Przeczytaj
Amadeusz Miloša Formana zdobył w 1984 roku Oscara za najlepszy film oraz siedem innych statuetek. Rok później otrzymał Złoty Glob jako najlepszy film dramatyczny. Oparty na sztuce Petera Shaffera obraz zdobył uznanie krytyków i publiczności – stał się popularny na całym świecie, zarabiając do dziś 90 milionów dolarów. Co sprawiło, że historia kompozytora żyjącego w II połowie XVIII wieku spotkała się z takim oddźwiękiem blisko dwieście lat po jego śmierci?
Z pewnością nie bez znaczenia jest tu popularność utworów Mozarta wykonywanych przez kolejne pokolenia adeptów muzyki. Takie utwory jak Marsz turecki, czyli trzecia część SonatySonaty fortepianowej A‑Dur, czy uwerturauwertura do opery Wesele Figara na stałe zagościły w kulturze powszechnej i są znane nawet osobom, które nie kojarzą tych melodii z nazwiskiem kompozytora. Mozart jest również przykładem „cudownego dziecka” – geniusza objawiającego wielki talent od najmłodszych lat, odnoszącego sukces za sukcesem.
Film Miloša Formana nie odwołuje się do tego stereotypu – ukazuje artystę w wieku dojrzałym, kiedy ten przybywa do Wiednia na dwór Józefa II i zostaje poproszony przez cesarza o skomponowanie opery. Filmowy Mozart jest jednak wciąż młody, co uwidocznia wyraźnie zaznaczona różnica wieku między nim a Salierim. Postaci obu kompozytorów przedstawiono na zasadzie kontrastu we wszelkich możliwych aspektach. Mężczyźni reprezentują dwa skrajnie odmienne podejścia do uprawiania sztuki, różnią się talentem, temperamentem, a nawet strojem.
Filmowe kreacje Mozarta i Salieriego utworzono według stereotypowych wyobrażeń o artystach. Mozart reprezentuje typ utalentowanego młodzieńca, niezwykle obdarowanego przez naturę, ale i lekkomyślnego. Przekracza granice moralności, nie przestrzega dworskiej etykiety, tworzy w twórczym szale, zapominając o całym świecie. Z kolei Salieri to człowiek starszy, doświadczony, szanowany na cesarskim dworze i w środowisku artystycznym. Jest solidnie wykształcony i pracowity, tworzy dzieła poświęcone wyższym ideom.
Kwestia dysproporcji między wielkością talentu genialnego twórcy a jego postępowaniem w życiu była podejmowana wielokrotnie w literaturze. Rozważano ją również z punktu widzenia psychologii. Carl Gustav Jung (1875–1961) uznał, że artysta, jako jednostka obarczona większą wrażliwością, jest mniej zdolny do umiarkowania i opanowania swoich instynktów. Zużywając większość sił na twórczość, nie potrafi odnaleźć się w innych sferach życia:
Psychologia i literatura[...] artysta – rozpatrywany jako pewna całość – dostarcza krytycznej psychologii analitycznej szczególnie obfitego tematu. Jego życie jest z konieczności pełne konfliktów, gdyż walczą w nim dwie moce: z jednej strony zwykły człowiek ze swoim usprawiedliwionym dążeniem do szczęścia, zadowolenia i poczucia bezpieczeństwa, z drugiej zaś bezwzględna, twórcza pasja, która niekiedy potrafi zniszczyć wszelkie osobiste pragnienia. To jest powodem, dla którego osobiste życie tylu artystów jest tak bardzo niezadowalające, a nawet tragiczne: nie wskutek tajemnego zrządzenia, lecz wskutek niższości lub niedostatecznej zdolności przystosowania się ich ludzkiej osobowości. Rzadko można spotkać człowieka twórczego, który nie musiałby drogo zapłacić za boską iskrę swych wielkich zdolności. Jest to tak, jakby każdy rodził się z pewnym ograniczonym kapitałem energii życiowej. To, co w nim najmocniejsze, właśnie jego zdolność twórcza, pochłonie najwięcej tej energii, jeśli jest on rzeczywiście artystą, a wtedy dla pozostałej części osobowości pozostanie już zbyt mało, by mogła się zrodzić z tego jakaś szczególna wartość. Przeciwnie, sfera czysto ludzka zostaje często dla dobra twórczości tak spustoszona, że egzystować może jeszcze tylko na prymitywnym lub tak czy inaczej obniżonym poziomie. Zjawisko to przejawia się często jako infantylizm i brak wahań lub też jako bezwzględny, naiwny egoizm (tzw. „autoerotyzm”), jako próżność i inne wady [...].
Jest jasne, że artystę trzeba tłumaczyć biorąc za punkt wyjścia jego sztukę, a nie niedostatki jego natury i jego osobiste konflikty, które są jedynie żałosnym rezultatem faktu, iż jest on artystą, tj. człowiekiem, na którego nałożono większy ciężar niż na zwykłych śmiertelników. Większe zdolności wymagają też wydatkowania większej energii, wskutek czego większym możliwościom w jednej dziedzinie mogą towarzyszyć jedynie mniejsze możliwości w innej.
Źródło: Carl Gustav Jung, Psychologia i literatura, [w:] tegoż, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. J. Prokopiuk, wybór J. Prokopiuk, Warszawa 1981, s. 422–424.
Mozart i Salieri zostali w filmie skontrastowani celowo. Wzmacnia to uniwersalną wymowę dzieła, które nie jest tylko prezentacją fragmentu biografii słynnego kompozytora i pytaniem o to, czy wybitny artysta może odnaleźć życiowy spokój i szczęście. Dzieło Formana to także studium ludzkiej zazdrości. W tym drugim odczytaniu głównym bohaterem obrazu jest włoski kapelmistrz dworu cesarskiego – postać myśląca o muzyce w zupełnie innych kategoriach niż Mozart. Aby uwydatnić różnicę między bohaterami, rzeczywisty charakter pierwowzorów został przez twórców filmu zmieniony.
Przykładowo, gdy Mozart obrusza się na propozycję skrócenia i zmodyfikowania jednej ze swoich oper, nie mówi głosem postaci historycznej – wyraża późniejsze, romantyczne przekonania o niezmienności i idealnej formie dzieła sztuki. Ten sposób traktowania dzieła nierozłącznie wiąże się ze stereotypem natchnionego, wybitnego artysty. W rzeczywistości autor Wesela Figara przerabiał swoje dzieła w zależności od miejsca ich wykonania i publiczności. Taka praktyka była powszechna w czasach kompozytora i w niczym nie uchybiała jego twórczości artystycznej. Bunt przeciwko wprowadzaniu poprawek podyktowanych gustami słuchaczy i mocodawców narodził się dopiero w romantyzmie, kiedy postulowano niezależność artysty i głoszono nadprzyrodzone pochodzenie natchnienia.
Słownik
(gr. idéa – idea) – przekonanie, że realnie istniejącą rzeczywistością jest tylko świat idei – wiecznych, niezmiennych, doskonałych wzorów wszystkich rzeczy materialnych, a świat materialny, poznawalny zmysłami jest jedynie odzwierciedleniem rzeczywistości idealnej
międzynarodowy kongres mający na celu dokonanie zmian ustrojowych i terytorialnych w Europie po upadku cesarza Napoleona I. Został zwołany z inicjatywy zwycięzców napoleońskiej Francji (Rosja, Wielka Brytania, Austria, Prusy) i brali w nim udział przedstawiciele szesnastu większych państw europejskich. Faktycznie jednak wszelkie decyzje należały do przedstawicieli pięciu mocarstw: Wielkiej Brytanii, Austrii, Rosji, Prus i Francji. W wyniku postanowień kongresu wiedeńskiego zorganizowano Związek Niemiecki, połączono Belgię z Holandią, zagwarantowano Szwajcarii wieczystą neutralność. Z wielkich zmian terytorialnych skorzystały głównie Prusy i Austria. Z większości terytorium Księstwa Warszawskiego, po przekazaniu Prusom departamentów poznańskiego i bydgoskiego z Toruniem, a Austrii – okręgu wielickiego, utworzono połączone z Rosją Królestwo Polskie, z Krakowa zaś i jego najbliższej okolicy – Rzeczpospolitą Krakowską. Kongres wiedeński opowiedział się za tłumieniem ruchów republikańsko‑demokratycznych i narodowych w Europie, był reakcją na wielkomocarstwową politykę Napoleona I, a także pierwszą historyczną próbą utworzenia międzynarodowego ładu w skali kontynentu i skutecznej nad nim kontroli
(gr. psukhē – psyche, dusza; análusis – analiza) – kierunek psychologii głębi i metoda psychoterapii zainicjowane przez Sigmunda Freuda, który sformułował tezy psychoanalizy, rozwijając je i modyfikując na podstawie własnych wieloletnich doświadczeń klinicznych. Według klasycznej psychoanalizy główną siłą napędową ludzkiego działania jest energia istniejącego od urodzenia, szeroko rozumianego popędu seksualnego (Eros), którą Freud nazywa libido. Niezaspokojenie popędów wywołuje stan frustracji, a w szczególnych przypadkach prowadzi do różnego rodzaju zaburzeń i nerwic. W ludzkiej psychice Freud wyodrębnił początkowo świadomość, przedświadomość i nieświadomość, a później: id (obszar popędów i instynktów), ego (obszar świadomości) i superego (obszar norm moralnych i ideałów).
(gr. psukhē – psyche, dusza; análusis – analiza) – metoda, odmiana psychoanalizy sformułowana przez Carla Gustava Junga w polemice z koncepcją Sigmunda Freuda. Psychologia analityczna ujmuje libido jako wszelką postać energii psychicznej. W strukturze psychiki wyróżnia świadome ego, nieświadomość osobową (jednostkową) oraz nieświadomość zbiorową wraz z archetypami
(wł. sonata) – cykliczna forma muzyki instrumentalnej, składająca się najczęściej z czterech odrębnych, stanowiących zamkniętą całość części, zestawionych w odpowiedniej kolejności na zasadzie kontrastu tempa, kontrastu wyrazowego i wspólnoty lub pokrewieństwa tonacji; także utwór muzyczny mający taką formę
(fr. ouverture – rozpoczęcie, otwarcie) – niecykliczny utwór muzyczny pełniący rolę instrumentalnego wstępu, najczęściej do dzieła operowego, oratorium lub baletu