Przeczytaj
Kim jesteśmy wobec innych? Sobą, autentycznym „ja”, z którym w pełni się identyfikujemy? Czy może raczej rolą kształtowaną przez relacje i sytuacje w większej mierze niż przez naszą wolę? Co decyduje o tym, jakimi stajemy się wobec innych, jakimi się im jawimy? Czy można od tego wpływu innych uwolnić się całkowicie, gdy jesteśmy sami? Czy kiedykolwiek jesteśmy naprawdę sobą?
Pytania podobne do sformułowanych stanowią jedną z napędowych sił wszystkich właściwie książek Witolda Gombrowicza. Odnajdziemy je zarówno w debiutanckim Pamiętniku z okresu dojrzewania (1933), w Ferdydurke (1937), w Trans‑Atlantyku (1953) i Pornografii (1960), jak i w ostatniej powieści pisarza – w Kosmosie (1965), powracają w Dziennikach (1953‑66) i twórczości dramatycznej.
![Zdjęcie przedstawia lewy profil głowy mężczyzny. To dojrzały człowiek. Na jego twarzy ukazane są zmarszczki. Ma duże wory pod oczami. Mężczyzna ma na głowie kapelusz z małym rondem. Pod szyją widoczny jest kołnierz płaszcza i fragment szala.](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/RpexbVvaOLTwt/1639639318/16B4cWGZFjjDgqZNrvmSpxC2uSWDzW2X.jpg)
Pytania te ściśle wiążą się z zagadnieniem Formy, które w literackiej spuściźnie Gombrowicza obecne jest na prawach idei naczelnej. I chociaż źródeł Formy wskazuje pisarz wiele, energia międzyludzkich relacji odgrywa niewątpliwie kluczową rolę w jej wytwarzaniu. Jeśli zaś przyjmiemy za pisarzem, że Forma rodzi się z interpersonalnościinterpersonalności (rzecz jasna – nie tylko), warto zastanowić się nad tym, jak to się dzieje i jakie są tego konsekwencje. Diagnoza taka może oznaczać przecież, że jednostka pozostaje podporządkowana nieokreślonej presji czynnika międzyludzkiego zawsze – zarówno w sytuacjach bezpośredniego kontaktu (np. rozmowy), jak i w okolicznościach, gdy siła ta oddziałuje pośrednio (np. gdy jej źródłem jest wyłącznie świadomość obecności innych), a nawet gdy jesteśmy sami, wolni od fizycznej obecności innych osób, ale zarazem nieustannie w jakimś odniesieniu do społecznych konwencji i wartości. Postrzegamy siebie przez ich pryzmat, być może także przed samym sobą udając kogoś innego. Stąd już tylko krok do konkluzji, że człowiek nigdy nie jest naprawdę sobą – nie tylko wobec innych, a nawet wobec siebie. Zniekształcająca rzeczywistość Forma wyklucza przecież autentyczność.
W dziedzinie sztuki dramat i teatr wydają się szczególnie skuteczne w badaniu wpływu międzyludzkich relacji na zaangażowane w nie jednostki i na sytuację spotkania. Istotą dramatu jest przecież uestetyzowane dzianie się, które dane jest odbiorcy wprost, bez pośrednictwa instancji obecnych w epice (narrator) i liryce (podmiot liryczny). Utwór dramatyczny i spektakl teatralny stanowią zatem swoiste laboratorium, w którym można dokonywać oglądu i analizy międzyludzkich stosunków i zależności w odizolowanym (granicą estetyczności) środowisku i w warunkach pozwalających na dowolne i zarazem kontrolowane (przez artystę) kształtowanie parametrów interakcji. A znaczące – a więc: formujące – może być przecież wszystko: słowo, gest, mimika, pozycja i ruch w przestrzeni, relacje bohatera z innymi postaciami i z przedmiotami itd. Działa tu zasada sprzężenia zwrotnego, które wiąże wszystkie postaci na scenie w ciągłym stwarzaniu się nawzajem – w ciągłym narzucaniu Formy.
Jednocześnie dramat i teatr same są formami (artystycznego komunikowania) i funkcjonują w oparciu o formy (wypracowane konwencje), co Gombrowicz wykorzystywał do pogłębionego, wielopoziomowego analizowania dynamiki interpersonalności. Dając bohaterom metateatralnąmetateatralną świadomość (widoczną szczególnie u Henryka w Ślubie), grając ideą theatrum mundi – świata jako teatralnego widowiska, w którym ludzie są aktorami – czerpiąc z tradycji sztuki dramatycznej, zwłaszcza z twórczości Szekspira, pisarz wytrwale demaskował różne przejawy Formy w sferze międzyludzkich relacji.
![Ilustracja przedstawia mural zdobiący kamienicę. Ukazana jest na nim ulica. Pośrodku stoi duża grupa postaci. Są to mężczyźni ubrani w surduty i kobiety w długich sukniach. Po obu stronach ulicy stoją kamienice. Po lewej stronie umieszczono latarnię gazową. Podparto o nią drabinę. Na jej szczycie stoi mężczyzna. Pod drabiną stoi pies. Na drugim planie, na podwyższeniu stoi scena teatralna. Na jej deskach stoją aktorzy w królewskich szatach. U góry sceny znajduje się napis: Theatrum mundi. W tle delikatnie zachmurzone niebo.](https://static.zpe.gov.pl/portal/f/res-minimized/R1eoIKPys8p6x/1639639318/20tOEl71NEgxZ8Lu0Fhv4tBmLwqkxgjw.jpg)
Gombrowicz jest autorem trzech utworów napisanych dla teatru. W dwudziestoleciu międzywojennym powstała sztuka Iwona księżniczka Burgunda (1938), okres argentyński zaowocował Ślubem (1953), a u schyłku życia pisarza do druku trafia tekst Operetki (1966). Rzeczywistość przedstawiona w każdym z tych utworów ufundowana została na opozycjach.
Iwona, księżniczka Burgunda
Fabuła Iwony zderza ceremoniał i przepych dworu z pospolitością i onieśmieleniem tytułowej bohaterki. Cechy Iwony, wprowadzonej za sprawą dziwacznego kaprysu Księcia na dwór królewski, w nowym kontekście działają prowokacyjnie i destrukcyjnie: mocą kontrastu demaskują pozory, ujawniają to, co wstydliwe, wyparte, niegodziwe, zaburzają mechanizmy wzniosłej powagi, ostentacyjnej elegancji, wszechobecnego konwenansu, naruszając w ten sposób stabilność utrwalonego wiekami tradycji porządku. Destabilizacja dotychczasowego ładu wywołuje reakcję obronną dworu, którego najznamienitsi przedstawiciele gotowi są posunąć się nawet do morderstwa, by ocalić siebie przed kompromitującym ich oddziaływaniem Iwony. Bohaterowie zawiązują intrygę, która doprowadza do śmierci tytułowej bohaterki. Narzędziem zbrodni okazuje się Forma.
Ślub
W jeszcze większym stopniu dialektycznedialektyczne napięcia kształtują rzeczywistość Ślubu. Główny bohater, Henryk, „żołnierz we Francji podczas ostatniej wojny” we śnie trafia wraz z przyjacielem Władziem do gospody, którą po pewnym czasie rozpoznaje jako swój dom rodzinny w Polsce, dostrzegając zarazem, że oboje gospodarze to w istocie jego rodzice, a dziewka służebna, Mańka, jest jego dawną miłością i narzeczoną. Gdy wtargnięcie pijaków zagraża autorytetowi Karczmarza‑Ojca, Henryk, klękając, wynosi go do rangi króla, co skutkuje przemianą rzeczywistości karczmy‑domu w dwór królewski. Ojciec‑Król proponuje synowi, że mocą swego majestatu na powrót uczyni Manię „czystą dziewicą”, którą Henryk będzie mógł pojąć za żonę w uświęconym tradycją i powagą królewską obrzędzieobrzędzie ślubu. Główny bohater, od początku świadom absurdalności i sztuczności całej sekwencji zdarzeń, gotów jest jednak „przystosować się”, coraz bardziej wikłając się w świat dworskich intryg, w których każdy gest i każde słowo mają moc sprawczą, tzn. kształtują rzeczywistość. Przystosowując się, pozostaje jednak zagubiony. Prześledźmy jeden z początkowych fragmentów aktu II:
ŚlubHENRYK
Muszę się przystosować do okoliczności, ale nie myśl
Że ja na serio biorę tę hecę... Z ciekawości
Raczej to robię, zobaczę
Co z tego wyniknie, cóż mi szkodzi
Pobawić się...
WŁADZIO
Naturalnie
Lepiej jest bawić się, niż
Nudzić się...
HENRYK
Otóż to właśnie!
(zwraca się ku Królowi w swoim stroju ceremonialnym;
śmiech Zdrajców; padają ostre szydercze wyzwiska)
1 ZDRAJCA
Pajac!
2 ZDRAJCA
Błazen!
3 ZDRAJCA
Wariat!
OJCIEC (ordynarnie)
Ciszyyy!
Stul pysk jeden z drugiem! Głosu nie udzielam!
Udzielam głosu synowi mojemu
Niech się odezwie. (ze strachem) Odezwij się, Hendryk.
HENRYK
Co mam powiedzieć?
OJCIEC (w najwyższym strachu)
Hendryk, odezwij się, ale na miłosierdzie Boże, żebyś mondrze się odezwał... Żebyś mondrze się odezwał! Milczyyy świnie, już wy zobaczycie, jak się odezwie syn mój... on wam uprzytomni, gdzie znajdujecie się i przed kim, on was nauczy. Odezwij się, Hendryk, ale mondrze, mondrze
odezwij się... bo jak nie to... zbłaźnimy się.
HENRYK
To co?
OJCIEC
Oni tylko na to czekają!
(oczekiwanie)
DOSTOJNIK‑ZDRAJCA
On głupio się odezwie, bo głupio wygląda.
2 DOSTOJNIK
On mądrze odezwie się – patrzcie, jak mądrze wygląda.
(oczekiwanie)
HENRYK (z wolna)
Doprawdy
Nie wiem, co mam powiedzieć, lecz zaraz się dowiem
Co powiedziałem.
1 GRUPA
To świetna myśl!
2 GRUPA
To myśl idioty!
HENRYK (zamyślony)
Głupi jestem
A jednak mądrze mam mówić...
WSZYSCY
Oto wyznanie...
HENRYK (szczerze)
Znowu słowo moje
Przedziwnej nabiera mocy, gdy ja tutaj
Sam jeden do was przemawiam. Cóż jednak mam powiedzieć? (do siebie) Jeżeli odezwę się mądrze, to to będzie głupie, bo jestem głupi. A jeśli głupio coś powiem...
OJCIEC
Nie, nie, Hendryk!
HENRYK (do siebie)
Jeżeli nie zdołam utrzymać się na wysokości tego majestatu, to ten majestat stoczy się na niziny mojej farsy. Nie mogę wymyślić nic mądrego. Same tylko nędzne myśli i nędzne słowa... Zaraz! Już wiem, co powiem.
(do wszystkich) Nędzne moje słowa
Ale one echem się odbijają od was i rosną
Waszą powagą – powagą nie tego
Kto mówi, a tego kto słucha.
l GRUPA
Dobrze powiedział!
Mądrze powiedział!
HENRYK
Głupio mówię
Ale wy mądrze mnie słuchacie, i dlatego
Mądry się staję.Źródło: Witold Gombrowicz, Ślub, [w:] Dramaty, Kraków-Wrocław 1986, s. 140–142.
W wyniku knowań Pijaka i ojcowskiego lęku Henryk niezamierzenie występuje przeciw ojcu i obala jego królewską zwierzchność, zajmując jego miejsce i planując samemu dać sobie ślub z Manią. Dalszy ciąg intryg Pijaka, który prowokuje na dworze plotki o niewierności narzeczonej nowego króla i zdradzie jego przyjaciela, stawiają Henryka w obliczu zagrożenia jego mocy i władzy. Kolejne doświadczenia coraz dobitniej uświadamiają bohaterowi, jak niewiele w świecie Formy znaczy jego wola, prowadząc go nawet do zakwestionowania własnego ja. Oto fragment aktu III:
ŚlubHENRYK
I ty, i ona mnie kochacie... ale to wtedy gdy jesteście każde z osobna! Ale oboje... ale oboje razem... We dwoje jesteście zgoła czymś innym niż każde z osobna!
WŁADZIO
My we dwoje nie jesteśmy niczym i w ogóle przestań sobie i nam zawracać głowę!
HENRYK
Nam! Nam! Dlaczego mówisz „nam”? Ach, ach, dziwnie się plecie na tym bożym świecie!
Wyobraź sobie, że kiedy on ten kwiat odrzucił, to od razu stało się widoczne, że wy jesteście razem... i wy także musieliście to zrozumieć... A teraz wszyscy nieustannie was łączą i ja was łączę... w myślach, naturalnie... i coraz ściślej jesteście złączeni!
O, ten człowiek rzeczywiście w jakiś dziwny sposób udzielił wam ślubu... To kapłan! To kapłan bezbożny dziwnego obrządku... To kapłan psychologiczny!
WŁADZIO
Co z tobą się dzieje? Jesteś podniecony.
HENRYK
Jestem? Zaczynam wątpić, czy ja w ogóle jestem. Wydawałoby się, że to ja czuję, ja myślę, ja decyduję... ale naprawdę nic nie rozstrzyga się we mnie, a wszystko rozstrzyga się między... między nami... Między nami wytwarzają się siły, czary, natchnienia i bóstwa, które miotają
nami jak słomką... A my zataczamy się...
WŁADZIO
Jak to?
HENRYK
Patrz na przykład, co mnie się zdarzyło. On jakoś was złączył, was spiętrzył, was pomnożył jedno przez drugie – czy też dołączył ciebie do niej, a ją do ciebie – i wytworzył z was coś co mnie podnieca... co mnie upaja tak dalece, że ja (z groźbą) nie spocznę, póki z nią nie wezmę ślubu. Zapamiętaj to sobie.
WŁADZIO
Ja ci nie będę przeszkadzał.Źródło: Witold Gombrowicz, Ślub, [w:] Dramaty, Kraków- Wrocław, s. 192–193.
W obliczu rozpętanego żywiołu Formy Henryk nie zdoła już wyzwolić się z jej mocy. By potwierdzić swą władzę i usunąć wszelkie przeszkody na drodze do ślubu z Manią, prowokuje on samobójczą śmierć Władzia. Gdy jednak wydaje się, że nic już nie stoi na drodze do przeprowadzenia tytułowego obrzędu, główny bohater rezygnuje, kapitulując w obliczu potęgi Formy, rodzącej się z nieokiełznanego żywiołu międzyludzkiego.
ŚlubHENRYK
Nie! Ja tu za nic nie jestem odpowiedzialny!
Ja nie rozumiem własnych słów!
Ja nie panuję nad własnymi czynami!
Ja nic, nic, nic nie wiem, nic nie rozumiem!
Kto z was twierdzi, że rozumie, ten kłamie!
Wy nic nie wiecie
Podobnie jak ja!
My tylko łącząc się pomiędzy sobą, wciąż w nowe układamy się kształty
I kształty owe z dołu ku górze biją. Dziwny to dym!
Niepojęta melodia! Obłędny taniec! Niejasny marsz!
I ziemski, ludzki kościół,
Którego jestem kapłanem!
[…]
HENRYK
Jestem niewinny.
Oświadczam, że jestem niewinny, jak dziecko, ja nic nie zrobiłem, o niczym nie wiem
Tu nikt za nic nie jest odpowiedzialny!
Odpowiedzialności w ogóle nie ma!
[...]
Nie, nie ma odpowiedzialności,
Muszą jednak zostać załatwione
Formalności...
[...]
MATKA
Dziecino moja, ty się tak nie przejmuj, zostaw to wszystko, Henryś, przecie ja matka twoja jestem. Czy ty już nie możesz zwyczajnie mówić? Zwyczajnie mnie pocałować?
HENRYK
Nie. Nikt z nikim nie może zwyczajnie mówić.
Daremnie wydzierasz się z siebie do mnie, a ja do ciebie
Na darmo chciałbym wydrzeć się z siebie do was
Tak, jestem uwięziony...
[…]Źródło: Witold Gombrowicz, Ślub, [w:] Dramaty, Kraków – Wrocław 1986, s. 222–224.
Streszczanie fabuły dramatu jest zadaniem tyleż karkołomnym, co pozbawionym sensu, nie o samą treść tu bowiem chodzi, lecz właśnie o Formę. Przedstawiając Ideę dramatu we wprowadzeniu do Ślubu, Gombrowicz pisze:
Ślub[…] ludzie, łącząc się między sobą, narzucają sobie nawzajem tak czy inny sposób bycia, mówienia, działania… i każdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształcony.
Źródło: Witold Gombrowicz, Ślub, [w:] Dramaty, Kraków – Wrocław 1986, s. 91.
Pisarz podkreśla zatem nieuchronność zniekształcenia człowieka przez innych. Relacje międzyludzkie okazują się niewyczerpywalnym źródłem Formy – i stają się więzieniem.
Operetka
TopikaTopika i problematyka Operetki także bazują na opozycjach. W Komentarzu do utworu autor stwierdza, że:
Operetka[...] robota artysty jest wiecznym łączeniem sprzeczności, przeciwieństw
Źródło: Witold Gombrowicz, Operetka, [w:] Dramaty, Kraków- Wrocław 1986, s. 227.
AmbiwalencjaAmbiwalencja ujawnia się już w sposobie, w jaki Gombrowicz operuje konwencją gatunkową dzieła: lekkość i komizm operetki kontrastuje z „patetycznym ludzkości dramatem” [tamże], który dochodzi do głosu w toku rozwoju fabuły utworu. Zasadniczą oś problemową tekstu wyznacza opozycja mody (ubioru) i nagości, symbolicznie spleciona z historycznymi, społecznymi i politycznymi kryzysami dwudziestowiecznej kultury (rewolucja, wojny). Konkluzję sugeruje jednak pisarz optymistyczną: nadzieją dla ludzkości pętanej kolejnymi ideologiami pogrążającymi ją w coraz większym chaosie okazuje się młodzieńcza nagość – manifestacja niepowagi, zabawy, niefrasobliwej swobody, sprzeciwu wobec zastanych ideologii i konwenansów.
Słownik
(fr. grotesque – dziwaczny, dziwaczność) – określenie szczególnego rodzaju komizmu, którego właściwością jest odrzucenie przyjętych zasad prawdopodobieństwa, prowadzące do powstania zdeformowanego obrazu rzeczywistości; charakterystyczne dla groteski jest współwystępowanie elementów tragizmu i komizmu, czy kontrastu, które służą celom satyrycznym lub parodystycznym; utwór literacki o elementach komicznie przejaskrawionych, nieprawdopodobnych, karykaturalnych
(łac. inter – między, łac. personalis – osoba) – właściwość lub dziedzina rzeczywistości społecznej, obejmująca wszelkie przejawy relacji międzyludzkich
(gr. meta – po, poza, gr. theatron – teatr) – właściwość tekstu bądź rzeczywistości przedstawionej w utworze dramatycznym polegająca na obecności elementów ujawniających i komentujących teatralny charakter tej rzeczywistości bądź jej składowych; obecność w tekście lub widowisku dodatkowej warstwy znaczeniowej, przynoszącej refleksję o istocie, mechanizmach, uwarunkowaniach i konsekwencjach teatralności rzeczywistości przedstawionej
w kulturze: rodzaj praktyki (działania) o charakterze symbolicznym, realizowanej według ustabilizowanego, opartego na tradycji wzorca, ukierunkowanej na cele o pozapraktycznym charakterze
(gr. topicós – dotyczący miejsca) – nauka o sposobach dowodzenia, argumentacji, opracowywania tematu