Kim jesteśmy wobec innych? Sobą, autentycznym „ja”, z którym w pełni się identyfikujemy? Czy może raczej rolą kształtowaną przez relacje i sytuacje w większej mierze niż przez naszą wolę? Co decyduje o tym, jakimi stajemy się wobec innych, jakimi się im jawimy? Czy można od tego wpływu innych uwolnić się całkowicie, gdy jesteśmy sami? Czy kiedykolwiek jesteśmy naprawdę sobą?

Pytania podobne do sformułowanych stanowią jedną z napędowych sił wszystkich właściwie książek Witolda Gombrowicza. Odnajdziemy je zarówno w debiutanckim Pamiętniku z okresu dojrzewania (1933), w Ferdydurke (1937), w Trans‑Atlantyku (1953) i Pornografii (1960), jak i w ostatniej powieści pisarza – w Kosmosie (1965), powracają w Dziennikach (1953‑66) i twórczości dramatycznej.

RpexbVvaOLTwt

Zdjęcie przedstawia lewy profil głowy mężczyzny. To dojrzały człowiek. Na jego twarzy ukazane są zmarszczki. Ma duże wory pod oczami. Mężczyzna ma na głowie kapelusz z małym rondem. Pod szyją widoczny jest kołnierz płaszcza i fragment szala.

Pytania te ściśle wiążą się z zagadnieniem Formy, które w literackiej spuściźnie Gombrowicza obecne jest na prawach idei naczelnej. I chociaż źródeł Formy wskazuje pisarz wiele, energia międzyludzkich relacji odgrywa niewątpliwie kluczową rolę w jej wytwarzaniu. Jeśli zaś przyjmiemy za pisarzem, że Forma rodzi się z interpersonalnościinterpersonalnośćinterpersonalności (rzecz jasna – nie tylko), warto zastanowić się nad tym, jak to się dzieje i jakie są tego konsekwencje. Diagnoza taka może oznaczać przecież, że jednostka pozostaje podporządkowana nieokreślonej presji czynnika międzyludzkiego zawsze – zarówno w sytuacjach bezpośredniego kontaktu (np. rozmowy), jak i w okolicznościach, gdy siła ta oddziałuje pośrednio (np. gdy jej źródłem jest wyłącznie świadomość obecności innych), a nawet gdy jesteśmy sami, wolni od fizycznej obecności innych osób, ale zarazem nieustannie w jakimś odniesieniu do społecznych konwencji i wartości. Postrzegamy siebie przez ich pryzmat, być może także przed samym sobą udając kogoś innego. Stąd już tylko krok do konkluzji, że człowiek nigdy nie jest naprawdę sobą – nie tylko wobec innych, a nawet wobec siebie. Zniekształcająca rzeczywistość Forma wyklucza przecież autentyczność.

W dziedzinie sztuki dramat i teatr wydają się szczególnie skuteczne w badaniu wpływu międzyludzkich relacji na zaangażowane w nie jednostki i na sytuację spotkania. Istotą dramatu jest przecież uestetyzowane dzianie się, które dane jest odbiorcy wprost, bez pośrednictwa instancji obecnych w epice (narrator) i liryce (podmiot liryczny). Utwór dramatyczny i spektakl teatralny stanowią zatem swoiste laboratorium, w którym można dokonywać oglądu i analizy międzyludzkich stosunków i zależności w odizolowanym (granicą estetyczności) środowisku i w warunkach pozwalających na dowolne i zarazem kontrolowane (przez artystę) kształtowanie parametrów interakcji. A znaczące – a więc: formujące – może być przecież wszystko: słowo, gest, mimika, pozycja i ruch w przestrzeni, relacje bohatera z innymi postaciami i z przedmiotami itd. Działa tu zasada sprzężenia zwrotnego, które wiąże wszystkie postaci na scenie w ciągłym stwarzaniu się nawzajem – w ciągłym narzucaniu Formy.

Jednocześnie dramat i teatr same są formami (artystycznego komunikowania) i funkcjonują w oparciu o formy (wypracowane konwencje), co Gombrowicz wykorzystywał do pogłębionego, wielopoziomowego analizowania dynamiki interpersonalności. Dając bohaterom metateatralnąmetateatralnośćmetateatralną świadomość (widoczną szczególnie u Henryka w Ślubie), grając ideą theatrum mundi – świata jako teatralnego widowiska, w którym ludzie są aktorami – czerpiąc z tradycji sztuki dramatycznej, zwłaszcza z twórczości Szekspira, pisarz wytrwale demaskował różne przejawy Formy w sferze międzyludzkich relacji.

R1eoIKPys8p6x

Ilustracja przedstawia mural zdobiący kamienicę. Ukazana jest na nim ulica. Pośrodku stoi duża grupa postaci. Są to mężczyźni ubrani w surduty i kobiety w długich sukniach. Po obu stronach ulicy stoją kamienice. Po lewej stronie umieszczono latarnię gazową. Podparto o nią drabinę. Na jej szczycie stoi mężczyzna. Pod drabiną stoi pies. Na drugim planie, na podwyższeniu stoi scena teatralna. Na jej deskach stoją aktorzy w królewskich szatach. U góry sceny znajduje się napis: Theatrum mundi. W tle delikatnie zachmurzone niebo.

Gombrowicz jest autorem trzech utworów napisanych dla teatru. W dwudziestoleciu międzywojennym powstała sztuka Iwona księżniczka Burgunda (1938), okres argentyński zaowocował Ślubem (1953), a u schyłku życia pisarza do druku trafia tekst Operetki (1966). Rzeczywistość przedstawiona w każdym z tych utworów ufundowana została na opozycjach.

Iwona, księżniczka Burgunda

Fabuła Iwony zderza ceremoniał i przepych dworu z pospolitością i onieśmieleniem tytułowej bohaterki. Cechy Iwony, wprowadzonej za sprawą dziwacznego kaprysu Księcia na dwór królewski, w nowym kontekście działają prowokacyjnie i destrukcyjnie: mocą kontrastu demaskują pozory, ujawniają to, co wstydliwe, wyparte, niegodziwe, zaburzają mechanizmy wzniosłej powagi, ostentacyjnej elegancji, wszechobecnego konwenansu, naruszając w ten sposób stabilność utrwalonego wiekami tradycji porządku. Destabilizacja dotychczasowego ładu wywołuje reakcję obronną dworu, którego najznamienitsi przedstawiciele gotowi są posunąć się nawet do morderstwa, by ocalić siebie przed kompromitującym ich oddziaływaniem Iwony. Bohaterowie zawiązują intrygę, która doprowadza do śmierci tytułowej bohaterki. Narzędziem zbrodni okazuje się Forma.

Ślub

W jeszcze większym stopniu dialektycznedialektycznydialektyczne napięcia kształtują rzeczywistość Ślubu. Główny bohater, Henryk, „żołnierz we Francji podczas ostatniej wojny” we śnie trafia wraz z przyjacielem Władziem do gospody, którą po pewnym czasie rozpoznaje jako swój dom rodzinny w Polsce, dostrzegając zarazem, że oboje gospodarze to w istocie jego rodzice, a dziewka służebna, Mańka, jest jego dawną miłością i narzeczoną. Gdy wtargnięcie pijaków zagraża autorytetowi Karczmarza‑Ojca, Henryk, klękając, wynosi go do rangi króla, co skutkuje przemianą rzeczywistości karczmy‑domu w dwór królewski. Ojciec‑Król proponuje synowi, że mocą swego majestatu na powrót uczyni Manię „czystą dziewicą”, którą Henryk będzie mógł pojąć za żonę w uświęconym tradycją i powagą królewską obrzędzieobrzędobrzędzie ślubu. Główny bohater, od początku świadom absurdalności i sztuczności całej sekwencji zdarzeń, gotów jest jednak „przystosować się”, coraz bardziej wikłając się w świat dworskich intryg, w których każdy gest i każde słowo mają moc sprawczą, tzn. kształtują rzeczywistość. Przystosowując się, pozostaje jednak zagubiony. Prześledźmy jeden z początkowych fragmentów aktu II:

W wyniku knowań Pijaka i ojcowskiego lęku Henryk niezamierzenie występuje przeciw ojcu i obala jego królewską zwierzchność, zajmując jego miejsce i planując samemu dać sobie ślub z Manią. Dalszy ciąg intryg Pijaka, który prowokuje na dworze plotki o niewierności narzeczonej nowego króla i zdradzie jego przyjaciela, stawiają Henryka w obliczu zagrożenia jego mocy i władzy. Kolejne doświadczenia coraz dobitniej uświadamiają bohaterowi, jak niewiele w świecie Formy znaczy jego wola, prowadząc go nawet do zakwestionowania własnego ja. Oto fragment aktu III:

W obliczu rozpętanego żywiołu Formy Henryk nie zdoła już wyzwolić się z jej mocy. By potwierdzić swą władzę i usunąć wszelkie przeszkody na drodze do ślubu z Manią, prowokuje on samobójczą śmierć Władzia. Gdy jednak wydaje się, że nic już nie stoi na drodze do przeprowadzenia tytułowego obrzędu, główny bohater rezygnuje, kapitulując w obliczu potęgi Formy, rodzącej się z nieokiełznanego żywiołu międzyludzkiego.

Streszczanie fabuły dramatu jest zadaniem tyleż karkołomnym, co pozbawionym sensu, nie o samą treść tu bowiem chodzi, lecz właśnie o Formę. Przedstawiając Ideę dramatu we wprowadzeniu do Ślubu, Gombrowicz pisze:

Pisarz podkreśla zatem nieuchronność zniekształcenia człowieka przez innych. Relacje międzyludzkie okazują się niewyczerpywalnym źródłem Formy – i stają się więzieniem.

Operetka

TopikatopikaTopika i problematyka Operetki także bazują na opozycjach. W Komentarzu do utworu autor stwierdza, że:

AmbiwalencjaAmbiwalencjaAmbiwalencja ujawnia się już w sposobie, w jaki Gombrowicz operuje konwencją gatunkową dzieła: lekkość i komizm operetki kontrastuje z „patetycznym ludzkości dramatem” [tamże], który dochodzi do głosu w toku rozwoju fabuły utworu. Zasadniczą oś problemową tekstu wyznacza opozycja mody (ubioru) i nagości, symbolicznie spleciona z historycznymi, społecznymi i politycznymi kryzysami dwudziestowiecznej kultury (rewolucja, wojny). Konkluzję sugeruje jednak pisarz optymistyczną: nadzieją dla ludzkości pętanej kolejnymi ideologiami pogrążającymi ją w coraz większym chaosie okazuje się młodzieńcza nagość – manifestacja niepowagi, zabawy, niefrasobliwej swobody, sprzeciwu wobec zastanych ideologii i konwenansów.

Słownik