Przeczytaj
Niejednoznaczne autorstwo
Jak powstaje film? Czasem jako rezultat pracy jednego człowieka. Tak pracowali filmowcy u początków istnienia kina, tak też do dziś pracują niektórzy awangardowi artyści albo amatorzy. Jeszcze rzadziej zdarza się, że film tworzony jest kolektywniekolektywnie przez grupę osób, która wspólnie podejmuje wszystkie decyzje artystyczne, techniczne, organizacyjne i finansowe. Czasami pracują tak studenci szkół filmowych przygotowujący etiudy zaliczeniowe.
W historii kina zdarzały się też grupy twórców pracujących kolektywnie z powodów ideologicznych lub praktycznych (na przykład, gdy film finansowany był przez wszystkich członków grupy). Rozpowszechniły się one na zachodzie Europy i w USA na przełomie lat sześćdziesiątych oraz siedemdziesiątych i były związane z ruchami lewicowymi oraz feministycznymi. Z reguły jednak trudno było utrzymać ten system pracy i takie zespoły upadały, bo zaczynał w nich dominować jeden artysta.
Podstawy wiedzy o filmiePojęcie autora ma w kontekście wiedzy o filmie długą tradycję i nigdy nie było traktowane równie prosto i jednoznacznie, jak w wypadku autorów dziel literackich, plastycznych czy muzycznych. Tych określają specyficzne terminy — pisarz, poeta, malarz, rzeźbiarz, kompozytor.
Autor dzieła filmowego to reżyser (jeśli w ogóle zgodzimy się, że nim rzeczywiście jest, gdyż nie wszyscy zgadzają się z tym twierdzeniem), a profesja ta wydaje się wprawdzie twórcza, ale jakby w innym sensie. Skojarzenie z reżyserem utworu scenicznego narzuca się natychmiast. Kto jest autorem Hamleta — Szekspir czy Wajda? Odpowiedź jest oczywista. Czy równie oczywista będzie, gdy zapytamy, kto jest autorem Matki Joanny od Aniołów? — Jarosław Iwaszkiewicz czy Jerzy Kawalerowicz?
Kłopoty z identyfikacją autora dzieła filmowego nie wynikają jednak tylko z uprzedzeń będących rezultatem specyficznego charakteru samego tego dzieła, a także sposobu jego realizacji. Pojawiły się z chwilą narodzin kina, kiedy to ekranowym efektom pierwszych projekcji nie przypisywano statusu dzieła sztuki ani nawet utworu i kiedy też nikt ich nie podpisywał jako autor, mimo że musiały być przecież przez kogoś zrealizowane. Jednak ani ktoś, kto wyłożył pieniądze na realizację wczesnych programów filmowych, ani człowiek wynajęty do pracy z kamerą (głównie fotograf) nie mienili się ich autorami. Pojęcie autora wobec konkretnego filmu pojawiło się stosunkowo późno, nie używano także terminu „reżyser”. Termin ten nie funkcjonował jeszcze wtedy, gdy filmy już podpisywano nazwiskami ich „sprawców”, a nawet wtedy, gdy można było mówić o wyrazistych, zindywidualizowanych osobowościach twórczych, takich jak David Wark Griffith czy Thomas Ince. W książce Hugo Miinsterberga The Photoplay (w polskim przekładzie Dramat kinowy) z 1916 roku, uchodzącej za pierwszą naukową pracę o filmie, nie pojawia się termin director (reżyser), lecz jedynie producent, rozumiany wówczas jako wytwórca obrazów, a nie producent w takim znaczeniu, jakim się dzisiaj posługujemy.
Źródło: Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Podstawy wiedzy o filmie, Gdańsk 2008, s. 185.
Zbiorowe autorstwo filmu
Na proces powstawania filmu składają się liczne etapy, które wymagają szczególnych umiejętności. Trudno więc realizować postulat rzeczywiście kolektywnego procesu twórczego, w którym każdy uczestnik ma równe prawa. W praktyce więc kolektywny autor decydował wtedy o ogólnym kształcie filmu, szczegóły pozostawiając specjalistom.
Takie rozwiązanie problemu zbiorowego autorstwa filmu było na tyle skuteczne, że pozwoliło stworzyć dość trwałe zespoły filmowe, jak choćby brytyjska wytwórnia Ealing, działająca w systemie kolektywnym na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Podobnie funkcjonowały w PRL‑u Zespoły Filmowe, wywodzące się z przedwojennych idei spółdzielczych. Nie naruszały one podziału pracy przy filmie, podejmowały jednak decyzje zarówno w sprawach artystycznych, jak i ekonomicznych, dając filmowcom pewną niezależność. Mogły też wspierać swobodę wypowiedzi artystycznej i przynajmniej częściowo osłaniać twórców przed państwową cenzurą i wpływem komunistycznej władzy.
O ich skuteczności pod tym względem świadczy spora lista „półkowników” – filmów, które zostały zrealizowane (a więc udało się doprowadzić do ich powstania), ale nie weszły do dystrybucji lub były wyświetlane tylko w ograniczonym zakresie i zostały odłożone na półkę (stąd nazwa). Były wśród nich tak słynne filmy, jak Ósmy dzień tygodnia Aleksandra Forda, zrealizowany w 1958 r., a na ekrany dopuszczony dopiero w 1981 r., Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego z 1981 r., pokazany w roku 1987, czy Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego z 1982 r., które widzowie mogli zobaczyć dopiero w roku 1989.
Obie skrajności – autorstwo całkowicie indywidualne lub kolektywne – stanowią margines twórczości filmowej. Nie nastręczają też trudności, jeśli chodzi o wskazanie autora filmu. Większość produkcji filmowych powstaje jednak w innym systemie, który charakteryzuje ścisły podział funkcji. Wywodzi się on z początku XX w., gdy kino stało się popularną rozrywką, a produkcja filmów – przemysłem. Banki, które finansowały powstawanie filmów, oczekiwały wysokich i przewidywalnych zysków. Aby to osiągnąć, studia filmowe musiały starannie planować produkcję i organizować ją tak precyzyjnie jak w fabryce.
Produkcje hollywoodzkie
W pierwszej połowie XX w. filmy hollywoodzkie rzeczywiście powstawały niemal taśmowo – duże wytwórnie produkowały wówczas przeciętnie po 50 filmów rocznie, czyli mniej więcej jeden tygodniowo. Proces produkcji podzielono wtedy na niezależne etapy, nad którymi czuwali wyspecjalizowani pracownicy. W ten sposób wyodrębniły się główne wydziały produkcyjne: scenariuszowy, reżyserski, operatorski, scenograficzny, kostiumowy, charakteryzatorski, montażowy i inne. Dzięki temu można było stopniowo doskonalić każdy składnik produkcji filmu, a w razie niepowodzeń – bez trudu wskazać osobę odpowiedzialną za błędy. Taka metoda pracy, przypominająca bardziej proces produkcji towarów niż dzieł sztuki, przyczyniła się do przezwania Hollywood mianem „fabryki snów”, co z jednej strony podkreślało przemysłowy charakter filmu, z drugiej zaś – jego ulotny czar.
Ten sposób realizacji filmów przyjęty został powszechnie na całym świecie. Pojawiło się wówczas pytanie, kto właściwie jest autorem tak wyprodukowanego filmu. Spośród bardzo wielu zaangażowanych osób żadna nie panowała nad całym procesem powstawania dzieła filmowego. Scenarzysta przedstawiał wytwórni scenariusz, ale nie miał wpływu na jego ekranizację. Reżyser otrzymywał ten scenariusz i kierował powstawaniem zdjęć, ale nie zajmował się montażem. Aktor występował w filmach, które zleciła mu wytwórnia, grając ściśle według wskazówek reżysera. Wszyscy twórcy pracujący wówczas w Hollywood mieli bardzo wąską specjalizację. W efekcie jedyną osobą mającą wizję całości przedsięwzięcia był działający w imieniu wytwórni producent, który jednak odpowiadał przede wszystkim za stronę finansową, a nie artystyczną.
Autorstwo współcześnie
Takiemu podziałowi pracy odpowiada – także współcześnie – lista napisów, która wyświetlana jest na początku każdego filmu, oraz druga, znacznie dłuższa, na końcu. Nawet ta druga nie zawiera jednak nazwisk wszystkich osób, które przyczyniły się do powstania filmu, choćby drobną czcionką wyszczególniała wszystkich wózkarzy, oświetleniowców, kaskaderów i dublerów. Niektóre prace, na przykład efekty specjalne, zostają tam przypisane firmom. Czasem też nazwisko w napisach skrywa znacznie bardziej skomplikowany proces. Przykładowo, nad scenariuszem filmu hollywoodzkiego pracuje z reguły kilka albo nawet kilkanaście osób, sam scenariusz miewa z reguły kilkadziesiąt wersji. Jednak w czołówce jako scenarzysta figuruje jedna osoba, wyjątkowo dwie lub trzy. Wynika to z przyjętej umowy, która nakazuje podawanie nazwiska scenarzysty tylko wtedy, gdy jego wkład pracy jest odpowiednio duży.
Mimo tak ścisłego podziału pracy, autor‑artysta był jednak potrzebny. Domagało się go środowisko filmowe, które oczekiwało nobilitacji X muzy i podniesienia filmu do rangi sztuki. Potrzebowali go także widzowie, którzy woleli obcować z oryginalnym, autorskim dziełem, a nie bezimiennym produktem przemysłu rozrywkowego. W pierwszej połowie XX w. trwało więc poszukiwanie autora filmowego, którego wszyscy potrzebowali, ale którego nikt nie umiał jednoznacznie wskazać. Rzadko utożsamiano wówczas autora filmu z reżyserem. Świadczą o tym choćby czołówki filmów sprzed lat pięćdziesiątych, gdzie nazwisko reżysera wypisane jest tak małą czcionką, że czasem trudno je dostrzec wśród innych. Dla publiczności autorami filmów były występujące w nich gwiazdy, które naznaczały film swą urodą i charyzmą. Może to wydać się nam dziwne, ale i my myślimy czasem podobnie. Kiedy mówimy: „film z Arnoldem Schwarzeneggerem” czy „film z Jimem Carreyem”, rozumiemy przez to, że nazwisko aktora określa całkowicie charakter utworu – w tym przypadku jako filmu akcji czy komedii.
Słownik
(łac.) zorganizowana grupa społ. o wspólnych celach, współpracująca w dążeniu do ich realizacji
etap powstawania dzieła filmowego, jeden z podstawowych środków wyrazu sztuki filmowej. Montaż filmowy jest zabiegiem: 1) technicznym — łączenie ujęć, scen i sekwencji w kompletny film, przez klejenie taśmy filmowej; 2) porządkującym — selekcja zrealizowanego materiału zdjęciowego i dźwiękowego oraz ułożenie go w całość, zgodnie z zamierzeniami twórców filmu; 3) dramaturgicznym — przekazanie odbiorcy zawartości semantycznej dzieła filmowego