Przeczytaj
O autorze
Ernest Hemingway (1899–1961) – amerykański pisarz, dziennikarz i reporter, laureat literackiej Nagrody Nobla. Uczestniczył w I wojnie światowej, został ranny we Włoszech. W latach 1937–1939 był korespondentem wojennym podczas wojny domowej w Hiszpanii. Pierwsze opowiadania Hemingwaya zawierają wiele motywów i elementów stylu dojrzałych powieści: Słońce też wschodzi (1926) – pesymistyczno‑anarchiczny manifest straconego pokolenia, i Pożegnanie z bronią (1929) – oparty na epizodzie włoskim pacyfistyczny protest przeciw okrucieństwu i bezsensowi wojny. Hemingway interesował się problematyką społeczną, czego dowodzi powieść o hiszpańskiej wojnie domowej Komu bije dzwon (1940) – apologia heroicznej walki i śmierci Amerykanina, zwolennika republiki w hiszpańskiej wojnie domowej.
Komu bije dzwon
Aby dobrze zrozumieć, czym jest powieść Komu bije dzwon, należy poznać kontekst, w jakim powstała, oraz metodę twórczą samego pisarza. Ernest Hemingway był przede wszystkim reporterem i dziennikarzem. Styl jego prozy artystycznej ukształtował się pod wpływem dziennikarskich nawyków.
Dziennikarz powinien skupiać się na najważniejszych faktach, styl dziennikarski jest rzeczowy, pozbawiony ozdobników. Czytelnik dostaje tylko to, co niezbędne. To samo dzieje się w prozie Hemingwaya.
Opublikowane w 1927 roku opowiadanie Wzgórza jak białe słonie jest dialogiem, który toczą między sobą mężczyzna i kobieta. Pozornie jest to zwykła rozmowa, jednak uważna lektura pozwala na odkrycie tego, czego autor nie mówi i nie nazywa wprost. Rozmowa mianowicie dotyczy rozstania i aborcji. To rewolucyjny i naruszający tabu tamtych czasów temat, ale podany w takiej formie przypomina górę lodową. Widać na powierzchni jej wierzchołek, reszta lodu skrywa się przed wzrokiem obserwatora. I taka jest właśnie proza Hemingwaya: jej siła polega na tym, że czytelnik sam sobie musi dopowiedzieć sens.
Komu bije dzwonLeżał płasko na pokrytej brunatnym igliwiem leśnej ziemi, brodę miał opartą na skrzyżowanych rękach, a wysoko nad nim szumiał wiatr w koronach sosen. Zbocze opadało tu łagodnie, ale niżej było urwiste i widział ciemny asfalt szosy, która wiła się przez przełęcz. Wzdłuż szosy płynął potok, a daleko w dole widać było tartak nad jego brzegiem i kaskadę wody, która przelewając się przez tamę bielała w letnim słońcu.
– Czy to ten tartak? – zapytał.
– Tak. – Nie przypominam go sobie.
– Bo go wybudowali, kiedy was tu nie było. Stary tartak jest dalej; tam niżej, za przełęczą. Rozłożył na leśnej ziemi fotograficzną mapę sztabową i przyjrzał jej się uważnie. Stary popatrzył mu przez ramię. Był niski i krzepki, miał na sobie czarny chłopski kaftan, szare spodnie, sztywne jak żelazo, i trepy na sznurkowych podeszwach. Oddychał z trudem po wspinaniu się pod górę, a jego ręka spoczywała na jednym z dwóch ciężkich plecaków, które tu przynieśli.
– To stąd nie widać mostu?
– Nie – odpowiedział stary. – Tu jest równiejszy kawałek przełęczy i potok płynie łagodnie. Tam niżej, gdzie szosa skręca między drzewa, przełęcz nagle opada i zaczyna się stromy wąwóz...
– Pamiętam.
– Most jest na tym wąwozie.
– A gdzie są ich placówki? – Jedna jest w tym tartaku, co go widzicie. Młody człowiek, który badał teren, wyjął lornetkę z kieszeni spłowiałej flanelowej koszuli barwy khaki, przetarł szkła chustką i pokręcił soczewki, aż ukazały mu się nagle wyraźnie deski tartaku. Zobaczył drewnianą ławkę przy wejściu, ogromną stertę trocin za otwartą szopą, gdzie była piła tarczowa, i kawałek koryta, po którym spuszczano pnie drzew ze zbocza góry na drugim brzegu. W szkłach widział wyraźnie gładką powierzchnię potoku, a poniżej miejsca, gdzie woda załamywała się spadając z tamy, unosił się na wietrze pył wodny.
– Tam nie ma żadnego posterunku.
– Z tartaku idzie dym – odparł stary. – Poza tym wisi na sznurze bielizna.
– To zauważyłem, ale nigdzie nie widzę wartownika.
– Może jest gdzieś w cieniu – wyjaśnił stary. – Tam teraz gorąco. Pewnie siedzi w cieniu po tej stronie, której stąd nie widać.
– Możliwe. A gdzie jest następna placówka?
– Poniżej mostu. W domku dróżnika, na piątym kilometrze od szczytu przełęczy.
– Ilu ich tam jest? – Wskazał tartak.
– Ze czterech i kapral.
– A na dole?
– Więcej. Dowiem się
Źródło: Ernest Hemingway, Komu bije dzwon, tłum. B. Zieliński, Wrocław 1988, s. 3–4.
Obraz Picassa jest wyrazem hołdu złożonego baskijskiemu miastu Guernica, które 26 kwietnia 1937 zostało zbombardowane przez niemiecki korpus Legion Condor, wchodzący w skład Luftwaffe. Podczas hiszpańskiej wojny domowej (1936–1939) miasto opowiedziało się po stronie lewicowego rządu republikańskiego.
Opowieść o wojnie?
Analiza tego fragmentu prowadzi do zaskakujących wniosków. Nie ma tu ani słowa o toczącej się wojnie. Na to, że może o nią chodzić, naprowadza czytelnika słowo „posterunek”: pojawia się pod koniec dialogu, ale nawet ono nie sugeruje, że jest to opowieść o wojnie. Pierwsza wyraźna sugestia, że we fragmencie może chodzić o obiekt wojskowy, pojawia się, kiedy stary człowiek mówi, że jest ich tam „czterech i kapral”. Dopiero słowo „kapral” sytuuje utwór w kontekście wojskowym bądź wojennym. Przykład ten doskonale obrazuje sposób prowadzenia narracji przez pisarza: cechują ją oszczędność i minimalizm. I jedna z najważniejszych właściwości: obiektywizm.
Dziennikarz, zdając relację z rozgrywającej się na jego oczach wojny, nie powinien być stronniczy. To chciał Hemingway uzyskać w swojej prozie artystycznej. Przedstawiał suche fakty tak, by to czytelnik sam dokonał oceny moralnej i etycznej bohaterów oraz ich działań. Tak jakby zadaniem autora było ustawienie aktorów na scenie i odpowiednie ich oświetlenie. To właśnie teoria „góry lodowej” albo, jak czasami nazywał ją pisarz, „teoria omijania”. W tym drugim określeniu Hemingway podkreślał fakt, że autor wie o swoich postaciach wszystko, a to, co pomija podczas opisu danej postaci, najbardziej uwypukla jej cechy i powody, którymi się kieruje. Inaczej mówiąc, kiedy patrzy się na jakąkolwiek postać z prozy Hemingwaya, należy w pierwszej kolejności zadać sobie pytanie, czego pisarz o niej nie powiedział.
Komu bije dzwonBył to piękny koń, który wyglądał tak, jak gdyby zstąpił z obrazu Velasqueza.
– Wszystkie są dobre – odparł Pablo. - Znacie się na koniach?
– Tak.
– To lepiej – powiedział Pablo. – Widzicie jakąś wadę w którymś z nich?
Robert Jordan wiedział, że w tej chwili jego papiery sprawdzane są przez człowieka, który nie umie czytać. Konie wciąż stały z podniesionymi łbami i patrzały na swego pana. Robert Jordan prześliznął się między dwiema linkami ogrodzenia i klepnął bułanego po zadzie. Oparł się plecami o liny patrzał, jak konie obiegają wkoło zagrodę; przyglądał się im jeszcze chwilę, kiedy stanęły, po czym schylił się i przełazi z powrotem na zewnątrz.
– Gniada kuleje na prawą tylną – powiedział do Pabla nie patrząc na niego. – Ma pęknięte kopyto i chociaż w najbliższym czasie pewnie jej się to nie pogorszy, jeżeli będzie dobrze podkuta, jednak może się wykończyć chodząc dużo po twardym.
– Miała już takie kopyto, kiedyśmy ją wzięli – odrzekł Pablo.
– Najlepszy koń, jakiego macie, ten ogier‑kasztan z białą strzałką, ma na górnej części nadpęcia obrzmienie, które mi się nie podoba.
– To głupstwo – odpowiedział Pablo. – Nabił to sobie trzy dni temu. Gdyby coś miało z tego być, już by się okazało. Ściągnął brezent z siodeł i pokazał je. Były tam dwa zwykłe siodła vaquerów czyli pasterzy, podobne do amerykańskich, jedno bardzo ozdobne siodło vaquera z ręcznie wytłaczanej skóry, o ciężkich strzemionach z ochraniaczami, i dwa czarne, wojskowe.
– Ubiliśmy dwóch guardia cyvil – powiedział Pablo wyjaśniając pochodzenie wojskowych siodeł.
– To gruba zwierzyna.
– Zsiedli z koni na drodze między Segovią i Santa Mara del Real, żeby sprawdzić papiery jakiegoś woźnicy. Udało nam się ich ubić nie raniąc koni.
– Dużo gwardzistów cywilnych zabiliście? – spytał Robert Jordan.
– Kilku – odrzekł Pablo. – Ale tylko tych dwóch bez szkody dla koni.Źródło: Ernest Hemingway, Komu bije dzwon, tłum. B. Zieliński, Wrocław 1988, s. 20.
To bardzo charakterystyczny dla tej powieści fragment. Hemingway bowiem mimochodem wplata pomiędzy opowieść o koniach informację, w jaki sposób je zdobyto. Pogarda, jaką okazuje Pablo wobec policji, która w większości opowiedziała się za faszystamifaszystami Franco, objawia się jednym, pozornie niewinnym, sformułowaniem. Pablo mówi „ubiliśmy”, a nie „zabiliśmy” policjantów. Ubija się zazwyczaj zwierzęta w rzeźni. Mówi się „ubojnia”, by uniknąć słowa „rzeźnia”. Ten zabieg pokazuje mistrzostwo prozy Hemingwaya: jedno niewielkie przesunięcie semantyczne – zamiana zabicia na ubicie – pokazuje całe okrucieństwo tej wojny. Żeby zabić człowieka, trzeba go potraktować jak zwierzę. I kiedy Robert Jordan powiada: „to gruba zwierzyna”, potwierdza, że i on w faszystach nie widzi ludzi.
Słownik
(wł. fascismo) – ideologia skrajnie nacjonalistyczna i rasistowska; też: totalitarna forma rządów oparta na tej ideologii
(fr. réalisme) – w literaturze prąd spopularyzowany w prozie II połowy XIX wieku, dążący do jak najwierniejszego odzwierciedlenia świata znanego czytelnikowi z codzienności. Realiści opisywali wydarzenia, bohaterów i ich egzystencję w sposób reprezentatywny dla przedstawionej w utworze grupy społecznej