał o obrazie Boccioniego Wizja symultaniczna, że jest pierwszym obrazem, który można uznać za afirmację symultaniczności. Tematem dzieła jest miasto jako struktura rozbitej przestrzeni. Malarz przedstawił jednoczesność czasowo- ruchowo- przestrzenną w relacji z otoczeniem.
RAKRHR2LT5SXL1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Umberta Boccioniego „Wizja symultaniczna”, kształtem zbliżony do kwadratu. Ukazuje ujęty z lotu ptaka widok miasta: plac, wokół którego znajdują się budynki. Zostały one oddane perspektywicznie i zdeformowane tak, jakby ujęto je podczas zawirowania. W górnej części usytuowany został czołg wyjeżdżający z placu. Z placu wyłaniają się także dwie głowy tej samej kobiety- jedna ujęta frontalnie, druga z profilu. Przypomina zgeometryzowaną formę.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. W obrazie dwie głowy, przypominające kubistyczne formy okresu analitycznego, spoglądają na miasto i zgiełk, który się w nim dzieje.
2. Fasady domów osiągają dynamikę dzięki nakładającym się na siebie fasadom z licznymi oknami.
3. Spiralne, przenikające się formy dodają energii, przypominają zdematerializowane mury, ujęte w dekoracyjne motywy.
4. Nowoczesność oddana jest ostre kąty, przecinające się krawędzie, geometryzację form.
5. Perspektywiczne ujęcie posiada wiele punktów widzenia.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Umberta Boccioniego „Wizja symultaniczna”, kształtem zbliżony do kwadratu. Ukazuje ujęty z lotu ptaka widok miasta: plac, wokół którego znajdują się budynki. Zostały one oddane perspektywicznie i zdeformowane tak, jakby ujęto je podczas zawirowania. W górnej części usytuowany został czołg wyjeżdżający z placu. Z placu wyłaniają się także dwie głowy tej samej kobiety- jedna ujęta frontalnie, druga z profilu. Przypomina zgeometryzowaną formę.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. W obrazie dwie głowy, przypominające kubistyczne formy okresu analitycznego, spoglądają na miasto i zgiełk, który się w nim dzieje.
2. Fasady domów osiągają dynamikę dzięki nakładającym się na siebie fasadom z licznymi oknami.
3. Spiralne, przenikające się formy dodają energii, przypominają zdematerializowane mury, ujęte w dekoracyjne motywy.
4. Nowoczesność oddana jest ostre kąty, przecinające się krawędzie, geometryzację form.
5. Perspektywiczne ujęcie posiada wiele punktów widzenia.
Echa kubizmu widoczne są w obrazach Gino Severiniego. Taniec Pan Pan w „Monico” z 1911 roku przedstawia motyw tańca jako dekompozycję form. Poszczególne figury zostały rozczłonowane według kolorów, podzielone na plamy o ostrych krawędziach. Wprowadzone kontrasty barwne dynamizują dzieło i rytmizują układy. Karnawałowa atmosfera postaci odzianych w wytworne stroje oddaje życie miejskie i żywiołowego ducha epoki.
R19AZC8GJN2C81
Ilustracja przedstawia obraz Gino Severiniego „Taniec Pan Pan w „Monico”" o kształcie poziomego prostokąta. Ukazuje tłum tańczących ludzi, jako przenikające się płaszczyzny, podzielone na plamy o kanciastym kształcie. Kobiety mają suknie głównie w kolorach: czerwonym, zielonym, fioletowym, żółtym. Mężczyźni ubrani są w czarne fraki. Wszystkie postacie ukazane są w ruchu. Ich rozmiar zmniejsza się w miarę oddalania planu.
Źródło: online-skills.
Kubistyczne rozbicie postaci i klimat życia miejskiego są także obecne w obrazie Severiniego Tancerka w niebieskim z 1912 roku. Malarz ukazuje kolejne fazy tańca i ruchu, zamieszczając zwielokrotnione układy rąk kobiety oraz powielając różne układy jej błękitnej sukni.
R1GD7XJLE1VFX1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Gino Severiniego „Tancerka w niebieskim” o kształcie pionowego prostokąta. Ukazuje zdeformowane kształty kobiety, której ciało jest złożone z przenikających się płaszczyzn geometrycznych. Ubrana jest w niebieską suknię z falbanami. Cały obraz jest rozfragmentaryzowany, aby ukazać fazy ruchu i tańca. Tło obrazu jest jasnoszare. W prawym górnym rogu znajduje się skrzypek z instrumentem.
Gino Severini, „Tancerka w niebieskim”, 1912, kolekcja G. Mattioli, Mediolan, Włochy, pinimg.com, CC BY 3.0.
Zainteresowanie dynamizmem w dziełach futurystycznych objawiło się poszukiwaniem sposobów ukazania ruchu. Wpływ na jego przedstawienie miała chronofotografia zastosowana po raz pierwszy w 1878 roku przez Muybridge’a, który 12 sprzężonymi aparatami fotograficznymi wykonał zdjęcia konia w galopie. Na początku XX wieku chronofotografia cieszyła się szczególnym zainteresowaniem. W 1912 roku Giacomo Balla namalował Dynamizm psa na smyczy i Dziewczynkę biegnącą na balkonie.
R9H4XJTBNL7EK1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Giacomo Balla „Dziewczynka biegnąca na balkonie” kształtem zbliżony do kwadratu. Artysta przedstawił zwielokrotnioną postać, jedna za drugą, skierowaną w prawą stronę, ukazaną z profilu. Ubrana jest w niebieską sukienkę i botki. Postać namalowana jest za pomocą punktowego nakładania farby, z widocznymi pomiędzy plamami przestrzeniami niezamalowanego płótna.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. W obrazie zostały przedstawione kolejne stadia ruchu biegnącej dziewczynki.
2. Zwielokrotniona postać tworzy efekt zwolnionego zapisu taśmy filmowej.
3. Efekt malarski przypomina technikę dywizjonistyczną – w efekcie grube plamy farny tworzą mozaikę.
4. Wraz z postacią powtarzają się pręty, tworząc rytm potęgujący wertykalizm.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Giacomo Balla „Dziewczynka biegnąca na balkonie” kształtem zbliżony do kwadratu. Artysta przedstawił zwielokrotnioną postać, jedna za drugą, skierowaną w prawą stronę, ukazaną z profilu. Ubrana jest w niebieską sukienkę i botki. Postać namalowana jest za pomocą punktowego nakładania farby, z widocznymi pomiędzy plamami przestrzeniami niezamalowanego płótna.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. W obrazie zostały przedstawione kolejne stadia ruchu biegnącej dziewczynki.
2. Zwielokrotniona postać tworzy efekt zwolnionego zapisu taśmy filmowej.
3. Efekt malarski przypomina technikę dywizjonistyczną – w efekcie grube plamy farny tworzą mozaikę.
4. Wraz z postacią powtarzają się pręty, tworząc rytm potęgujący wertykalizm.
Giacomo Balla, „Dziewczynka biegnąca na balkonie”, 1912, Civica Galleria d’Arte Moderna, Mediolan, Włochy, wikiart.org, CC BY 3.0.
R1RBDL2N17APG1
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Giacomo Balla „Dynamizm psa na smyczy”. Na białoszarym tle malarz namalował nogi postaci prowadzącej na smyczy psa w kolorze czarnym i fioletowym. Nałożył na siebie kolejne etapy spaceru, tak, że w efekcie powstał obraz pokazujący ruch. Na jasnym tle znajdują się delikatne ukośne smugi.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Ruch oddany jest w sposób płynny – malarz zatarł kontury.
2. Powtarzają się głównie układu nóg postaci i lap psa.
3. Na uwagę zasługuje zabawny efekt merdającego ogona.
4. Fazy ruchu ukazane są w kilku ujęciach smyczy.
5. Podłoże jest gładkie, a nawet można przypuszczać, ze jest śliskie, co podkreślają skośne linie.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Giacomo Balla „Dynamizm psa na smyczy”. Na białoszarym tle malarz namalował nogi postaci prowadzącej na smyczy psa w kolorze czarnym i fioletowym. Nałożył na siebie kolejne etapy spaceru, tak, że w efekcie powstał obraz pokazujący ruch. Na jasnym tle znajdują się delikatne ukośne smugi.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Ruch oddany jest w sposób płynny – malarz zatarł kontury.
2. Powtarzają się głównie układu nóg postaci i lap psa.
3. Na uwagę zasługuje zabawny efekt merdającego ogona.
4. Fazy ruchu ukazane są w kilku ujęciach smyczy.
5. Podłoże jest gładkie, a nawet można przypuszczać, ze jest śliskie, co podkreślają skośne linie.
Giacomo Balla, „Dynamizm psa na smyczy”, 1912, Albright Knox Art Gallery, Buffalo, Stany Zjednoczone, pinimg.com, CC BY 3.0.
Futuryści łączyli w swoich obrazach ruch i technikę. W obrazach artystów znalazły się nowoczesne pojazdy – rowery, samochody. W 1913 roku Boccioni namalował Dynamizm cyklisty, a Luigi Russolo ukończył Dynamizm automobilu.
RL7E44PNCK4GP1
Ilustracja przedstawia fragment obrazu Umberta Boccioniego „Dynamizm cyklisty”. Ukazuje człowieka podczas jazdy rowerem, pochylonego nad kierownicą. Ruch oddany jest za pomocą łuków i linii oraz przenikających się kolorów, nakładanych krótkimi pociągnięciami pędzla. Zagęszczenie łuków i linii oraz kolorów koncentruje się w centrum obrazu, po bokach jest ich znacznie mniej. Środek zdominowany jest przez odcienie niebieskiego, ciemnożółtego i czerni, po bokach kolory są jaśniejsze i występują głównie: niebieski, zielony, jasnożółty, jasnofioletowy, czerwień.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Boccioni połączył ruch roweru, pedałującej postaci i zdynamizował otoczenie.
2. Ruch podkreślają łukowate linie, które przenikają się, nakładają się na siebie.
3. Czarne, cienkie linie wyznaczają kierunek, skupiają się w centrum.
4. Kontrasty barwne dynamizują obraz.
Ilustracja przedstawia fragment obrazu Umberta Boccioniego „Dynamizm cyklisty”. Ukazuje człowieka podczas jazdy rowerem, pochylonego nad kierownicą. Ruch oddany jest za pomocą łuków i linii oraz przenikających się kolorów, nakładanych krótkimi pociągnięciami pędzla. Zagęszczenie łuków i linii oraz kolorów koncentruje się w centrum obrazu, po bokach jest ich znacznie mniej. Środek zdominowany jest przez odcienie niebieskiego, ciemnożółtego i czerni, po bokach kolory są jaśniejsze i występują głównie: niebieski, zielony, jasnożółty, jasnofioletowy, czerwień.
Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Boccioni połączył ruch roweru, pedałującej postaci i zdynamizował otoczenie.
2. Ruch podkreślają łukowate linie, które przenikają się, nakładają się na siebie.
3. Czarne, cienkie linie wyznaczają kierunek, skupiają się w centrum.
4. Kontrasty barwne dynamizują obraz.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Luigi Russolo „Dynamizm automobilu” o kształcie poziomego prostokąta. Ukazuje pojazd wyrysowany czarnym kolorem na niebieskiej plamie. Tłem są podzielone, ostre czerwono‑niebieskie pasy, mające formę strzałek, skierowanych w lewą stronę. Kolory te są intensywne, nasycone. Wyznaczają kierunek oraz podkreślają ruch. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Samochód zamieszczony jest w centrum obrazu – jego kształt jest zdeformowany.
2. Auto zdaje się jak strzała przebijać powierzchnię tła.
3. Tło tworzą załamane powierzchnie, rozbite na zgeometryzowane fragmenty.
4. Kontrast czerwieni i błękitu podkreśla wyraźne granice „połamanych” pasów, dynamizuje dzieło.
Ilustracja interaktywna przedstawia obraz Luigi Russolo „Dynamizm automobilu” o kształcie poziomego prostokąta. Ukazuje pojazd wyrysowany czarnym kolorem na niebieskiej plamie. Tłem są podzielone, ostre czerwono‑niebieskie pasy, mające formę strzałek, skierowanych w lewą stronę. Kolory te są intensywne, nasycone. Wyznaczają kierunek oraz podkreślają ruch. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje:
1. Samochód zamieszczony jest w centrum obrazu – jego kształt jest zdeformowany.
2. Auto zdaje się jak strzała przebijać powierzchnię tła.
3. Tło tworzą załamane powierzchnie, rozbite na zgeometryzowane fragmenty.
4. Kontrast czerwieni i błękitu podkreśla wyraźne granice „połamanych” pasów, dynamizuje dzieło.
Luigi Russolo, „Dynamizm automobilu”, 1912-1913, Musée National d’Art Moderne, Paryż, pinimg.com, CC BY 3.0.
I wojna światowa (1914‑1918) i wykorzystana w niej technologia zbrojna u futurystów podsycała zachwyt nad nowoczesnością. Wielu z artystów z entuzjazmem przyjęło wieść o jej wybuchu, a militaryzm traktowało jako potwierdzenie haseł zawartych w manifeście.
Pociąg pancerny w akcji to jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł malarstwa futurystycznego. Wpisany w gloryfikację militaryzmu, sygnalizował wiele ważnych problemów, wynikających z rzeczywistości prowadzonej wojny. Była to bowiem prawdziwie nowoczesna wojna, która na ogromną skalę zmieniła percepcję militarnych działań w wizualnych relacjach z frontu, co miało swoje reperkusje w sztuce. Do tego nowego postrzegania wojny przyczyniły się w dużym stopniu aparat fotograficzny oraz kamera filmowa, wykorzystywane w czasie operacji lądowych i powietrznych, wytwarzające najróżniejsze obrazy z wielu perspektyw. Dlatego też podejmując próbę interpretacji obrazu Severiniego, należy umieścić go nie tylko w relacji z ideologicznymi podstawami futuryzmu, lecz również trzeba zwrócić uwagę na jego związki z kulturą wizualną ówczesnych lat, która wytworzyła nowy, technologiczny sposób postrzegania wojny. (…)Pociąg pancerny na obrazie Severiniego przypomina swym kształtem okopy i zdaje się przede wszystkim pustoszyć naturalny krajobraz, a nie konkretne wojska państw centralnych, których przecież na płótnie nie przedstawiono. Wojna wydaje się nie tylko związana z militarnymi operacjami, ale prowadzona jest też w innym wymiarze, jako wojna z siłami natury. U Severiniego pociąg sprawia wrażenie, jakby unosił się w powietrzu, przełamując prawa grawitacji, wznosząc się w stronę kłębowisk dymu, przypominających chmury. To szczególnego rodzaju futurystyczne wniebowstąpienie, dające zespolonym z maszyną heroicznym żołnierzom życie wieczne, upragnioną nieśmiertelność, o jakiej marzył Marinetti (…).Wewnątrz maszyny żołnierzy nie dosięgnie śmierć. Nawet jeśli zginą, to i tak zmartwychwstaną, o czym przekonywać może kształt wnętrza pociągu, przypominający krzyż. Owa zapowiedź życia wiecznego jeszcze bardziej uwypukla religijne konotacje z wniebowstąpieniem i nieśmiertelnością. (…)Pociąg pancerny w akcji sygnalizuje problem zależności awangardowego malarstwa od fotografii prasowej, co na tak wielką skalę miało miejsce dopiero w czasie I wojny światowej i powinno zostać szczegółowiej przebadane. W interpretacjach awangardowego malarstwa wciąż zbyt mało uwagi przywiązuje się do studiowania ówczesnych fotografii prasowych, które okazują się mieć bardzo ważne znaczenie dla twórczości ówczesnych artystów.
Źródło: Przemysław Strożek. Instytut Sztuki PAN, Gina Severiniego Pociąg pancerny w akcji, Rocznik Historii Sztuki, tom XL PAN, 2015
50R6NN9XVEVOJJA1
Ilustracja przedstawia czarno‑białą fotografię „Pociąg pancerny” o pionowej kompozycji. W otwartym wagonie znajdują się żołnierze. Opierają broń na ścianie wagonu i celują przed siebie. Na końcu znajduje się pancerne działo. Żołnierze ustawieni są w szeregu, broń mają skierowaną w lewą stronę. Fotografia stała się inspiracją dla Gina Severiniego do namalowania obrazu pod tym samym tytułem.
Pociąg pancerny, fotografia, Paryż, Agence Rol. Agence photographique, Bibliothèque nationale de France, moma.org, CC BY 3.0.
50R1BAUP2964CRS
Ilustracja przedstawia obraz Gina Severiniego „Pociąg pancerny” o kształcie pionowego prostokąta. Przedstawia żołnierzy ustawionych w szeregu wewnątrz wagonu, na którego końcu znajduje się pancerne działo. Żołnierze z wycelowanymi karabinami skierowani są w lewo. Dach wagonu i postacie są w niebieskich kolorach, po bokach jasnozielona roślinność, a działo ma kolor zielony. Wszystkie elementy są rozfragmentaryzowane, namalowane za pomocą łuków podkreślonych liniami.
Gino Severini, „Pociąg pancerny”, 1915, kolekcja Richard S. Zeisler, Nowy Jork, Stany Zjednoczone, moma.org, CC BY 3.0.
bg‑red
Hasła futurystyczne w rzeźbie Boccioniego
R3NSECSF4H58Bm35375fbbcfbb5a57_00000000000061
Audiobook "Manifest rzeźby futurystycznej". Manifest rzeźby futurystycznej Umberto Boccioni: Manifest futurystyczny Rzeźba futurystyczna 11 kwietnia 1912 roku Rzeźba miast europejskich, zarówno w pomnikach jak na wystawach, przedstawia tak żałosny widok barbarzyństwa, niezaradności i nudnej imitacji, że moje futurystyczne oko odwraca się od niej z uczuciem głębokiej odrazy! W rzeźbie każdego kraju dominuje ślepe i głupkowate naśladownictwo formuł odziedziczonych z przeszłości, naśladownictwo czerpiące otuchę z bojaźliwej tradycji i tchórzliwej łatwizny. Kraje romańskie dogorywają pod sromotnym brzemieniem Grecji i Michała Anioła; we Francji i Belgii znoszone jest ono z dowcipną powagą, ale we Włoszech – z groteskową głupotą. Na krajach germańskich ciąży obsesja niedorzecznego, zhellenizowanego gotyku, który w Berlinie zindustrializowano, a w Monachium pozbawiono siły w zniewieściałych rękach niemieckich profesorów. Natomiast w krajach słowiańskich mamy do czynienia z chaotyczną mieszaniną greckich archaizmów i nordycko‑orientalnych potworności. Bezkształtna masa wpływów, wśród których znalazło się miejsce zarówno dla wybryku dziwacznych detali narodów Azji, jak i dla infantylno‑groteskowej zręczności Lapończyków i Eskimosów. We wszystkich tych przejawach sztuki rzeźbiarskiej, i to nawet wówczas, gdy ożywia ją mocny powiew śmiałej odnowy, kontynuowane jest zawsze to samo nieporozumienie: artysta kopiuje akt i studiuje posąg klasyczny w naiwnym przeświadczeniu, że znajdzie styl adekwatny do współczesnej wrażliwości, bez zrywania z tradycyjną koncepcją formy rzeźbiarskiej. Koncepcja taka wraz ze sławnym „ideałem piękna”, przed którym wszyscy padają na kolana, nigdy nie będzie się mogła oderwać od Fidiasza i schyłku jego epoki. (…) Rzeźbiarze muszą się więc przekonać do następującej prawdy absolutnej: w dobie dzisiejszej konstruowanie i tworzenie za pomocą elementów egipskich, greckich czy renesansowych podobne jest czerpaniu sitem wody z dawno wyschniętego zdroju. Sztuka może ulec odrodzeniu tylko wówczas, gdy odrodzi się jej istota, to znaczy wizja oraz koncepcja linii i mas tworzących arabeskę. Nie przez oddanie zewnętrznych tylko aspektów współczesnego życia staje się sztuka wyrazem swej epoki, stąd też rzeźba w ujęciu artystów poprzedniego i współczesnego stulecia jest tylko potwornym anachronizmem. (…)W rzeźbie, podobnie jak w malarstwie, niemożliwa jest jakakolwiek odnowa, jeśli nie szuka się stylu ruchu, to znaczy systematycznego i definitywnego tworzenia syntezy tego, co w impresjonizmie było fragmentaryczne, przypadkowe, a zatem analityczne. Z takiej systematyzacji drgań światła i przenikania się płaszczyzn narodzi się nasza rzeźba futurystyczna. Będzie to rzeźba o charakterze architektonicznym nie tylko w sensie konstrukcji brył, lecz i z tego względu, że blok rzeźby wchłonie konstrukcyjne elementy przestrzeni plastycznej, w której egzystuje przedmiot. Futurystyczna kompozycja rzeźbiarska zawrze w sobie cudowne, matematyczne i geometryczne elementy, z jakich skonstruowane są przedmioty naszej epoki. A przedmioty te nie będą tkwiły przy posągu w charakterze atrybutów wyjaśniających czy też elementów dekoracyjnych, lecz zgodnie z prawami nowej harmonii zostaną wkomponowane w linie muskulatury ciała. Tak więc spod pachy mechanika wystawać będzie kolo mechanizmu trybowego, linia stołu przetnie głowę siedzącej przy nim osoby, a książka swym wachlarzem kart poszatkuje brzuch czytającego. (…). Oświadczamy, że cały spostrzegalny świat runąć na nas musi, by się z nami stopić i kreować taką harmonię, która daje się zmierzyć tylko miarą twórczej intuicji(…). Zespół rzeźbiarski ma prawo, tak jak obraz, równać się wyłącznie z sobą samym, albowiem postać i przedmioty muszą w sztuce egzystować poza wszelką logiką fizjologii. W ten sposób postać ma prawo mieć jedno ramię nagie, drugie natomiast okryte, a rozmaite linie wazonu na kwiaty mogą się rączo ścigać pośród linii kapelusza i szyi. W ten sposób przezroczyste butelki czy szklanki, płyty metalowe, druty, zewnętrzne i wewnętrzne światło elektryczne i tym podobne rzeczy i zjawiska wyznaczają płaszczyzny, ukierunkowania, tony i półtony nowej rzeczywistości. W ten sposób nowy, intuicyjny zestaw bieli, szarości i czerni może podnieść siłę emocjonalną płaszczyzn, podczas gdy ton powierzchni kolorowej mocno wydobędzie abstrakcyjną wartość plastycznego wydarzenia. To, co powiedzieliśmy o liniach‑siłach w malarstwie (…) może także obowiązywać w rzeźbie, jeśli się tylko uda statyczne linie mięśni przetworzyć w dynamiczne linie sił. Wśród linii mięśni dominuje właśnie linia prosta, adekwatna wewnętrznej prostocie syntezy, którą przeciwstawiamy zewnętrznej barokowości analizy. Linia prosta nie doprowadzi nas wszakże do naśladowania Egipcjan, prymitywów lub wręcz dzikich, co uczynili już niektórzy zrozpaczeni rzeźbiarze w celu uwolnienia się od sztuki greckiej. Nasza linia prosta będzie linią żywą i pulsującą, usatysfakcjonuje wszelkie, sugerowane przez materię możliwości ekspresji, a jej naga, fundamentalna surowość stanie się symbolem twardych jak stal linii współczesnych maszyn. Musimy wreszcie stwierdzić, że artyście rzeźbiarzowi, który pragnie w swych dziełach osiągnąć rzeczywistość, nie wolno cofać się przed żadnym z dostępnych mu środków. Nic bowiem nie jest tak niedorzeczne, jak obawa przekroczenia granicy uprawianego gatunku sztuki. Nie istnieją bowiem, jako takie, rzeźba, malarstwo, muzyka, poezja. Istnieje tylko i wyłącznie twórczość! Jeśli więc kompozycja wymaga szczególnego wzmocnienia czy skontrastowania jakiegoś momentu ruchowego w całokształcie wartości rytmicznych, wówczas śmiało można przytwierdzić do kompleksu rzeźbiarskiego (konieczna potrzeba dzieła sztuki) jakikolwiek detal mechaniczny będący w stanie nadać płaszczyznom i liniom zamierzony efekt ruchowo‑rytmiczny. Nie wolno nam zapominać, że tykanie i obracająca się wskazówka zegara, rytmiczny posuw tłoka w cylindrze, ruch kół zębatych w ustawicznym pojawianiu się i zanikaniu stalowych zębów, że zamach kierownicy lub wirowanie śmigła to elementy plastyczne, którymi rzeźba futurystyczna musi się posłużyć. Bo wentyl, który się na przemian otwiera i zamyka, tworzy rytm równie piękny, jak rytm powieki zwierzęcia, a nawet góruje nad nim swoją nowością! Wnioski: 1. Oświadczamy, że celem tak rozumianej rzeźby jest abstrakcyjna rekonstrukcja płaszczyzn i brył określających formę, a nie ich wartość figuratywna. 2. Znosimy w rzeźbie, tak samo jak w innych gatunkach sztuki, tradycjonalną wzniosłość tematu. 3. Nie zgadzamy się z tym, ze celem rzeźby jest konstrukcja naturalistyczna o charakterze epizodycznym, potwierdzamy jednak absolutną konieczność wykorzystania każdej formy rzeczywistości po to, żeby powrócić do istotnych elementów wrażliwości plastycznej. Uważając zatem ciała i ich części za strefy plastyczne, jesteśmy w stanie włączać do kompozycji rzeźby futurystycznej w celu oddania przedmiotu – powierzchnie z drewna i metalu, nieruchome, lub też znajdujące się w ruchu, dla oddania włosów zwełnione kuliste twory; półkoliste fragmenty szkła, gdy na przykład w grę wchodzi waza; druty żelazne i zasieki z drutów w charakterze płaszczyzny atmosferycznej itd. 4. Chcemy położyć kres czysto tradycjonalnej, czysto literackiej szlachetności marmuru i brązu. Odrzucamy wyłączne posługiwanie się jednym tylko materiałem w obrębie jednej kompozycji rzeźbiarskiej. Twierdzimy, ze dla zagęszczenia emocji plastycznej można w jednym dziele zastosować dwadzieścia różnych materiałów. Wymieniamy tylko niektóre: szkło, drewno, tekturę, żelazo, cement, końskie włosie, skórę, tkaninę, lustra, światło elektryczne itd., itd. 5. Oświadczamy, że w przecięciu się płaszczyzn książki z kątami stołu, w prostych liniach zapałki, w ramach okna więcej jest prawdy niż w całej tej plątaninie mięśni, we wszystkich piersiach i udach herosów oraz bogiń miłości inspirujących głupotę współczesnej rzeźby. 6. Że tylko wybór na wskroś współczesnych tematów może nas doprowadzić· do nowych idei plastycznych. 7. Że linia prosta jest jedynym środkiem, dzięki któremu można dotrzeć do pierwotnej czystości nowej architektoniki mas i stref plastycznych. 8. Że odnowienie sztuki rzeźbiarskiej jest możliwe tylko w procesie rozwoju i kontynuacji rzeźby środowiska, która, przenikając poza granice rzeczy i przedmiotów, modeluje otaczającą je atmosferę. 9. Że dzieło rzeźbiarza futurysty jest tylko rodzajem mostu łączącego plastyczną nieskończoność wewnętrzną z plastyczną nieskończonością zewnętrzną, toteż rzeczy nie mają nigdy końca przecinając się wzajemnie w niezliczonych kombinacjach sympatii i niezliczonych starciach awersji. 10. Trzeba zerwać z systematycznym przedstawianiem aktu, a także z tradycjonalną koncepcją statuy i pomnika! 11. Trzeba wreszcie odważnie odrzucić, bez względu na proponowane honorarium, każde zamówienie, które uniemożliwia kreację czystej konstrukcji nowych elementów plastycznych. 11 kwietnia 1912 roku, Umberto Boccioni
Audiobook "Manifest rzeźby futurystycznej". Manifest rzeźby futurystycznej Umberto Boccioni: Manifest futurystyczny Rzeźba futurystyczna 11 kwietnia 1912 roku Rzeźba miast europejskich, zarówno w pomnikach jak na wystawach, przedstawia tak żałosny widok barbarzyństwa, niezaradności i nudnej imitacji, że moje futurystyczne oko odwraca się od niej z uczuciem głębokiej odrazy! W rzeźbie każdego kraju dominuje ślepe i głupkowate naśladownictwo formuł odziedziczonych z przeszłości, naśladownictwo czerpiące otuchę z bojaźliwej tradycji i tchórzliwej łatwizny. Kraje romańskie dogorywają pod sromotnym brzemieniem Grecji i Michała Anioła; we Francji i Belgii znoszone jest ono z dowcipną powagą, ale we Włoszech – z groteskową głupotą. Na krajach germańskich ciąży obsesja niedorzecznego, zhellenizowanego gotyku, który w Berlinie zindustrializowano, a w Monachium pozbawiono siły w zniewieściałych rękach niemieckich profesorów. Natomiast w krajach słowiańskich mamy do czynienia z chaotyczną mieszaniną greckich archaizmów i nordycko‑orientalnych potworności. Bezkształtna masa wpływów, wśród których znalazło się miejsce zarówno dla wybryku dziwacznych detali narodów Azji, jak i dla infantylno‑groteskowej zręczności Lapończyków i Eskimosów. We wszystkich tych przejawach sztuki rzeźbiarskiej, i to nawet wówczas, gdy ożywia ją mocny powiew śmiałej odnowy, kontynuowane jest zawsze to samo nieporozumienie: artysta kopiuje akt i studiuje posąg klasyczny w naiwnym przeświadczeniu, że znajdzie styl adekwatny do współczesnej wrażliwości, bez zrywania z tradycyjną koncepcją formy rzeźbiarskiej. Koncepcja taka wraz ze sławnym „ideałem piękna”, przed którym wszyscy padają na kolana, nigdy nie będzie się mogła oderwać od Fidiasza i schyłku jego epoki. (…) Rzeźbiarze muszą się więc przekonać do następującej prawdy absolutnej: w dobie dzisiejszej konstruowanie i tworzenie za pomocą elementów egipskich, greckich czy renesansowych podobne jest czerpaniu sitem wody z dawno wyschniętego zdroju. Sztuka może ulec odrodzeniu tylko wówczas, gdy odrodzi się jej istota, to znaczy wizja oraz koncepcja linii i mas tworzących arabeskę. Nie przez oddanie zewnętrznych tylko aspektów współczesnego życia staje się sztuka wyrazem swej epoki, stąd też rzeźba w ujęciu artystów poprzedniego i współczesnego stulecia jest tylko potwornym anachronizmem. (…)W rzeźbie, podobnie jak w malarstwie, niemożliwa jest jakakolwiek odnowa, jeśli nie szuka się stylu ruchu, to znaczy systematycznego i definitywnego tworzenia syntezy tego, co w impresjonizmie było fragmentaryczne, przypadkowe, a zatem analityczne. Z takiej systematyzacji drgań światła i przenikania się płaszczyzn narodzi się nasza rzeźba futurystyczna. Będzie to rzeźba o charakterze architektonicznym nie tylko w sensie konstrukcji brył, lecz i z tego względu, że blok rzeźby wchłonie konstrukcyjne elementy przestrzeni plastycznej, w której egzystuje przedmiot. Futurystyczna kompozycja rzeźbiarska zawrze w sobie cudowne, matematyczne i geometryczne elementy, z jakich skonstruowane są przedmioty naszej epoki. A przedmioty te nie będą tkwiły przy posągu w charakterze atrybutów wyjaśniających czy też elementów dekoracyjnych, lecz zgodnie z prawami nowej harmonii zostaną wkomponowane w linie muskulatury ciała. Tak więc spod pachy mechanika wystawać będzie kolo mechanizmu trybowego, linia stołu przetnie głowę siedzącej przy nim osoby, a książka swym wachlarzem kart poszatkuje brzuch czytającego. (…). Oświadczamy, że cały spostrzegalny świat runąć na nas musi, by się z nami stopić i kreować taką harmonię, która daje się zmierzyć tylko miarą twórczej intuicji(…). Zespół rzeźbiarski ma prawo, tak jak obraz, równać się wyłącznie z sobą samym, albowiem postać i przedmioty muszą w sztuce egzystować poza wszelką logiką fizjologii. W ten sposób postać ma prawo mieć jedno ramię nagie, drugie natomiast okryte, a rozmaite linie wazonu na kwiaty mogą się rączo ścigać pośród linii kapelusza i szyi. W ten sposób przezroczyste butelki czy szklanki, płyty metalowe, druty, zewnętrzne i wewnętrzne światło elektryczne i tym podobne rzeczy i zjawiska wyznaczają płaszczyzny, ukierunkowania, tony i półtony nowej rzeczywistości. W ten sposób nowy, intuicyjny zestaw bieli, szarości i czerni może podnieść siłę emocjonalną płaszczyzn, podczas gdy ton powierzchni kolorowej mocno wydobędzie abstrakcyjną wartość plastycznego wydarzenia. To, co powiedzieliśmy o liniach‑siłach w malarstwie (…) może także obowiązywać w rzeźbie, jeśli się tylko uda statyczne linie mięśni przetworzyć w dynamiczne linie sił. Wśród linii mięśni dominuje właśnie linia prosta, adekwatna wewnętrznej prostocie syntezy, którą przeciwstawiamy zewnętrznej barokowości analizy. Linia prosta nie doprowadzi nas wszakże do naśladowania Egipcjan, prymitywów lub wręcz dzikich, co uczynili już niektórzy zrozpaczeni rzeźbiarze w celu uwolnienia się od sztuki greckiej. Nasza linia prosta będzie linią żywą i pulsującą, usatysfakcjonuje wszelkie, sugerowane przez materię możliwości ekspresji, a jej naga, fundamentalna surowość stanie się symbolem twardych jak stal linii współczesnych maszyn. Musimy wreszcie stwierdzić, że artyście rzeźbiarzowi, który pragnie w swych dziełach osiągnąć rzeczywistość, nie wolno cofać się przed żadnym z dostępnych mu środków. Nic bowiem nie jest tak niedorzeczne, jak obawa przekroczenia granicy uprawianego gatunku sztuki. Nie istnieją bowiem, jako takie, rzeźba, malarstwo, muzyka, poezja. Istnieje tylko i wyłącznie twórczość! Jeśli więc kompozycja wymaga szczególnego wzmocnienia czy skontrastowania jakiegoś momentu ruchowego w całokształcie wartości rytmicznych, wówczas śmiało można przytwierdzić do kompleksu rzeźbiarskiego (konieczna potrzeba dzieła sztuki) jakikolwiek detal mechaniczny będący w stanie nadać płaszczyznom i liniom zamierzony efekt ruchowo‑rytmiczny. Nie wolno nam zapominać, że tykanie i obracająca się wskazówka zegara, rytmiczny posuw tłoka w cylindrze, ruch kół zębatych w ustawicznym pojawianiu się i zanikaniu stalowych zębów, że zamach kierownicy lub wirowanie śmigła to elementy plastyczne, którymi rzeźba futurystyczna musi się posłużyć. Bo wentyl, który się na przemian otwiera i zamyka, tworzy rytm równie piękny, jak rytm powieki zwierzęcia, a nawet góruje nad nim swoją nowością! Wnioski: 1. Oświadczamy, że celem tak rozumianej rzeźby jest abstrakcyjna rekonstrukcja płaszczyzn i brył określających formę, a nie ich wartość figuratywna. 2. Znosimy w rzeźbie, tak samo jak w innych gatunkach sztuki, tradycjonalną wzniosłość tematu. 3. Nie zgadzamy się z tym, ze celem rzeźby jest konstrukcja naturalistyczna o charakterze epizodycznym, potwierdzamy jednak absolutną konieczność wykorzystania każdej formy rzeczywistości po to, żeby powrócić do istotnych elementów wrażliwości plastycznej. Uważając zatem ciała i ich części za strefy plastyczne, jesteśmy w stanie włączać do kompozycji rzeźby futurystycznej w celu oddania przedmiotu – powierzchnie z drewna i metalu, nieruchome, lub też znajdujące się w ruchu, dla oddania włosów zwełnione kuliste twory; półkoliste fragmenty szkła, gdy na przykład w grę wchodzi waza; druty żelazne i zasieki z drutów w charakterze płaszczyzny atmosferycznej itd. 4. Chcemy położyć kres czysto tradycjonalnej, czysto literackiej szlachetności marmuru i brązu. Odrzucamy wyłączne posługiwanie się jednym tylko materiałem w obrębie jednej kompozycji rzeźbiarskiej. Twierdzimy, ze dla zagęszczenia emocji plastycznej można w jednym dziele zastosować dwadzieścia różnych materiałów. Wymieniamy tylko niektóre: szkło, drewno, tekturę, żelazo, cement, końskie włosie, skórę, tkaninę, lustra, światło elektryczne itd., itd. 5. Oświadczamy, że w przecięciu się płaszczyzn książki z kątami stołu, w prostych liniach zapałki, w ramach okna więcej jest prawdy niż w całej tej plątaninie mięśni, we wszystkich piersiach i udach herosów oraz bogiń miłości inspirujących głupotę współczesnej rzeźby. 6. Że tylko wybór na wskroś współczesnych tematów może nas doprowadzić· do nowych idei plastycznych. 7. Że linia prosta jest jedynym środkiem, dzięki któremu można dotrzeć do pierwotnej czystości nowej architektoniki mas i stref plastycznych. 8. Że odnowienie sztuki rzeźbiarskiej jest możliwe tylko w procesie rozwoju i kontynuacji rzeźby środowiska, która, przenikając poza granice rzeczy i przedmiotów, modeluje otaczającą je atmosferę. 9. Że dzieło rzeźbiarza futurysty jest tylko rodzajem mostu łączącego plastyczną nieskończoność wewnętrzną z plastyczną nieskończonością zewnętrzną, toteż rzeczy nie mają nigdy końca przecinając się wzajemnie w niezliczonych kombinacjach sympatii i niezliczonych starciach awersji. 10. Trzeba zerwać z systematycznym przedstawianiem aktu, a także z tradycjonalną koncepcją statuy i pomnika! 11. Trzeba wreszcie odważnie odrzucić, bez względu na proponowane honorarium, każde zamówienie, które uniemożliwia kreację czystej konstrukcji nowych elementów plastycznych. 11 kwietnia 1912 roku, Umberto Boccioni
Rzeźba futurystyczna, podobnie jak malarstwo dążyła ku dynamizmowi, wzajemnemu przenikaniu form. Artyści łączyli różne tworzywa, w otwartych kompozycjach wykorzystywali wzajemne działanie sił, wynikłych ze struktury materiałów. W 1912 roku Boccioni, jedyny twórca i teoretyk rzeźby futurystycznej, opublikował Manifest rzeźby, w którym wypowiedział się przeciwko sztuce klasycznej i dziełom Michała Anioła.
W 1913 roku Boccioni wykonał brązowy odlew zatytułowany Jedyna forma ciągłości w przestrzeni. Figura przypominająca człowieka jest w rzeczywistości przestrzenną formą ruchu, uosabia dynamizm za pomocą zmultiplikowania zanikających i formujących się na nowo kształtów.
R1ORL2XRRLHQP
Ilustracja przedstawia rzeźbę Umberta Boccioniego „Jedyna forma ciągłości w przestrzeni”. Rzeźba przedstawia postać ludzką. Zmierz ona ona dużymi krokami w lewą stronę. Ma gładką, połyskującą powłokę i jest odlewem z brązu. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Przemieszczająca się rzeźba odnosi się do niekończącego się ruchu, ciągłego przemieszczania się gładkiej, połyskującej bryły, będącej kwintesencją siły przebijającej się przez powietrze.
Ilustracja przedstawia rzeźbę Umberta Boccioniego „Jedyna forma ciągłości w przestrzeni”. Rzeźba przedstawia postać ludzką. Zmierz ona ona dużymi krokami w lewą stronę. Ma gładką, połyskującą powłokę i jest odlewem z brązu. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Przemieszczająca się rzeźba odnosi się do niekończącego się ruchu, ciągłego przemieszczania się gładkiej, połyskującej bryły, będącej kwintesencją siły przebijającej się przez powietrze.
Umberto Boccioni, „Jedyna forma ciągłości w przestrzeni”, 1913, kolekcja G. Mattioli, Mediolan, Włochy, wikimedia.org, domena publiczna.
W rzeźbie Rozwinięcie butelki w przestrzeni Boccioni podjął się próby syntezy przedmiotu z otaczającą przestrzenią. Nadał jej formę spirali, ograniczając się do najprostszych środków wyrazu, prostoty formy i surowości.
Rzeźba futurystyczna powstała w rezultacie zastosowania formuły: przedmiot + środowisko. W tym względzie Boccioni powoływał się na Medardo Rossę, choć uważał, że w jego rzeźbionych głowach relacja między przedmiotem a otoczeniem przypomina raczej związek reliefu z tłem niż przenikanie się dwóch ośrodków sił.
RMBQPQMBKU25H
Ilustracja przedstawia rzeźbę Umberta Boccioniego „Głowa + dom + światło”. Obejmuje posąg zdeformowanego człowieka, okazanego od głowy do pasa, połączonego z położonymi pod różnymi kątami płaszczyzn i zespołów z obiektami. Wprowadza to efekty światłocieniowe. Postać na głowie ma dołączony fragment budynku z oknami. Abstrakcyjne konstrukcje dołączone są do całej postaci. Mimika człowieka wskazuje na srogość. Z przodu mężczyzna ma zaplecione duże, masywne dłonie. Rzeźba umieszczona jest na kwadratowej tablicy. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: W rzeźbie Głowa + dom + światło z 1912 roku Boccioni zaatakował problem dosłownego przenikania się płaszczyzn.
Ilustracja przedstawia rzeźbę Umberta Boccioniego „Głowa + dom + światło”. Obejmuje posąg zdeformowanego człowieka, okazanego od głowy do pasa, połączonego z położonymi pod różnymi kątami płaszczyzn i zespołów z obiektami. Wprowadza to efekty światłocieniowe. Postać na głowie ma dołączony fragment budynku z oknami. Abstrakcyjne konstrukcje dołączone są do całej postaci. Mimika człowieka wskazuje na srogość. Z przodu mężczyzna ma zaplecione duże, masywne dłonie. Rzeźba umieszczona jest na kwadratowej tablicy. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: W rzeźbie Głowa + dom + światło z 1912 roku Boccioni zaatakował problem dosłownego przenikania się płaszczyzn.
Umberto Boccioni, „Głowa + dom + światło”, 1912, rzeźba zniszczona, wikimedia.org, CC BY 3.0.
Dla Boccioniego istotna była nie tyle czysta forma, co czysty rytm; nie konstrukcja ciała, lecz konstrukcja akcji tego ciała. Postulował, by wmontowywać w rzeźby elementy ruchome, mechaniczne. Ponadto okazał się rzecznikiem stosowania polichromii w rzeźbie, przypisując jej wielkie znaczenie w sferze wzajemnej penetracji przedmiotu i otoczenia.
RJZO41BGQFU7K
Ilustracja przedstawia rzeźbę Umberta Boccioniego „Koń + jeździec + domy”. Wykonana została z drewna, kartonu z zawartością miedzi i żelaza, pokrytych cyną lub cynkiem. Rzeźba ustawiona jest na kwadratowej podstawie od której odchodzi pręt podtrzymujący rzeźbę. Wszystkie elementy rzeźby zostały zespolone, połączone abstrakcyjną konstrukcją, przypominająca kształtem pękatą rybę. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: W 1914 roku Boccioni stworzył dzieło pt.
Koń +jeździec + domy
. Rzeźba została wykonana w drewnie i kartonie z dodatkiem miedzi i żelaza (pokrytych cyną lub cynkiem).
Ilustracja przedstawia rzeźbę Umberta Boccioniego „Koń + jeździec + domy”. Wykonana została z drewna, kartonu z zawartością miedzi i żelaza, pokrytych cyną lub cynkiem. Rzeźba ustawiona jest na kwadratowej podstawie od której odchodzi pręt podtrzymujący rzeźbę. Wszystkie elementy rzeźby zostały zespolone, połączone abstrakcyjną konstrukcją, przypominająca kształtem pękatą rybę. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: W 1914 roku Boccioni stworzył dzieło pt.
Koń +jeździec + domy
. Rzeźba została wykonana w drewnie i kartonie z dodatkiem miedzi i żelaza (pokrytych cyną lub cynkiem).
Manifest architektury futurystycznej Antonio Sant’Elii
W 1914 roku młody architekt Antonio Sant'Elia (1888‑1916) napisał manifest architektury futurystycznej. Ogłoszono go niedługo po wystawie, na której Sant'Elia przedstawił projekty nowoczesnego miasta. Uważał, że budynki użyteczności publicznej oraz bloki mieszkalne miały charakteryzować takie cechy, jak: prostota konstrukcji i funkcjonalizm.
R1CUBP3JL62X3
Ilustracja przedstawia obraz Antoniego Sant'Elia, „La Cita Nuova”. Na obrazie przedstawiającym się projekt nowego miasta. Nigdy nie został zbudowany, ale doskonale ilustruje myśl i ideologie futuryzmu. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Budynki miały być też pozbawione jakichkolwiek wpływów historycznych oraz ornamentyki. Szyby wind umieszczone zostały przed fasadami.
Ilustracja przedstawia obraz Antoniego Sant'Elia, „La Cita Nuova”. Na obrazie przedstawiającym się projekt nowego miasta. Nigdy nie został zbudowany, ale doskonale ilustruje myśl i ideologie futuryzmu. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: Budynki miały być też pozbawione jakichkolwiek wpływów historycznych oraz ornamentyki. Szyby wind umieszczone zostały przed fasadami.
Antonio Sant'Elia, „La Cita Nuova”, 1914 r., kolekcja prywatna, wykop.pl, CC BY 3.0.
RJXF2VLTRGEUF
Ilustracja przedstawia obraz Antoniego Sant'Elia, „La Cita Nuova”. Na obrazie według projektu architektonicznego wysokiego wieżowca. Budynek jest pomarańczowo‑granatowy. Przed budynkiem widoczny jest wiadukt. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: System komunikacji miejskiej miał przebiegać bezkolizyjnie. Strefy ruchu pieszego, kolejowego i samochodowego były połączone metalowymi pomostami i ruchomymi schodami. Zamiast zieleni, w miastach powinny były przeważać beton i stal.
Ilustracja przedstawia obraz Antoniego Sant'Elia, „La Cita Nuova”. Na obrazie według projektu architektonicznego wysokiego wieżowca. Budynek jest pomarańczowo‑granatowy. Przed budynkiem widoczny jest wiadukt. Na ilustracji znajduje się aktywny punkt zawierający dodatkowe informacje:
Punkt 1: System komunikacji miejskiej miał przebiegać bezkolizyjnie. Strefy ruchu pieszego, kolejowego i samochodowego były połączone metalowymi pomostami i ruchomymi schodami. Zamiast zieleni, w miastach powinny były przeważać beton i stal.
Antonio Sant'Elia, „Projekt architektoniczny”, 1914 r., kolekcja prywatna, Włochy, wikimedia.org, domena publiczna.
W 1915 roku Sant'Elia wstąpił, podobnie jak inni futuryści, do armii. Zginął pod Monfalcone w 1916 roku. Mimo że przed śmiercią nie zdążył zrealizować żadnej budowli, po I wojnie światowej uznano go za prekursora architektury funkcjonalistycznej.
Slajd 1 z 3
R176NSK2LM95J1
Ilustracja przedstawia obraz Antoniego Sant'Elia pt. „Projekt elektrowni”. Na obrazie mieści się projekt elektrowni. Duży budynek z licznymi kominami. Ilustracja jest w odcieniach beżu i brązu.
Antonio Sant'Elia, „Projekt elektrowni”, 1914 r., kolekcja prywatna, garvest.com, CC BY 3.0.
RO8Z4SHVH4RTK1
Ilustracja przedstawia obraz Antoniego Sant'Elia, „La Cita Nuova”. Na obrazie widoczny jest projekt architektoniczny budynku. Budynek jest wysoki, z licznymi kominami. Obraz jest w odcieniach brązu i szarości.
Antonio Sant'Elia, „Projekt architektoniczny”, 1914 r., Pinacoteca Civica, Włochy, wikimedia.org, domena publiczna.
RVZP8SB54RGKJ1
Ilustracja przedstawia obraz Antoniego Sant'Elia, „La Cita Nuova”. Na obrazie przedstawiony jest projekt architektoniczny budynku. budynek jest wysoki z licznymi oknami. Obraz jest w odcieniach szarości.
Antonio Sant'Elia, „Projekt architektoniczny”, 1914 r., Como Civic Museums, Włochy, wikimedia.org, domena publiczna.
Podsumowanie
Zjawisko futuryzmu, zapoczątkowane publikacją manifestu Filippo Tommaso Marinettiego w paryskim dzienniku Le Figaro, stało się jednym z najbardziej radykalnych i przełomowych wystąpień awangardy początku XX wieku. Programowe odrzucenie tradycji, afirmacja nowoczesności oraz dążenie do uchwycenia dynamiki życia współczesnego wyznaczyły nowy kierunek rozwoju sztuki, w którym kluczową rolę odegrały takie kategorie, jak ruch, energia, rytm i symultaniczność. Futuryści podejmowali próby przezwyciężenia statyczności formy, stosując nowy język plastyczny, zdolny oddać pulsującą rzeczywistość epoki industrialnej. Futuryzm nie ograniczał się jednak do eksperymentów formalnych, był także ruchem o silnym wymiarze ideologicznym, który głosił kult maszyny, prędkości i postępu, a zarazem postulował całkowite zerwanie z przeszłością. Choć jego rozwój został przerwany przez doświadczenie I wojny światowej, a niektóre jego postulaty, zwłaszcza związane z afirmacją wojny i techniki,do dziś spotykają się z krytyką, futuryzm jest jednym z ważniejszych punktów odniesienia dla zrozumienia narodzin nowoczesnej awangardy.
