Praca z dźwiękiem na planie

W pracy nad dźwiękiem najtrudniejsze jest nagrywanie go bezpośrednio na planie filmowym. Wymaga to zachowania odpowiednich warunków – przede wszystkim absolutnej ciszy – a także zaangażowania ekipy dźwiękowców już na tym etapie. W jej skład wchodzą:

• operator dźwięku, czyli szef realizatorów, który odpowiada za jakość nagrań pochodzących z planu, a także decyduje o formacie nagrania, które zostanie użyte; on też dostarcza nagranie wzbogacone o uwagi i wskazówki dotyczące np. synchronizowania, które będą przydatne w dalszej pracy nad dźwiękiem;

• mikrofoniarz, który odpowiada za sposób zamocowania mikrofonu – decyduje to o brzmieniu nagrywanego dźwięku; musi zwracać także uwagę na światło, by nie rzucało ono cienia i mikrofon pozostał niewidoczny;

• technik dźwięku, który odpowiada za czyszczenie kabli, kontroluje pozycję mikrofonu zamocowanego na tyczce oraz drogę, jaką porusza się mikrofoniarz wśród potrzebnego sprzętu.

R14jdG8ylICE4

Zdjęcie przedstawia młodego mężczyznę stojącego w pobliżu hangaru z samolotami. Mężczyzna ma założone na uszy słuchawki i trzyma w rękach mikrofon na długiej tyczce.

Prace nad dźwiękiem na planie filmowym mają swój ustalony porządek. To kolejno:

• rozgrzanie sprzętu do rejestrowania dźwięku;

• ustawienie trybu rejestratora;

• włączenie nagrywania w nagrywarce;

• wydanie komendy „speed”, czyli „łącz”;

• rejestracja dźwięków tła;

• rozpoczęcie akcji.

W pracy na planie należy pamiętać o niezbędnym zestawie dźwiękowym. W jego skład wchodzą między innymi:

• wózek dźwiękowy,

• rejestrator,

• mikrofony oraz kable, mikrofony bezprzewodowe, osłony na nie oraz tyczki do mikrofonów,

• klaps elektroniczny,

• krótkofalówki,

• woltomierz.

Jednym z podstawowych problemów w początkach synchronizacji dźwięku z obrazem było uzgodnienie prędkości, z jaką powinna przesuwać się taśma filmowa. Początkowo wzorcem było 16 kl/skl/skl/s, szybko jednak okazało się, że operatorzy kręcą filmy z prędkością 18 kl/s, a wyświetlane są w tempie 18‑20 kl/s. Te rozbieżności sprawiły, że w środowisku postanowiono ujednolicić prędkość kręcenia z prędkością wyświetlania do 21 kl/s. Ta ostatnia jednak wciąż się zwiększała, w 1926 roku osiągnęła 24 kl/s.

Prędkość kręcenia poszczególnych ujęć zależała od ich charakteru: np. te komediowe kręcono wolniej, by zachować efekt humorystyczny.

Synchronizacja z klapsem i znakami synchronizacyjnymi

Wynalezienie optycznego zapisu dźwięku zapewniło stałą i pewną synchronizację. Technika ta pozwoliła bowiem na zapis obrazu i dźwięku na tej samej kopii pozytywowejkopia pozytywowakopii pozytywowej, zachowanie wspólnego początku (co było możliwe dzięki klapsomklapsklapsom) i liczbę takich samych kopii. By zarejestrować film, używano dwóch kamer światłoczułych; dopiero w ostatniej fazie pracy obraz i dźwięk znajdowały się na jednej taśmie i wówczas dźwięk wyprzedzał obraz o 19 klatek.

RWm8mcFPJhY1o

Zdjęcie przedstawia trzymany w kobiecych dłoniach elektroniczny klaps. To prostokątna tabliczka z ramieniem na górnej krawędzi, na której zapisane są informacje o scenie, ujęciu, tytule filmu, reżyserze i czasie nagrania. W tle widać piaszczyste pole.

Poza klapsami stosuje się także inne znaki synchronizacyjne. Należą do nich:

• start, czyli znak, który rysuje się na wszystkich taśmach mających współpracować z innymi,

• puk, czyli znak, który umieszcza się na blankublankblanku na dwie sekundy przed rozpoczęciem właściwego obrazu, a także po jego zakończeniu; choć nie jest to znak obowiązkowy, przydaje się do łączenia poszczególnych aktów,

• stopaż to znak porządkujący obraz i pozwalający na zmontowanie negatywu zgodnie z dyspozycjami; to unikatowy system cyfr umieszczany na negatywach, który pozwala na identyfikację każdej klatki filmu.

Silniki synchroniczne

Innym sposobem synchronizacji były tzw. silniki synchroniczne, dzięki którym praca urządzeń była bardziej równomierna. Nie zapobiegło to jednak wahaniom prędkości. Dzięki nim otrzymywało się dwie taśmy o tej samej długości – dźwięku oraz obrazu.

Dużym ułatwieniem okazało się pojawienie wielośladów, dzięki czemu na jednej taśmie można było zapisać kilka ścieżek dźwiękowych. Początkowo możliwy był zapis dwuśladowy, potem czterośladowy.

Synchronizacja kodem czasowym

Wykorzystanie dwóch śladów, które towarzyszyły obrazowi, i nakładanie kolejnych warstw dźwięku obniżało jakość nagrania. By udźwiękowić film, trzeba było posiadać obraz zapisany na kasecie wideo o niezmiennej długości i z precyzyjnie zapisanym kodem, który umożliwia synchronizację komputera z innymi materiałami. Dzięki powstaniu programów komputerowych do montażu cały proces stał się szybszy, co usprawniło prace nad filmem.

Dzisiejsza technologia współpracy nośników obrazu oraz dźwięku jest jeszcze bardziej usprawniona. Przy przepisywania obrazu z pozytywu lub negatywu na taśmę magnetyczną poszczególnym materiałom nadaje się unikalny kod. Podczas wprowadzania obrazu do komputera kod ten jest zachowywany, a każde ujęcie jest nazwane zgodnie z jego numerem zapisanym na klapsie. Po zakończeniu montażu komputer generuje zatem odpowiedni spis kodów. Na tej podstawie wybiera się odpowiednie fragmenty filmu w negatywie, a ten sam spis otrzymuje osoba odpowiedzialna za montaż dźwięku.

Sygnały referencyjne i raporty dźwiękowe

Należy pamiętać o oznaczeniu każdej taśmy dźwiękowej tzw. sygnałem referencyjnym, czyli zestawem podstawowych informacji dotyczących nagrania. Należą do nich: miejsce i data nagrania, nazwa firmy produkcyjnej, tytuł projektu, szybkość nagrania.

Raport dźwiękowy to informacje dotyczące tego, co jest nagrane na danej taśmie czy dysku, a także różnego rodzaju pomysły i obserwacje. Taki raport stanowi przydatny materiał dla montażysty, którego zadaniem jest praca nad dźwiękiem poza planem filmowym – notatki, zazwyczaj na kartce w formacie A4, sporządza operator dźwięku.

Może znajdować się tam np. informacja oznaczona skrótem MOS, czyli „z wyłączonym dźwiękiem” – Minus Optical Sound. Oznacza ona, że reżyser nie wymaga synchronizacji dźwięku dla konkretnego ujęcia.

Tworzenie efektów synchronicznych

R1P8yguoY4VbX1

Zdjęcie przedstawi młodego mężczyznę znajdującego się w studiu nagraniowym. Mężczyzna ma na uszach słuchawki i stoi pochylony w pobliżu mikrofonu kozłując piłkę.

Jednym z efektów tworzonych od początku do końca był odgłos chodzenia. Musiał on być spójny przez cały film, a jednocześnie unikalny dla danego aktora. Odpowiedzialny za to był imitator dźwięku – w wytwórni Universal przez lata efekty te tworzył Jack Foley.

Współcześnie tego typu efekty tworzy się mniej tradycyjnymi metodami; za pomocą kilku rekwizytów można imitować różne dźwięki: nie tylko chód, ale też np. upadki ciał.

Bardzo ważne są warunki, w których nagrywa się imitowane dźwięki. Powinny mieć one dobrą izolację akustyczną i właściwe podłoże – solidne i betonowe, by dźwięk nagrywany z jego udziałem nie brzmiał głucho.

ADR (postsynchrony) i pętlowanie

Pętlowanie jest techniką, która rozwija się od momentu, gdy w filmach fabularnych pojawił się dźwięk. By dołączyć go do nagranego obrazu, montażysta przesuwał obraz oraz ścieżkę dźwięku przez synchronizator, a następnie przycinał obraz tak, by dopasować go w odpowiednie miejsce ścieżki dźwiękowej. Następnie sklejał końce taśmy filmowej oraz dźwiękowej w taki sposób, że tworzyły one pętlę, której pierwsza klatka była zaznaczona i przedziurkowana w środku. Potem za pomocą woskowego ołówka nanosił na brzeg zdjęcia nieregularną wskazówkę, dzięki czemu łatwo można było odnaleźć kwestię, od której rozpoczynał się fragment tekstu, który miał być nagrany na nowo. Projektor z pętlą taśmy filmowej oraz odtwarzacz z pętlą taśmy dźwiękowej pracowały jednocześnie, dzięki czemu możliwa była synchronizacja dźwięku i obrazu. Wówczas można było przejść do nagrywania dźwięku pod kolejną pętlę – brali w tym udział montażysta postsynchronów i aktor.

Ten sposób działania zmienił się dopiero wtedy, gdy optyczny zapis dźwięku został zastąpiony zapisem magnetycznym na 35 mm kliszy – stało się to w latach 50. XX wieku. Wciąż jednak nagrań nie można było przewijać ani zatrzymywać. Zmieniło się to później, w połowie lat 70. Wówczas powstała technika nagrywania dialogów pod obraz, czyli postsynchrony aktorskie – ADR (Automatic Dialog Recording – automatyczne nagrywanie dialogów lub Automatic Dialog Replacement – automatyczne zastąpienie dialogów). Dzięki tej technice realizator postsynchronów miał możliwość zaprogramowania wartości stopy i klatki, którą chciał nagrać i w której chciał nagranie przerwać. Ułatwiało to pracę aktorom o tyle, że nie było już potrzeby zaznaczania odpowiedniego miejsca na taśmie, automatyczny mechanizm dawał bowiem sygnał dźwiękowy, po którego usłyszeniu aktor zaczynał wygłaszać swoją kwestię.

RFwtVqgQXf836

Zdjęcie przedstawia starszego mężczyznę znajdującego się w studiu. Mężczyzna ma założone na uszy słuchawki, siedzi przy mikrofonie, trzyma w dłoniach kartkę papieru.

Słownik