Jolanta Pisarek, Paweł Fortuna Filmowy leksykon psychologii

Kiedy Wolfgang Amadeusz Mozart (Tom Hulce) pojawił się jako młody zdolny kompozytor na dworze cesarza Józefa II, Antonio Salieri (F. Murray Abraham), ówczesny kompozytor cesarza, wraz z pierwszą usłyszaną nutą poczuł ukłucie zazdrości. Na tej zadrze Miloš Forman zbudował główną oś konfliktu swojego 160‑minutowego filmu, ilustrując dynamikę skomplikowanego uczucia, jakim Salieri darzył genialnego kompozytora. Salieri nie przeczył istnieniu wyjątkowego talentu Mozarta, był zachwycony jego muzyką, doceniał jej wartość i siłę. Co więcej, dopatrywał się w utworach młodego niepokornego kompozytora głosu samego Boga. I to wzbudzało w nim największą zazdrość. Ponieważ przed spotkaniem z Amadeuszem był przekonany o własnym „wymodlonym” pobożnym życiem talencie i spełnieniu się w roli boskiego instrumentu. Świadomość utraty tego doprowadziła go do swoistej obsesji na punkcie Mozarta, utalentowanego, ale też niefrasobliwego i rozrywkowego kompozytora. Dynamika narastającego uczucia, wypełnionego smutkiem, złością i żalem, ma swoją kulminację w finałowej intrydze wymierzonej przez Salieriego prosto w talent i życie Mozarta. Autorstwo filmowej puenty zdecydowanie można przypisać destrukcyjnej sile zazdrości. Nie ma ona jednak wiele wspólnego z faktami przytaczanymi przez biografów Mozarta. Jego śmierć, która faktycznie przerwała pracę nad zamówionym wcześniej Requiem, prawdopodobnie miała nieco bardziej trywialne przyczyny i wiązała się z bardzo złym stanem zdrowia Mozarta wynikającym z przebytych chorób.

3 Źródło: Paweł Fortuna, Jolanta Pisarek, Filmowy leksykon psychologii, Lublin 2017.

Robert Ezra Park Race and Culture

Nie jest chyba wyłącznie dziełem historycznego przypadku, że pierwszym znaczeniem słowa „osoba” (persona) jest „maska”. Jest to uznanie faktu, że każdy zawsze i wszędzie, bardziej lub mniej świadomie, odgrywa jakąś rolę [...] To właśnie w tych rolach znamy się nawzajem i znamy samych siebie. W pewnym sensie i o tyle, o ile maska odpowiada naszemu obrazowi samych siebie, roli, jaką chcemy odegrać, maska ta jest naszym najprawdziwszym „ja”, tym „ja”, którym pragnęlibyśmy być. W końcu taki obraz własnej roli staje się naszą drugą naturą i integralną częścią naszej osobowości. Przychodząc na świat jako jednostki, kształtujemy stopniowo charakter i stajemy się osobami.

4 Źródło: Robert Ezra Park, Race and Culture, Glancoe 1950, s. 249–250. Cytat za: Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2000, s. 49-50.

Anna G. Piotrowska Edukacja muzyczna okiem filozofów i teoretyków: krótki zarys problematyki

W ramach koncepcji ethosu przyjmowano bowiem, że muzyka oddziałuje na ludzi jako jednostki, ale także na większe grupy społeczne (zbiorowości) o złożonej strukturze wewnętrznej. W teorii ethosu zakładano, że posiada ona moc wpływania na uczucia i emocje ludzkie, a w konsekwencji może kształtować ich postawy za pomocą takich elementów, jak tonacja, melodia, rytmika czy wykorzystane instrumentarium. Zależność pomiędzy nią a jej wpływem na człowieka przekładać się miała na proste równanie: dobra muzyka to wpływ pozytywny, natomiast kiepska – negatywny. Do rozwoju koncepcji ethosu przyczynili się pitagorejczycy, dla których symetria i ład w kompozycji – wyrażane stosunkami liczbowymi – stanowiły o jej pięknie. W świecie starożytnym to właśnie muzyka była uosobieniem doskonałej harmonii obecnej we wszechświecie, podkreślano też, że stanowi ona niezbywalny element wiedzy, chociaż „nie jest wyłącznie domeną rozumu”. Matematyczne podejście do zagadnień muzycznych nie przeszkodziło jednak pitagorejczykom dojrzeć istotnej roli muzyki w kształtowaniu postawy człowieka. Jak pisał Arystydes Kwintylian – żyjący w IV wieku n.e. grecki teoretyk muzyki – pitagorejczycy „widząc działanie muzyki uważali za niezbędne od dzieciństwa przez całe życie uprawiać muzykę i używali do tego wypróbowanych melodii i tańców”. A zatem dla nich edukacja muzyczna oznaczała czynne zaangażowanie się w działalność muzyczną, uważali, że muzykowanie pozostaje immamentnie wpisane w cykl życia człowieka (trawestując zatem tę myśl, można powiedzieć, że z uczenia się muzyki nigdy się nie wyrasta). Tak pojęte kształcenie pod tym kątem obejmowało nie tylko czynne muzykowanie, ale również umiejętność – związanego z muzyką – zorganizowanego ruchu wyrażonego tańcem. Za sprawą teorii ethosu regulowano kwestie doboru materiału muzycznego właściwego dla potrzeb kształcenia. Normatywny stosunek do repertuaru skutkował wskazywaniem konkretnych melodii czy utworów jako tych, które spełniają kryterium przydatności – najczęściej jednak za odpowiednie uważano tradycyjne kompozycje czy tańce, wcześniej już znane i wypróbowane.

ethos Źródło: Anna G. Piotrowska, Edukacja muzyczna okiem filozofów i teoretyków: krótki zarys problematyki, „Ars Inter Culturas” 2019, t. vol. 8, s. 179.