Przeczytaj
Muzyka i rzeźba
Co łączy muzykę i rzeźbę? Na pierwszy rzut oka wszystko je różni. Rzeźba to coś namacalnego, wykonanego z granitu, drewna czy z kamienia. Nietrwała z pozoru muzyka dzieje się w czasie, wraz z opadnięciem batuty dyrygenta znika i pozostaje w formie martwego i milczącego nutowego zapisu.
A jednak łączy je wiele. Są dziedziną sztuki, korzystają z wyobraźni przestrzennej i czasowej, zdolności ludzkiego mózgu, która – wedle niektórych naukowców (kognitywistów) – czyni nas ludźmi. Ale przede wszystkim obie dziedziny sztuki opierają się na formie.
Nie mamy ustalonej definicji formy. Jest ona zależna od czasów, dominującej estetyki, ale ogólnie możemy przyjąć, że obejmuje te właściwości dzieła, które związane są z jego kształtem i konstrukcją.
Oba te czynniki decydują o sposobie, w jakim dzieło jest rejestrowane (np. jako drewniana rzeźba, gotycka katedra, zapis nutowy, wiersz, powieść) i dane odbiorcy.
Forma w sztuce XX wieku
Twórczość Magdaleny Abakanowicz i Witolda Lutosławskiego doskonale ilustruje to, czym jest forma w sztuce XX wieku.
W młodości lekkoatletka. Specjalizowała się w tworzeniu dużych, figuralnych kompozycji przestrzennych w oparciu o tkaninę (zwanych od jej nazwiska abakanami), z wykorzystaniem również innych materiałów, jak kamień, drewno i brąz.
Światową sławę przyniosły Magdalenie Abakanowicz jej abakany. Czym jest abakan? To praca na pograniczu tkaniny artystycznej i rzeźby. To „pogranicze” jest tutaj najważniejsze. Nowa forma powstała na styku dwóch starych form (rzeźby i tkaniny). To charakterystyczne zjawisko dla sztuki wizualnej XX wieku. Abakany dodatkowo są zazwyczaj monumentalne, ustawione w salach wystawowych, sprawiają wrażenie, jakby przybyły z zupełnie innego świata, ale nie do końca tak jest.
Przyjaciele. Katalog wystawyMagdalenie Abakanowicz sławę przyniosły abakany – monumentalne kompozycje na granicy tkaniny artystycznej i rzeźby. Organiczne, utkane z naturalnych włókien formy, których nazwa pochodzi od nazwiska autorki, wpisały się na stałe w historię sztuki współczesnej. W późniejszym okresie twórczości artystka skłaniała się ku bardziej konwencjonalnym rzeźbiarskim materiałom, jednak nie porzuciła tkaniny. W sferze znaczeń dzieła sztuki coraz silniej zajmowała ją refleksja nad egzystencją człowieka i jego miejscem w świecie i w zbiorowości.
Głębię filozoficznych rozważań nad ludzką naturą obrazowały serie prac złożonych z figur – znacznie bliższych tradycyjnej rzeźbie niż abakany, ale wciąż oryginalnych i rozpoznawalnych. Oprócz licznych zespołów niemal identycznych postaci, umieszczanych niekiedy w otwartej przestrzeni, Abakanowicz tworzyła także mniejsze grupy, rzadziej pojedyncze figury. Często formowała je z jutowego płótna: surowej tkaniny kojarzonej głównie z najzwyklejszymi, tanimi workami. Juta została więc w pewnym sensie uwznioślona: posłużyła bowiem jako materiał, z którego powstawały dzieła o tak wyrazistym wydźwięku filozoficznym. Gestem tym zbliża się artystka nieco do Tadeusza Kantora i jego pojęcia „realności najniższej rangi”. Cykle figur Magdaleny Abakanowicz łączy motyw anonimowości, typowości – osiągnięty przez schematyczne potraktowanie ciał, pozbawienie ich głów czy redukcję tylko do fragmentu postaci. Kolejnym krokiem w stronę odindywidualizowania figury ludzkiej wydaje się być wyposażenie jej w zwierzęcą maskę. To cecha prac z cyklu „Coexistence” („Współistnienie”), do którego bezpośrednio nawiązuje rzeźba Przyjaciele. Pierwsza seria figur ze zwierzęcymi i ptasimi głowami powstała w roku 2002, a do hybrydalnej ludzko‑zwierzęcej postaci artystka powracała przez kilka kolejnych lat. Niektóre z rzeźb to figury w pozycji stojącej, inne siedzą na stalowych lub drewnianych, surowych w formie konstrukcjach.
Źródło: Agata Małodobry, Przyjaciele. Katalog wystawy.
Magdalena Abakanowicz była jedną z pierwszych artystek zafascynowanych biologicznością sztuki. Uważała, że nić, a więc podstawowy składnik tkaniny, a wręcz najpierwotniejszy jej element to coś, co łączy sztukę ze światem organicznym. Dzięki niej doszło do przedefiniowania myślenia na temat tkaniny. Dotychczas była ona częścią sztuki użytkowej, rodzajem rzemiosła. Dzięki Abakanowicz i jej sztuce stała się pretekstem do głębokiego namysłu filozoficznego i egzystencjalnego.
Gra w kości
Witold Lutosławski: Notatnik12 marca 1961
Sztuka w Polsce często pojmowana była przez samych twórców w sposób infantylny: „my też…”, „dorównać…”, „polski wariant jakiegoś kierunku…”, „narodowe cechy…”, „polski Picasso, polski Bartók, polski Salvador Dali…”. Udawanie dorosłych i tyle. Cechą artysty autentycznego jest zdolność wzięcia na siebie odpowiedzialności za fizjonomię i losy sztuki jego epoki. Tylko tą drogą dochodzi się do czegoś. Każdy, nawet najskromniejszy talent, jeśli potrafi choć odrobinę tej odpowiedzialności wziąć na siebie – ma swoje miejsce w historii sztuki. Reszta to pasożyty, mąciciele, uprzykrzona hałastra.Źródło: Witold Lutosławski: Notatnik, [w:] Notatnik, t. 2, oprac. Fundacja Paula Sachera, 1969, s. 338.
Witold Lutosławski miał 48 lat, kiedy skończył pisać utwór, który postawił na głowie jego cały dotychczasowy język muzyczny. Były to Gry Weneckie (1961), w których pierwszy raz zastosował technikę aleatoryzmu kontrolowanegoaleatoryzmu kontrolowanego.
AleatoryzmAleatoryzm jako sposób komponowania pojawiał się już w renesansie, ale było to traktowane raczej jako zabawa a nie poważny sposób realizacji zamierzeń artystycznych. Dopiero John Cage (1912–1992), pod wpływem studiowania chińskiej Księgi Przemian, zaczął traktować przypadek jako najważniejszy element tworzenia dzieła muzycznego. Działania amerykańskiego kompozytora przykuły uwagę Witolda Lutosławskiego. Polski kompozytor miał za sobą już kilka zmian stylu. W latach trzydziestych pisał głównie utwory użytkowe, także prace do nauki gry na fortepianie. W okresie okupacji koncertował wraz z Andrzejem Panufnikiem (wtedy powstały słynne Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany). Jego pierwsza symfonia (którą, jako dzieło formalistyczne, objął zakaz wykonywania) jest monumentalna i neoklasyczna. Jedna z jego najczęściej granych kompozycji, Koncert na orkiestrę, to nawiązanie do muzyki ludowej (co umożliwiało granie jej w latach socrealizmu), jak i ukłon w stronę ukochanego kompozytora Béli Bartóka.
Odnowienie języka muzycznego dokonało się u Lutosławskiego po śmierci Bartóka, kiedy napisał na jego cześć Muzykę Żałobną (1958), w której bardzo oryginalnie potraktował system dodekafoniczny. Trzy lata później muzyka Lutosławskiego zmieniła się jeszcze radykalniej.
Witold Lutosławski, słuchając w radiu Koncertu fortepianowego Johna Cage’a z 1958 roku, pomyślał, że koncepcja przypadku w muzyce bardzo mu odpowiada. Trzeba tu podkreślić, że Lutosławski był kompozytorem otwartym i nie bał się praktycznie żadnej nowości, o ile jej zastosowanie w jego muzyce ma istotny sens. Tak było w przypadku aleatoryzmu.
Dziękując za inspirację, już po prawykonaniu, przesłał Cage’owi rękopis Gier Weneckich.
W partyturze pojawiają się instrumenty dęte, harfa, fortepian na cztery ręce i dwanaście smyczków, czyli tyle, ile istnieje dźwięków. Podyktowane to było harmoniką dwunastodźwiękową.
Pierwsza część to segmenty A, B, C, D, E, F, G, H zapisane w ramkach. Forma tej części jest następstwem refrenów i epizodów, przy czym refreny utrzymane są w aleatorycznej technice ad libitum, natomiast epizody są w tradycyjny sposób dyrygowane (a battuta).
Część druga, scherzo, utrzymana jest w tradycyjnym metrum. Część trzecia 13‑krotnie wprowadza w partii fortepianu 12‑dźwiękową serię zbudowaną wyłącznie z interwałów kwarty i kwinty. Część czwarta ujawnia główny pomysł kompozycji, polegający na następstwie fazy wprowadzającej, przejściowej, opowiadającej i konkludującej. Trzy pierwsze części tego utworu można traktować jako „wstępne”, pierwszą fazę formy; część ostatnią, czwartą – jako główną. Tak skomponowany utwór jawi się jako fantasmagoryczny, ulotny i niejednoznaczny.
To właśnie, czyli niejednoznaczność, łączy go z abakanami, a także skupienie się na czymś pierwotnym i podstawowym i wywiedzenie z tego muzycznego i wizualnego arcydzieła. W przypadku Lutosławskiego to przypadek, a u Abakanowicz to nić.
Eksperyment literacki
Kolaże Herty Müller to zbiór wierszy ułożonych z wyrazowych wycinków. Składają się z wyciętych słów – o różnym kroju, barwie, ułożonych w wiersze – oraz grafik, które również same są kolażami.
Papier, nożyce, wiersze („Kolaże” Herty Müller)Poetka wprawia w ruch nożyczki i za ich pomocą tworzy orientacyjny plan tego, co później może stać się gotowym wierszem. Oddziela, wskazuje na punkty charakterystyczne, nadaje znaczenie, a z mało dostrzegalnych ról w teatrze życia codziennego czyni zawody i profesje „zarządców obcości”, „zakłócaczy snów”, „inżynierów pojednań” i „kantorów”. Imiona własne również się pojawiają, choć wyraźnie ustępują przed poetyckim gestem nazywania, więcej zakrywając, niż tłumacząc. Być może dzięki takiemu porządkowaniu i stwarzanym przy okazji poręcznym kategoriom łatwiej poradzić sobie z teraźniejszością i przeszłością, a zwłaszcza z tym, co nie daje w nich spokoju:
„matka mieszka tam
gdzie przepływają promy
w liście z lata pisze
od dawna tu nie byłaś […][matka mieszka tam]”
Na konkretne przeżycia i znajome twarze wciąż nakładają się elementy wykreowane przez wyobraźnię. Również postacie pojawiające się na grafikach często są przepołowione i „zanieczyszczone” obcymi rekwizytami. Poetyka kolażu wymusza równorzędne traktowanie tych elementów, umożliwiając zaistnienie hybryd, za pomocą których próbuje się tu oddać różnorodność przeżywanego świata. [...]
Müller, pomimo zagmatwania wierszy, z pewnością nie chce zupełnie odstraszać od tego rodzaju prób porównania, czyli poruszania się nie tylko od jednego do drugiego utworu (jakby miały tworzyć zamknięty świat), ale także od elementu wyciętego i wklejonego do źródła jego pochodzenia, do życia czy tak zwanej rzeczywistości. Dostajemy obraz pokawałkowany, ale noszący ślady codziennych przeżyć i potocznego języka – ubrany w strój poezji, a jednak wciąż przypominający przeczytaną właśnie nie całkiem świadomie gazetę.
Źródło: Michał Koza, Papier, nożyce, wiersze („Kolaże” Herty Müller), dostępny w internecie: https://popmoderna.pl/papier-nozyce-wiersze-%E2%80%9Ekolaze-herty-muller/ [dostęp 19.04.2022 r.].
Słownik
typ konstrukcji dzieła muzycznego dopuszczający przypadek w trakcie komponowania, a także pewną dowolność w sposobie wykonania
uwzględnienie i usankcjonowanie przypadku w procesie twórczym