Realizm i impresjonistyczne inspiracje w twórczości Aleksandra Gierymskiego
Pod lupa nowej wiedzy
Sylwetka artysty
Aleksander Gierymski (ur. 1850 w Warszawie, zm. 1901 w Rzymie) studiował w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium w latach 1868‑1872, następnie w latach 1872–1873 kontynuował naukę w pracowni Franza Adama. W czasie studiów odbywał podróże do Włoch (Wenecja, Werona), gdzie zetknął się bezpośrednio ze sztuką dawnych mistrzów. W latach 1873‑79 przebywał głównie w Rzymie, następnie do 1884 roku mieszkał w Warszawie, gdzie związał się z grupą literatów i krytyków, zgromadzonych wokół pozytywistycznego czasopisma Wędrowiec. Współpracował też z Stanisławem Witkiewiczem oraz Antonim Sygietyńskim.
RealizmRealizm w twórczości Gierymskiego
Gierymski łączy realistyczną obserwację z wrażliwością na światło, kolor i atmosferę. Nie tylko wiernie oddaje wygląd miejsc i ludzi, lecz także subtelnie odsłania ich wewnętrzny świat. W scenach miejskich i portretach można dostrzec ślady charakterów bohaterów, ich codziennych trosk, nastrojów i emocji. Dzięki temu jego obrazy stają się nie tylko dokumentem epoki, lecz także psychologicznym i nastrojowym komentarzem do życia miejskiego końca XIX wieku.
Istotę malarstwa Gierymskiego oddają słowa Witkiewicza:
Aleksander GierymskiSkoro przychodziło do sztuki Gierymski był szczególnie refleksyjnym, rozważnym, rozumował, zastanawiał się i czysto teoretycznie roztrząsał to, co miało stanowić obraz. Raz na przykład mówił, że chce namalować obraz smutny i wyliczał na palcach te pierwiastki życia, których należałoby użyć, żeby obraz zrobił wrażenie smutne. […] Tam gdzie nie chodziło o dekoracyjną przeciwstawność plamy barwnej tam chodziło o ton światła lub koloru, o podniesienie kontrastukontrastu, o wydobycie szczegółu, który ginął, o podniesienie blasku zorzy lub ściemnienie wieczornego mroku, o różnice tonów ciepłych i zimnych, tych biegunów, między którymi się chwieje całe bogactwo barwne natury i sztuki.
Źródło: Stanisław Witkiewicz, Aleksander Gierymski , [w:] tegoż, Pisma wybrane, t. 1-3, red. J. Z. Jakubowski, Warszawa 1950, s. 110–116.
Metoda twórcza Gierymskiego była bardzo złożona, artysta bacznie obserwował rzeczywistość, przemierzał ulice Warszawy, fotografował i tworzył szkice. Chciał wiernie oddać realia miasta, dlatego często poprawiał i przerabiał dzieła. Zdarzało się, że poprawki były wprowadzane wielokrotnie zanim malarz uznał obraz za satysfakcjonujący pod względem kompozycjikompozycji, ukształtowania świetlno‑barwnego, a przede wszystkim – pod względem oddania charakterów postaci i nastroju danej sytuacji.
Malarz biedoty i scen trudów życia Warszawy
Ludzi malarz często umieszczał w pejzażu warszawskim, traktując ich nie tylko jako element kompozycjikompozycji, lecz także jako integralną część miejskiego krajobrazu. Postacie pojawiające się na jego obrazach współtworzą atmosferę miasta i nadają scenom autentyczność. Gierymski obserwował ich z uwagą i empatią, rejestrując codzienne gesty, sposób poruszania się i charakterystyczne dla nich nastroje. Dzięki temu jego warszawskie widoki stają się nie tylko realistycznym zapisem przestrzeni, lecz także opowieścią o życiu jej mieszkańców. Okres warszawski malarza, który przypadł na lata 1879‑1888, był najbardziej owocnym w jego twórczości.
Do najważniejszych realizacji z tego okresu należą realistyczne sceny rodzajowesceny rodzajowe z życia żydowskich mieszkańców Powiśla i innych ubogich dzielnic Warszawy. Do najsłynniejszych z nich należy Żydówka z pomarańczami, studium starej handlarki ulicznej sprzedającej pomarańcze.
Tematyka ubogich dzielnic Warszawy powraca także w scenach ukazujących całe fragmenty miasta. Na obrazie Powiśle malarz przedstawia ubogą nadwiślańską dzielnicę Warszawy. Główne motywy ikonograficzneikonograficzne wyznaczają jego esowatą oś kompozycyjnąkompozycyjną, która biegnie od prawego górnego do prawego dolnego rogu obrazu. W górnej partii dzieła są to sylwetki domów, niżej pojawiają się kolejne postaci. KompozycjaKompozycja ma charakter otwarty. Na poszczególnych poziomach obrazu, począwszy od dołu płótna, zostały przedstawione postaci: kobieta nabierająca wody do dzbana, wędkarz, starsza kobieta, człowiek odpoczywający na belce, Żyd, gęsiarka, dwóch ludzi opartych o łódź, kobieta niosąca kanki na mleko. KolorystykaKolorystyka obrazu ogranicza się do kilku barw: brązów (wydeptana ziemia, drzewa, domy) z odrobiną zieleni (resztki trawy i darń na dachu) i czerwonym akcentem spódnicy. Użycie tych kolorów oddaje atmosferę pochmurnego dnia, którego aura podkreśla biedę i melancholię otoczenia.
W nadwiślańskich przestrzeniach artysta ukazuje również sceny związane z życiem religijnym mieszkańców. Obraz Święto Trąbek I ukazuje kilkunastu Żydów podczas tytułowego obrzędu. Scena rozgrywa się w miejscu codziennej pracy ludzi, nad Wisłą. Na obrazie można dostrzec dwóch flisaków palących ognisko. Jest to prawdopodobnie codzienny dzień pracy dla ludzi, którzy nie wyznają religii judaistycznej. Krajobraz jest szarobrązowy, codzienny. Starannie opracowane detale (kształt łodzi, maszty, widoczne poszczególne deski) nadają płótnie realistyczny rys. KolorystykęKolorystykę obrazu tworzą brązy z dwoma jaskrawszymi akcentami: ogniskiem i światłem w oknie.
(...) w jego obrazie «Trąbki», na wiślanym piaszczystym brzegu jest kilkanaście czarnych postaci żydowskich, z których jedna, tuż przy ramie, najbardziej rzuca się w oczy. Rozmieszczenie tych figurek kosztowało go masę wahań i pracy, lecz najgorzej było z tym żydkiem na pierwszym planie. Odcinał się on czarną sylwetą na tle żółtego piasku, był taką plamą, która sama dla siebie, jako ton barwny i świetlny, niezależnie od tego, jaką rzecz przedstawia, miała znaczenie dekoracyjne w obrazie. Już z tego powodu był on najbardziej wystawiony na Gierymskiego drażliwe oczy, — jeździł też bez ustanku po brzegu obrazu, za każdym razem, oczywiście, przyczyniając kłopotów i pracy. (…) Tam, gdzie nie chodziło o dekoracyjną przeciwstawność plamy barwnej, tam chodziło o ton światła, lub koloru, o podniesienie kontrastukontrastu, o wydobycie szczegółu, który ginął, o podniesie nie blasku zorzy, lub ściemnienie wieczornego mroku, o różnice tonów ciepłych i zimnych, tych biegunów, między którymi się chwieje całe bogactwo barwne na tury i sztuki.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Stanisław Witkiewicz, Aleksander Gierymski, Lwów, Nakładem Towarzystwa Wydawniczego. Warszawa 1903, s. 136-137.
Równolegle do malarstwa Gierymski tworzył liczne rysunki Warszawy, publikowane w „Wędrowcu” i „Tygodniku Ilustrowanym” oraz „Kłosach”.
O sposobie budowania kompozycjikompozycji i operowania kolorem w tym obrazie pisał Stanisław Witkiewicz:
Miałem z dawnych lat plan wydania książki o Warszawie, Warszawie żywej, obecnej, tak jak ona w starych murach drga nowym życiem […] od poddaszy do piwnic, od pałaców do dziur w wiślanych brzegach, w których gnije zdziczała, zjadana przez wszy i choroby ludzkość [...] ludzi żywych wszelkiego rodzaju, od bogaczy, którym się z przejedzenia strawa wywraca na brzegi ust, do nędzarzy, którzy wyszukują resztki nie ogryzionych kości po śmietnikach; od sióstr miłosierdzia z duszą prostą, zatopioną w miłości i współczuciu dla nędzy i cierpienia, do biednych kobiet, sponiewieranych w błocie ulicznym przez niemiłosierne i złośliwe stosowanie praw społecznej etyki. Słowem ukazanie Warszawy żywej, zmiennej, ruchliwej, dygocącej takim szalonym temperamentem, tak czasem szczytnej i wzniosłej i tak nieraz płaskiej i pospolitej…[…] W „Wędrowcu” i „Kłosach” pozostały rozmaite próby urzeczywistnienia tego planu, zrobienia tego obrazu żywej Warszawy […] Gierymski rysował też śmieciarkę, zresztą on miał ogromny zbiór szkiców i pomysłów do zapełnienia setek stronic takiej książki. […], ale „Wędrowiec” upadł […]Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Stanisław Witkiewicz, Aleksander Gierymski, [w:] tenże, Pisma wybrane, t. 1‑3, pod red. Jana Zygmunta Jakubowskiego, Warszawa 1949‑1950, t. 2, s. 93‑95.
Do scen pracy nad Wisłą artysta powraca w obrazie Piaskarze. Tytułowi piaskarze transportują na łodziach pozyskany piasek, łopatami przenoszą go najpierw na rusztowanie, a następnie na brzeg, gdzie widoczni są spacerujący ludzie. Robotnicy przedstawieni są realistycznie: widać ich spocone twarze, podwinięte rękawy. Oddana w sposób realistyczny marszcząca się powierzchnia rzeki odbija świetlne refleksy i postaci piaskarzy.
Obraz został namalowany z perspektywy rzeki. KompozycjęKompozycję wyznacza ukośna linia brzegowa, na ostatnim planie zamknięta konstrukcją mostu i budynkiem z czerwonym dachem. Monochromatyczną kompozycjęMonochromatyczną kompozycję rozbijają żółte akcenty pryzm piasku.
Poza nadwiślańskimi scenami artysta przedstawiał również wnętrza miejskiej zabudowy Warszawy. Brama na Starym Mieście to obraz, w którym oś symetrii wyznacza środek tytułowej, ozdobnej bramy zwieńczonej kamienną głową byka. Jedno skrzydło podwójnych drzwi pozostaje otwarte. Za drzwiami rozpoczyna się (ukryta przed oczami widza) sfera prywatności mieszkańców kamienicy. Przed bramą – w obszarze publicznym – widzimy postaci w różnym wieku: starszą kobietę podpierająca się laską, handlarkę owocami, dwie młode kobiety z dziećmi, chłopca siedzącego na skraju chodnika przy rynsztoku, dwóch Żydów. Są to raczej ludzie ubodzy.Na bramie zamieszczono szyldy. Jeden z nich to nazwisko z godłem (właścicielka kamienicy i zakładu ślusarskiego). Widoczny jest nawet numer bramy – 38. Widać dbałość o szczegóły dotyczące oddania zróżnicowanych fakturfaktur (bruk, mury, tynk) i ukształtowania kolorystycznego utrwalonej na obrazie przestrzeni.
W stronę naturalizmunaturalizmu
Pod koniec 1893 roku malarz przyjechał do Krakowa i często odwiedzał Włodzimierza Tetmajera w Bronowicach. Ten pobyt okazał się wyjątkowo twórczy - właśnie tam powstały najważniejsze obrazy z tego okresu. Gierymski, zafascynowany codziennością wsi i jej surową prawdą, zbliżył się do naturalizmunaturalizmu, podejmując próbę wiernego ukazania życia chłopskiego. Wyrazem tych poszukiwań była Trumna chłopska, jedno z najbardziej przejmujących dzieł artysty, w którym realistyczna obserwacja łączy się z głębokim humanistycznym współczuciem.
Poszukiwania twórcze – między impresjonizmemimpresjonizmem a symbolizmemsymbolizmem
Poczucie wyobcowania w rodzimym środowisku artystycznym przyczyniło się do decyzji opuszczenia przez Gierymskiego Polski w połowie 1894 roku. Ostatnie lata życia artysty wypełniały podróże, przede wszystkim do miast włoskich oraz pobyt w Paryżu.
W późnym okresie twórczości Gierymski kontynuował wcześniejsze zainteresowania światłem i kolorem, które sytuowały jego malarstwo blisko niektórych założeń impresjonizmuimpresjonizmu.
Zanim polscy artyści osobiście zetknęli się z malarstwem impresjonistycznymimpresjonistycznym, sami prowadzili poszukiwania podobne do tych, które we Francji zajmowały Moneta i pozostałych artystów z jego kręgu. Pojawienie się impresjonizmuimpresjonizmu w malarstwie polskim było związane z bezpośrednim zetknięciem się polskich artystów z nowoczesną sztuką francuską pod koniec XIX wieku. Pierwsze jego echa pojawiły się w 1883 roku w związku ze śmiercią Édouarda Maneta, o czym poinformował Tygodnik Ilustrowany.
Problematyka światła rozwijana była w monachijskim środowisku młodych polskich malarzy. Aleksander Gierymski był jednym z pierwszych polskich artystów, którzy świadomie analizowali wpływ światła na kolor. Zwrot od akademickich zasad ku nowoczesnym poszukiwaniom światła i koloru pojawił się w jego twórczości po powrocie z Monachium i Włoch. Obraz W altaniealtanie, stylizowanystylizowany na rokokową scenę rodzajowąscenę rodzajową rozgrywającą się w scenerii ogrodu, nawiązuje do impresjonistycznychimpresjonistycznych fascynacji światłem i jego oddziaływaniem na barwę. W liście do Prospera Dziekońskiego Gierymski napisał:
Listy i notatkiMój Boże, moje przekonania o sztuce jakże się zmieniły od czasu, jak z Warszawy wyjechałem! To, co maluję teraz, jest prawie wbrew przeciwne temu, co właściwie obecnie pragnę. Co robić, zacząłem, skończyć muszę. [...] Moi znajomi artyści Francuzi, których jednych może tylko tutaj mam za coś, powiedzieli mi bez ogródki, że mam za dużo dobrych chęci. Jak się porachowałem potem z sobą, widzę, że mieli zupełną słuszność.
Źródło: Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Listy i notatki, Wrocław 1973, s. 216–217.
Obraz ukazuje scenę rodzajową, przedstawiającą grupę osób w ogrodzie. Scena zobrazowana została na wzór modnych wówczas scen neorokokowych.
Płótno to stanowi studium światła i barwy. Można właściwie powiedzieć, że to właśnie one są prawdziwym bohaterem dzieła. Ścianki altany rzucają na roślinność, podłoże i postaci barwne refleksy, sprawiając, że scena iskrzy się od kolorów. Światło nie tylko nasyca kolory lokalne, ale wręcz je zmienia. Pomimo historycznej stylizacji kostiumowej, Gierymskiemu udało się tutaj wyzwolić ze sztywnych zasad akademickich i zupełnie niezależnie osiągnąć efekty impresjonistyczne.
, 2.Koncepcja obrazu „W altanie” narodziła się we Włoszech, gdzie Aleksander Gierymski przebywał w latach 1875‑1880. Prace nad obrazem trwały kilka lat i poparte były licznymi plenerowymi studiami z zakresu koloru i światła.
Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DBGN8H8HX
Obraz Aleksandra Gierymskiego, pod tytułem: „W altanie”. Obraz przedstawia spotkanie towarzyskie, które ma miejsce w altanie. Na pierwszym planie, przy stole siedzą cztery postacie – dwie kobiety oraz dwóch mężczyzn. Kobiety ubrane są w bogate suknie. Są zwrócone w stronę obserwatora. Mężczyźni siedzący przy stole, rozmawiają ze sobą. Jeden z nich siedzi tyłem do obserwatora. Jest ubrany w czarny długi płaszcz. Drugi zaś, ubrany jest w bordową marynarkę. Na stole stoją dwa kieliszki, karafka oraz biała filiżanka. Stół nakryty jest białym obrusem. Przy stole, pomiędzy kobietami stoi mężczyzna. Zwrócony jest w stronę rozmawiających mężczyzn. Jego lewa ręka spoczywa na prawym ramieniu jednej z kobiet. Mężczyzna ubrany jest niebieską kamizelkę oraz brązowy długi płaszcz. W lewym dolnym rogu przedstawiono fontannę oraz roślinność. Przy fontannie znajduje się mężczyzna, który schyla się do roślin oraz wody. Jest to ktoś z niższych sfer. Mężczyzna ubrany jest w czerwoną marynarkę. W tle widoczny jest kolejny stół, przy którym zgromadzona jest również grupa ludzi. Nastrój dzieła jest niezwykle radosny. Tłem dla całej sceny jest niezwykle wiernie oddana przyroda oraz dekoracje altany. Widocznym jest, że po jej ścianach pną się rośliny, szczegółowo zostały uchwycone wszelkiego rodzaju wzory, między innymi na lampionach. Po kliknięciu na obraz interaktywny po prawej stronie pojawiają się dwa teksty. Po ich kliknięciu podświetla się fragment obrazu, którego dotyczą: punkt pierwszy: Efekty zastosowane przez Gierymskiego przypominają malarstwo francuskich impresjonistów. Jednak mimo tych podobieństw malarz nie rozbija struktury przedmiotu, by budować go za pomocą światła i koloru, a odwzorowuje kształty, dokładnie wykańczając fakturę ubrań, roślinności. Po kliknięciu tekstu podświetla się osoba, siedząca na krześle oraz rośliny w doniczkach. Kolejny interaktywny punkt: punkt drugi: Promienie słoneczne przenikają przez ażurowe ściany altany. Po kliknięciu tekstu podświetla się ściana altany.
W późnym okresie twórczości Gierymski eksperymentował z bardziej swobodnym sposobem malowania, co jeszcze wyraźniej zbliżało go do impresjonistówimpresjonistów francuskich. Podczas podróży po Niemczech, Francji i Włoszech często pracował w plenerzeplenerze.
Zainteresowanie światłem i kolorem widoczne jest zwłaszcza w obrazach namalowanych w słoneczne południe, w których dominuje jasna kolorystykakolorystyka, szkicowe ujęcie tematu oraz lekkość techniki. Latem 1895 roku Aleksander Gierymski pracował w plenerzeplenerze w okolicach Monachium, gdzie powstał obraz W aleialei (ParkParkSchleissheim). Dzieło przedstawia szeroką, zacienioną alejęaleję parkowąparkową, przez której korony drzew przenikają miękkie, rozproszone promienie słońca. W oddali widoczna jest samotna postać mężczyzny, znikająca w głębi kompozycjikompozycji. Ten nastrojowy pejzaż, utrzymany w tonacji pełnej światła i spokoju, odsłania kontemplacyjny, pełen pokory stosunek artysty do natury, a zarazem nadaje scenie subtelny, niemal symboliczny wymiar.
Aleja lipowa z 1895 roku była jednym z ostatnich obrazów Aleksandra Gierymskiego. Jesienny pejzaż nasycony jest złotoczerwonym światłem słonecznym przebijającym przez konary drzew. Uwagę zwracają duże kontrasty między światłem i cieniem. Wielką rolę odgrywa tutaj też kolor, za pomocą którego, z pominięciem rysunku, artysta buduje formy: drzewa i ścieżkę w parku. Kolorystyczne rozedrganie oraz plamy ostrego światła nadają pejzażowi wrażenie odrealnienia i jednocześnie potęgują melancholijny nastrój przywoływany przez samotną sylwetkę spacerowicza.
Bardziej zbliżone do dokonań impresjonistówimpresjonistów są dzieła inspirowane światłem słonecznej Italii. Jednym z nich jest ParkPark włoski przedstawiający fragment ogrodu położonego we Frascati przy pierwotnej rezydencji księcia podkomorzego Kazimierza Poniatowskiego.
Kilka lat później, podczas pobytu we Włoszech, powstał natomiast obraz Pinie przy Villi Borghese w Rzymie. Przedstawia on widok na ogrody, zaprojektowane dla kardynała Scypiona Borghese, które na początku XX wieku stały się własnością państwa włoskiego i uzyskały status parkuparku. Gierymski w mistrzowski sposób uchwycił subtelne efekty światła włoskiego pejzażu. Na precyzyjnie skomponowany widok składają się linie diagonalne parkowejparkowejaleialei i poprzeczne linie schodów z balustradami, którym przeciwstawiają się wertykalne kamienne wazony kwiatowe oraz drzewa na horyzoncie. Rozmyty pejzaż w tle dopełnia plan pierwszy, rozjaśniony plamami światła.
Obraz przedstawia fragment ogrodu z ukrytą wśród wysokich piniowych drzew rezydencją. Ich kontury są zatarte, a rozległy pierwszy plan rozjaśnia słoneczne światło – trawa połyskuje różnymi odcieniami barw. Różowawe niebo pogodnie dopełnia jasny pejzaż, odbijając się na ścianach Villi Borghese.
Szczególnym przykładem późnych poszukiwań artysty jest Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji. Obraz z 1899 roku ukazuje nowe podejście Gierymskiego do światła i przestrzeni. Artysta rezygnuje tu z drobiazgowego realizmurealizmu, tworząc kompozycję utrzymaną w złocistych brązach i szarościach, zbudowaną przede wszystkim nastrojem. Monumentalne wnętrze świątyni tonie w półmroku, który rozświetlają jedynie delikatne smugi światła wpadające przez okna kopuły. Dwie modlące się kobiety, niemal ginące w ogromie architektury, podkreślają skalę miejsca i jego powagę. Obraz, zbliżający się nastrojem do symbolistycznegosymbolistycznego sposobu budowania przestrzeni sakralnej, uchodzi dziś za jedno z najdojrzalszych dzieł późnego okresu twórczości Gierymskiego.
Podsumowanie
Twórczość Aleksandra Gierymskiego stanowi wyjątkowe świadectwo przemian zachodzących w malarstwie drugiej połowy XIX wieku, sytuując się na styku realizmurealizmu i nowoczesnych poszukiwań impresjonistycznychimpresjonistycznych. Artysta, wychodząc od wnikliwej, niemal analitycznej obserwacji rzeczywistości, stopniowo wzbogacał swój język malarski o zagadnienia światła, koloru i nastroju, które zbliżały go do estetyki impresjonizmuimpresjonizmu. Jego dzieła pokazują, że realizmrealizm nie musi ograniczać się do wiernego odtwarzania świata, lecz może stać się punktem wyjścia do subtelnej interpretacji rzeczywistości opartej na ulotności wrażeń i zmienności percepcji.
ImpresjonistyczneImpresjonistyczne inspiracje nie zdominowały jednak jego twórczości, lecz zostały twórczo przetworzone i podporządkowane indywidualnej wizji artystycznej, zakorzenionej w realistycznej analizie świata. W rezultacie dorobek Gierymskiego ukazuje harmonijne współistnienie dwóch tendencji: obiektywnego oglądu rzeczywistości oraz subiektywnego doświadczenia światła i atmosfery. To właśnie ta synteza sprawia, że jego malarstwo zajmuje szczególne miejsce w historii sztuki polskiej, stając się pomostem między tradycją realizmurealizmu a nowoczesnością przełomu wieków.