1946 – odbyła się pierwsza edycja Darmsztadzkich Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki (Internationale Ferienkurse für Neue Musik) zainicjowanych przez Wolfganga Steinecke
1949 – Symfonia dla samotnego człowieka Pierre’a Henry i Pierre’a Schaeffera
1949‑1950 – Mode de valeurs et d’intensités z cyklu Quatre études de rhythme na fortepian Oliviera Messiaena
1950 – Music of Changes Johna Cage’a
1951 – Kreuzspiel Karlheinza Stockhausena
1950/1951 – cykl partytur graficznych Projection Mortona Feldmana
1951 – Imaginary Landscape nr 4 na 12 radioodbiorników Johna Cage’a
1952 – 4'33” Johna Cage’a
1952 – Struktury Pierre’a Bouleza
1956 – Klavierstück XI Karlheinza Stockhausena
1956 – odbyła się pierwsza edycja Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień zorganizowanego z inicjatywy Tadeusza Bairda i Kazimierza Serockiego, członków Związku Kompozytorów Polskich
1957 – suita Illiac Lejarena Hillera i Leonarda Issacsona
1959 – powstanie Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie, którym kierował Józef Patkowski
1959 – Quattro pezzi su una nota sola Giacinto Scelsi
1959 – Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego
1960 – Sur scène Mauricio Kagla
1960 – Ofiarom Hiroszimy – Tren Krzysztofa Pendereckiego
1966 – Pasja według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego
1972 – Bez tytułu Tomasza Sikorskiego
1975 – Samotność dźwięków na taśmę Tomasza Sikorskiego
1
Scenariusz lekcji dla nauczyciela
Rd9vPEv41Lq4L1
I. Muzyka w ujęciu historycznym – periodyzacja, język, właściwości i charakterystyka.
8. Muzyka XX i XXI wieku. Uczeń:
1) charakteryzuje muzykę w kontekście estetyki epoki – wymienia i opisuje wybrane style i techniki muzyki XX i XXI w.: impresjonizm, ekspresjonizm, dodekafonia, serializm, punktualizm, neoklasycyzm, nawiązania do jazzu, folkloryzm, witalizm, aleatoryzm, sonoryzm, muzyka elektroakustyczna, improwizowana, multimedialna, performance;
2) wymienia środki wykonawcze muzyki XX i XXI wieku i opisuje: fortepian preparowany, fale Martenota, organy Hammonda, syntezator (Mooga), zastosowanie taśmy magnetofonowej, instrumenty elektroakustyczne i elektroniczne;
3) wymienia i charakteryzuje twórczość kompozytorów: Claude Debussy, Maurice Ravel, Aleksander Skriabin, Arnold Schönberg, Siergiej Prokofiew, Igor Strawiński, Béla Bartók, Siergiej Rachmaninow, Dymitr Szostakowicz, Manuel de Falla, George Gershwin, John Cage, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karheinz Stockhausen, Steve Reich, Gerard Grisey, Kaija Saariaho, Thomas Adès i in.;
4) omawia polską muzykę XX wieku i jej twórców, dokonując klasyfikacji zgodnie ze stylami i kierunkami: Mieczysław Karłowicz, Karol Szymanowski, Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Penderecki, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń, Andrzej Krzanowski, Paweł Szymański, Hanna Kulenty, Paweł Mykietyn, Agata Zubel i in.;
6) zna pojęcia: pokolenie 1933, pokolenie 1951/pokolenie Stalowej Woli, festiwal Warszawska Jesień, festiwal Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli; potrafi wskazać kompozytorów polskich tworzących obecnie, korzystając z pomocy internetu.
II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:
1) zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł muzycznych;
3) zna konteksty kulturowe i naukowe powstawania muzyki;
5) rozpoznaje cechy stylistyczne utworu reprezentującego określoną epokę muzyczną.
III. Tworzenie wypowiedzi związanych z historią i kulturą muzyczną. Uczeń:
3) interpretuje i odczytuje w kontekście dokonań epoki wybrane dzieła muzyczne.
Nauczysz się
wymieniać czynniki, które wpłynęły na kształtowanie się nowych technik kompozytorskich w XX wieku;
opisywać twórczość kompozytorów, którzy wpłynęli na powstanie i rozwój nowych technik
wymieniać najważniejsze dzieła skomponowane w oparciu o omawiane techniki
określać przemiany języka muzycznego
definiować terminy dotyczące awangardowych technik
określać wpływ nowych technologii na rozwój nowatorskich technik kompozytorskich
opisywać zjawiska społeczne towarzyszące nowej muzyce – festiwale, kursy
Kryzys tonalności. Poszukiwanie nowych dróg
Rozwój harmoniki funkcyjnej doprowadził u schyłku XIX w. do wyczerpania systemu dur‑moll. Kompozytorzy zaczęli poszukiwać nowych dróg rozwoju materii muzycznej. Na przełomie XIX i XX w oraz w początkach wieku XX powstało wiele nowych rozwiązań w tym zakresie. Były to dodekafonia i serializm. Ich atrakcyjność okazała się jednak przemijająca. Kompozytorzy tracili zainteresowanie powstającymi technikami i wciąż poszukiwali nowych pomysłów. W drugiej połowie XX w. zaczęły więc powstawać kolejne techniki i kierunki: aleatoryzmAleatoryzmaleatoryzm, sonoryzm, muzyka konkretnaMuzyka konkretnamuzyka konkretna, elektroakustyczna, teatr instrumentalny i partytura graficzna. Coraz bardziej popularna stała się muzyka komputerowa. Co ciekawe, kompozytorzy nie zrezygnowali również z tradycyjnych technik i tradycyjnego instrumentarium. Tak więc wśród współczesnych kompozycji wciąż usłyszeć można symfonię, koncert, miniaturę, a także operę, oratorium i mszę.
Dodekafonia
Rq8ZOaF9E5EF51
RGBk3zCbv5brx
R1UfdyaQJtDio
R1cG9KY2xWXli
Serializm
Około 1950 r. skrystalizowała się nowa koncepcja tzw. serializmu totalnego. Porządkowaniu według zasad serii poddano nie tylko wysokość dźwięku, ale także pozostałe jego parametry, a więc czas trwania (wartości rytmiczne), głośność (stopnie dynamiczne) i barwę. Po raz pierwszy serię wartości rytmicznych i stopni dynamicznych zastosował Milton Babbitt (1916–2011) w Trzech kompozycjach na fortepian (1947 r.). Jednak zdecydowanie większy wpływ na rozwój serializmu miała kompozycja Oliviera Messiaena (1908–1992) – Quatre études de rhythme (Cztery etiudy rytmiczne) na fortepian z lat 1949–1950. Utwór, powstały podczas słynnych Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie, składa się z następujących części: Mode de valeurs et d’intensités (Modi wartości i intensywności), Neumes rythmiques (Neumy rytmiczne), Ile de feu I (Wyspa ognia I), Ile de feu II (Wyspa ognia II). W jednej z nich, zatytułowanej Mode de valeurs et d’intensités (Modi wartości i intensywności), Messiaen zastosował modus wysokości (36 dźwięków), wartości rytmicznych (24 jednostki trwania), artykulacji (12 sposobów atakowania) i intensywności (7 stopni dynamicznych). Modus wysokości dźwiękowych podzielił na trzy dwunastotonowe grupy melodyczne oraz przyporządkował trzy zakresy wartości rytmicznych: I – od jednej do dwunastu trzydziestodwójek, II – od jednej do dwunastu szesnastek, III – od jednej do dwunastu ósemek. Wykorzystał również trzy zakresy rejestrów fortepianu. Charakteryzując dzieło sam Messiaen stwierdzamc7b30f0ff9639b71_0000000000005stwierdza: muzyka jest tu wtórna, tylko wartości trwania się liczą, można się zadowolić myśląc o nich bez wykonania, dzieło istnieje. Według ucznia Messiaenamc7b30f0ff9639b71_0000000000006ucznia Messiaena, F.B. Mâchea, utwór ten to apogeum intelektualizmu jego twórcy.
R18qWJ3FR97nv1
Kompozycja zafascynowała uczniów Messiaena i stała się bezpośrednią inspiracją dla powstania i rozwoju jednej z ważniejszych technik kompozytorskich XX w. – serializmu totalnego.
Technika serialna była kultywowana przez kompozytorów związanych z tzw. szkołą darmsztadzką, a więc przez Karlheinza Stockhausena (Kreuzspiel, Kontra‑Punkte), Luigiego Nono, Pierre’a Bouleza (Struktury) i Bruna Madernę. W Polsce, po 1956 r., technikę tę stosowali Tadeusz Baird, Krzysztof Penderecki, Kazimierz Serocki i Bogusław Schaeffer.
Podsumowując założenia totalnej serializacji zastosowanej w Mode de valeurs et d’intensités Messiaena i utworach opartych na tej technice można przytoczyć słowa prof. Macieja Gołąba, który pisze:
Nadmierna konceptualizacja założeń tego utworu stała się przesłanką rozkładu kompozycji serialnej. Dokładne różnicowanie wartości trwania jest osiągalne tylko dla najwytrawniejszych pianistów, a zastosowanie dwunastu sposobów atakowania dźwięku czy siedmiu stopni intensywności pozostaje postulatem czysto teoretycznym. (…) Totalny serializm ujawnił ponadto cechę, którą Adorno nazwał zobojętnieniem materiału muzycznego. (…) Zniesienie jakiejkolwiek hierarchii czynników formalnych doprowadziło do zatarcia cech stylistycznych dzieła muzycznego. Antypsychologizm serializmu i jego graniczny charakter, tzn. brak dalszych perspektyw rozwojowych, spowodował załamanie się koncepcji serialnej i przerwanie ciągłości całej tradycji dwunastotonowej. (…) Schyłek serializmu zasygnalizował Ligeti, ogłaszając w artykule Wandlungen der musikalischen Form (1960 r.) rozbicie formy serialnej oraz brak dalszych perspektyw rozwojowych.
Źródło: M. Gołąb, Dodekafonia, Wyd. Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 153.
RUg231EOlEwjt1
mc7b30f0ff9639b71_0000000000005
Cyt. za: M. Gołąb, Dodekafonia. Wyd. Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 153.
mc7b30f0ff9639b71_0000000000006
Cyt. za: M. Gołąb, dz. cyt., s. 153.
Aleatoryzm
Aleatoryzm (z łac. alea – kostka do gry, aleatoris – dotyczący gry i hazardu) zakłada wykorzystanie przypadku podczas komponowania (np. wybór materiału dźwiękowego przez losowanie) jak i wykonywania utworu. Polega wówczas na celowo niedokładnym określeniu obrazu dźwiękowego kompozycji w partyturze (np. nieregularna falista linia zamiast tradycyjnych nut), przesuwa odpowiedzialność za ostateczny kształt utworu na wykonawcę.
Element przypadku pojawiał się w muzyce w różnych epokach. Dotyczył miejsc niedookreślonych w partyturze, takich jak np. obsada wykonawcza, tempo rubato, fermata, pauza generalna, bas cyfrowany czy kadencje i pasaże o improwizacyjnym charakterze. Wiele elementów zakładających swobodę wykonawczą uzewnętrzniło się już na początku XX w. Klastery, eliminacja kreski taktowej, Sprechgesang Schönberga, wykorzystanie szumów i dźwięków pochodzących z niekonwencjonalnego instrumentarium wprowadziło niedookreśloność, swobodę w zakresie czasu trwania dźwięków, harmonii i rysunku melodycznego. Pierwszych tego rodzaju eksperymentów dokonywali Charles Ives, Henry Cowell i John Cage. Aleatoryzm jako metoda komponowania rozwinął się na szerszą skalę w latach 50. XX w., a więc równolegle z serializmem, czyli procedurami zakładającymi maksymalną kontrolę nad materiałem dźwiękowym. Za twórcę aleatoryzmu uważa się amerykańskiego kompozytora Johna Cage’a, u którego technika ta łączyła się z filozofią Dalekiego Wschodu, muzyką indyjską i buddyzmem Zen. Jednym z pierwszych utworów aleatorycznych Johna Cage’a była kompozycja Music of Changes (Muzyka przemian) z 1950 r. Podczas komponowania, w celu zapisania wysokości, długości trwania i barwy każdego dźwięku, Cage kilkakrotnie rzucał krążkami z figurami geometrycznymi, stosując przy tym procedury losowo‑matematyczne. W utworze Imaginary Landscape No. 4 (1951 r.) na 12 radioodbiorników, przypadek miał zadecydować, jakie dźwięki popłyną z odbiorników radiowych w momencie wykonywania utworu. Skrajnym i radykalnym urzeczywistnieniem idei przypadku, a równocześnie rodzajem antydzieła, stała się kompozycja 4'33” (1952 r.) na dowolny instrument lub zestaw instrumentów. W partyturze podzielonej na trzy sekcje, w każdej z nich występuje słowo TACET (w tł. milczy). Ponieważ świat jest pełen dźwięków, milcząca obecność wykonawcy miała uświadomić publiczności możliwość dostrojenia się do otaczających ją naturalnych dźwięków i zanurzenia się w nich. W roku 1954 John Cage wraz z pianistą Davidem Tudorem odbył tournée po Europie przedstawiając kompozycje aleatoryczne jako alternatywę dla totalnego serializmu. W ten sposób zainspirował twórców związanych z Darmstadtem do stosowania podobnych procedur na gruncie różnych technik. W 1957 r. Pierre Boulez w wykładzie zatytułowanym Alea skrytykował własne kompozycje serialne jako nieinteresujące i nacechowane akademickością. Zaprezentował utwory skonstruowane w oparciu o uporządkowany chaos, w których przypadkowość zdarzeń dźwiękowych była kontrolowana przez kompozytora. W latach 1955–1957 powstały: III Sonata fortepianowa, Struktury II oraz Pli selon pli na sopran i orkiestrę Pierre’a Bouleza. Aleatoryzmem zainteresował się również Karlheinz Stockhausen komponując Zeitmasse (1955–1956) oraz Klavierstück XI (1956 r.). Aleatoryczny Koncert fortepianowy Johna Cage’a z 1958 r. stał się przełomowym doświadczeniem muzycznym dla Witolda Lutosławskiego, który wypracował swoje własne rozwiązanie, tzw. aleatoryzm kontrolowany. Czynnik swobody dotyczył w nim warstwy rytmicznej, z zachowaniem pełnej kontroli wysokości dźwiękowych. Brak wspólnego podziału czasowego powodował, że każdy z wykonawców był traktowany indywidualnie i w zakresie struktury rytmicznej mógł wykonywać swoją partię ad libitum – dowolnie. W ten sposób Lutosławski uzyskiwał fakturę niestabilną, chwiejną rytmicznie i metrycznie, ale jednocześnie gęstą i migotliwą. Zbiorowe ad libitum orkiestry oznaczało dla słuchacza moment odprężenia i odpoczynku. Pierwszą tego rodzaju kompozycją Witolda Lutosławskiego były Gry weneckie z 1961 r.
Aleatoryzm formy
Zastosowany przez Cage’a indeterminizm zainspirował twórców do stosowania podobnych procedur na gruncie różnych technik i doprowadził w konsekwencji do aleatoryzmu formy, czyli do tzw. aleatoryzmu montażowego. Ciekawym tego przykładem jest fortepianowy utwór A piacere (1962/1963) Kazimierza Serockiego, skonstruowany według zasad formy otwartej. Utwór składa się z trzech części o różnych charakterach: niespokojnym, refleksyjnym i żywiołowym. Każda z nich zawiera 10 segmentów, w których umieszczony jest określony zapis nutowy o niekonwencjonalnym charakterze. Wykonawca decyduje o kolejności, w jakiej zostaną zagrane poszczególne segmenty. Żaden z nich nie może być pominięty ani powtórzony dwa razy. Liczba sposobów ułożenia owych segmentów jest bardzo duża i wynosi 10!, czyli 3 628 800.
R2jhbF5uxA2jz1
Poniższa strona partytury doskonale zilustruje problem aleatoryzmu formy, czyli tzw. formy otwartej.
Rr0ZeHG8jTfvU1
Partytura graficzna
Jednym ze sposóbów niedookreślenia ostatecznego kształtu utworu była tzw. grafika muzyczna. W tej technice z pogranicza muzyki i plastyki partytura upodabniała się do czarno‑białego lub kolorowego obrazu, składającego się z nieregularnych linii, plam barwnych lub figur geometrycznych o różnorodnym kształcie. Impulsem do stworzenia tego rodzaju partytury graficznej była twórczość nowojorskich ekspresjonistycznych malarzy abstrakcyjnych, m.in. Jacksona Pollocka. W latach 50. partytury graficzne zaczął konstruować Morton Feldman, a pierwszymi tego rodzaju utworami był cykl Projection (1950–1951).
RFu7mnnrNvV2Y1
Notację graficzną wykorzystywali również Earle Brown, Sylvano Bussotti, Roman Haubenstock‑Ramati, Anestis Logothetis, Karlheinz Stockhausen, a w Polsce m.in. Bogusław Schaeffer i Ewa Synowiec.
Jednym z pierwszych przykładów partytury graficznej jest December 1952 Earle’a Browna. Zapis składa się z pionowych i poziomych linii porównywanych do płócien Pieta Mondriana. Sam kompozytor w komentarzu do partytury wskazuje, że kompozycja może być wykonywana w dowolnym kierunku, z dowolnego punktu w określonej przestrzeni, w dowolnym czasie, i od dowolnego z czterech położeń rotacyjnych w dowolnej kolejności.
R1OrSlYrTzLFG1
Interesujący zabieg zastosował niemiecki projektant graficzny Rainer Wehinger, który analizując elektroniczny utwór György Ligetiego Artikulation (1958 r.) postanowił go zwizualizować. W ten sposób, w roku 1970, powstała graficzna partytura, barwny zapis wysłuchanej kompozycji.
RtPbw5mdHcdPN1
Muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa
Pierre Schaeffer, kompozytor i inżynier elektronik Francuskiego Radia, postanowił do tworzenia muzyki wykorzystać rzeczywiste dźwięki zaczerpnięte z natury. W październiku 1948 r. nadał przez radio Concert de bruits (fr. bruits – hałas, szum) złożony z pięciu krótkich etiud. Wśród nich znalazła się Etiuda kolejowa, która powstała z nagrania na płytę sześciu poruszających się po torach lokomotyw parowych. Etiud tych nie uznano jednak za dzieło muzyczne, ponieważ pomimo manipulacji i przetwarzania nagranych dźwięków przy pomocy gramofonu i stołu mikserskiego, nie udało się ukryć pochodzenia dźwięków. Status pierwszego dzieła muzycznego muzyki konkretnej uzyskała natomiast Symfonia dla samotnego człowieka (1949 r.), stworzona przez Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego. Znaczne udoskonalenia procesu komponowania przyniosło wykorzystanie taśmy magnetofonowej, którą można było dowolnie ciąć i sklejać, zmieniać prędkość, modulować częstotliwość i czas trwania, stosować efekt echa oraz wiele innych procedur i technik z zakresu elektroakustyki (opera Orfeusz 51, czyli wszystko jest lirą na głosy solowe, skrzypce, klawesyn i taśmę Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego z 1951 r.).
W 1951 r. powstało pierwsze studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni Nord‑West Deutsche Rundfunk w Kolonii, którym kierował Herbert Eimert, a od 1963 r. Karlheinz Stockahausen. Tam właśnie zastosowano generatory dźwięku, które wytworzyły sinusoidalne tony proste, bez alikwotów. Po raz pierwszy użył ich Stockhausen w swojej awangardowej, całkowicie elektronicznej kompozycji Elektronische Studie I, łączącej elektronikę z procedurami serialnymi.
Kolejne eksperymentalne ośrodki muzyki elektronicznej powstały m.in. w Mediolanie (1953 r.), w Warszawie (1957 r.), w Brukseli (1958 r.) i w Paryżu (1975 r. IRCAM). W Stanach Zjednoczonych główną rolę odgrywał Uniwersytet Princeton i Electronic Music Center na Uniwersytecie Columbia.
Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie kierował Józef Patkowski. Tam powstała Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego (1959 r.), pierwszy polski utwór muzyki elektroakustycznej. Dźwięk talerza został najpierw nagrany, a następnie poddany przekształceniom i zakomponowany według reguł serializmu.
R1EPvueYiVg31
Muzyka komputerowa
Pierwszym dziełem skomponowanym przy pomocy komputerów była suita Illiac (1957 r.) na kwartet smyczkowy Lejarena Hillera i Leonarda Issacsona z 1957 r. Kompozytorzy zaprogramowali tablicę numeryczną do regulacji wysokości, barwy i czasu trwania dźwięku. Zadaniem komputera było wygenerowanie danych do tradycyjnej partytury wykonanej przez tradycyjny kwartet smyczkowy. I tak na przykład, w pierwszej części kompozycja miała być utrzymana w technice nota contra notam, a w trzeciej przechodzić od swobodnej tonalności do dodekafonii. Tytuł utworu nawiązywał do nazwy komputera - ILLIAC I (Ill = Illionois, ac = accumulator), który znajdował się na Uniwersytecie Illinois w Urbana‑Champaign, gdzie obydwaj kompozytorzy byli profesorami.
Kolejnym ważnym etapem w tworzeniu muzyki komputerowej był utwór HPSCHD (1969 r.) Johna Cage’a i Lejarena Hillera. Kompozycja była przeznaczona na nietypowe instrumentarium: od jednego do siedmiu klawesynów i od jednej do pięćdziesięciu jeden taśm z dźwiękiem wygenerowanym komputerowo i przetworzonym elektronicznie.
Podsumowując, rola komputera w tworzeniu muzyki mogła być różna. Mógł on:
RdusXCJW9pJVx
generować i wykonywać dźwięki,
generować partyturę wykonywaną następnie przez tradycyjne instrumentarium,
przeliczyć dane podane przez kompozytora i wygenerować tablice prekompozycyjne wykorzystywane później podczas tworzenia utworu.
Do postępu na gruncie muzyki komputerowej przyczynił się syntezator skonstruowany przez Roberta Mooga w 1963 r. Jego zaletą były niewielkie rozmiary (syntezator zastąpił całe studio elektroniczne) i możliwość tworzenia muzyki elektronicznej bezpośrednio podczas koncertu (tzw. live electronic). Można było na nim grać tak, jak na tradycyjnym instrumencie klawiszowym. Syntezator Mooga stworzył zupełnie nowe możliwości rozwoju muzyki, a przede wszystkim przyczynił się do dynamicznego rozkwitu muzyki popularnej (The Beatles, The Rolling Stones, Tangering Dream, Frank Zappa, Czesław Niemen – pierwszy polski muzyk używający syntezatora Mooga).
Obecnie syntezatory używane są do tworzenia nowych, unikatowych brzmień, których nie można byłoby uzyskać na tradycyjnych instrumentach. Z drugiej zaś strony, służą jak najwierniejszemu odtworzeniu dźwięku instrumentów orkiestry symfonicznej. Rozwój komputerów, a także ich powszechność spowodowały, że wszystkie te efekty mogą być osiągnięte w zaciszu domowym dzięki specjalnemu oprogramowaniu instalowanemu na komputerze oraz systemom MIDI (Musical Instrument Digital Interface, 1982) i VST (Virtual Studio Technology, 1996).
Sonoryzm i inne techniki kompozytorskie
Sonoryzm
Wyobraźnia dźwiękowa kompozytorów skierowała ich zainteresowania ku nowym brzmieniom. Początkowo twórcy skupili się na wykorzystaniu tradycyjnych instrumentów w niekonwencjonalny sposób. Preparowania fortepianu dokonywał Henry Cowell już w 1923 r., a technikę tę rozwinął John Cage w cyklu utworów Sonatas and Interludes, z lat 1946–1948. Twórcy odkryli również ogromne możliwości tkwiące w głosie ludzkim. Oprócz śpiewu na samogłoskach, stosowali także najróżniejsze odgłosy, takie jak chrząkanie, chrapanie, śmiech, wycie, krzyk, łkanie, gwizd, szept. Ciekawe możliwości dały pierwsze urządzenia elektroniczne – theremin oraz fale Martenota, szeroko wykorzystywane m.in. przez O. Messiaena. Eksperymenty w zakresie nowych brzmień umożliwiła omówiona powyżej muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa. Nowe urządzenia elektroakustyczne oraz syntezatory pozwoliły na generowanie i przetwarzanie dźwięków, szmerów i szumów. Zjawisko sonoryzmu łączone jest również z tzw. szkołą polską, oraz twórczością takich kompozytorów, jak: Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar, Włodzimierz Kotoński, Kazimierz Serocki i Witold Szalonek. Dokonywali oni eksperymentów z tradycyjnymi instrumentami rozszerzając paletę możliwości brzmieniowych poprzez ich niekonwencjonalne użycie. Krzysztof Penderecki wynajdował nowe sposoby artykulacji dla instrumentów smyczkowych (Ofiarom Hiroszimy – Tren), Witold Szalonek poprzez odpowiednie zadęcie uzyskiwał na instrumentach dętych wielodźwięki (tzw. dźwięki kombinowane), Kazimierz Serocki eksplorował instrumentarium perkusyjne (Continuum na 123 instrumenty perkusyjne rozstawione wokół publiczności). Polski sonoryzm zwrócił uwagę międzynarodowego środowiska kompozytorskiego ze względu na niezwykle intensywną emocjonalność muzyki.
Inne techniki i style kompozytorskie XX w.
Dążenie do indywidualizmu, oryginalności i nowatorstwa było w XX w. jedną z najważniejszych kategorii twórczości. Wśród technik, kierunków i stylów, które zaistniały w minionym stuleciu, na uwagę zasługuje również teatr instrumentalny, będący połączeniem spektaklu z wykonywaną muzyką. W tym gatunku teatralno‑muzycznym instrumentalista jest jednocześnie aktorem, a oprócz gry na instrumencie realizuje zapisany w partyturze scenariusz działań, wykonuje szereg gestów pozamuzycznych, wypowiada słowa. Środki ekspresji aktorskiej często wahają się od groteski i zabawy po gwałtowne wybuchy i krzyki. Prekursorem teatru instrumentalnego był Mauricio Kagel (Sur scène z 1960 r., Match z udziałem dwóch wiolonczelistów i perkusisty z 1964 r.). W Polsce przedstawicielem teatru instrumentalnego jest Bogusław Schaeffer TIS MW2: kompozycja sceniczna (1962‑63 r.).
Muzyka medytacyjna, minimalizm
Przesyt nowością i postawą eksperymentatorską skierował twórców na drogę muzyki medytacyjnej, uproszczonej, poddanej redukcji. Impulsem do tworzenia tego rodzaju muzyki była filozofia Dalekiego Wschodu, muzyka hinduska i tybetańska. Włoski kompozytor Giacinto Scelsi uważałmc7b30f0ff9639b71_0000000000007uważał, że dźwięk jest kosmiczną energią i dlatego należy skupić się na nim, a nie na formie wynikłej z połączenia dźwięków. Wsłuchując się w pojedynczy dźwięk można usłyszeć jego wewnętrzną harmonię i przemiany, jakim podlega. Skrajnym przykładem tego rodzaju kompozycji jest Quattro pezzi su una nota sola (1959 r.) na orkiestrę kameralną. W każdej z czterech części utworu jeden dźwięk podlega niewielkim przeobrażeniom wysokości, barwy i głośności. Uproszczonym, wielokrotnie powtarzanym materiałem dźwiękowym posługiwali się również w swoich kompozycjach Terry Riley, Steve Reich oraz Philip Glass. Muzykę medytacyjną tworzą także Sofija Gubajdulina, Gija Kanczeli i Arvo Pärt.
W Polsce muzykę medytacyjną, inspirowaną filozofią egzystencjalną i literaturą tworzył Tomasz Sikorski (1939–1988). Na stroniemc7b30f0ff9639b71_0000000000008stronieculture.pl rola Sikorskiego została określona w następujący sposób: …był pierwszym przedstawicielem minimalizmu w muzyce polskiej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. On też zaszczepił minimalizm muzyce europejskiej, w znacznym stopniu niezależnie od wcześniejszych wzorów amerykańskich. Z kolei Ewa Grosman tak piszemc7b30f0ff9639b71_0000000000009pisze: Ze względu na swą estetyczną odrębność, twórczość Tomasza Sikorskiego zajmuje w pejzażu polskiej muzyki współczesnej miejsce szczególne. Jej specyfikę tworzy zarówno skromny zasób środków technicznych, jak i zjawiska ogólniejszej natury: stosunek do czasu i przestrzeni, do praw słyszenia, do literackich tekstów i podtekstów, a nade wszystko niezwykła wrażliwość na dźwięk i jego brzmienie. Wrażliwość, która wśród polskich kompozytorów współczesnych zdaje się nie znajdować sobie równej. Wśród jego najbardziej znanych kompozycji należy wymienić: Widok z okna oglądany w roztargnieniu na fortepian (1971 r.), Samotność dźwięków na taśmę (1975 r.), Struny w ziemi na 15 instrumentów smyczkowych (1979–1980), Diario 87 na taśmę i recytatora (1987 r.), Milczenie syren (1987 r.).
Utwór Bez tytułu to kompozycja charakteryzująca się skrajnie uproszczonym materiałem muzycznym. Został napisany dla Warsztatu Muzycznego Zygmunta Krauze, a polską premierę miał w 1973 r. na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. W książce programowej kompozytor umieścił następujący komentarz: Bez tytułu na fortepian i trzy dowolne instrumenty to utwór reprezentujący tendencję minimalistyczną, napisany w roku 1972. Czas trwania kompozycji jest dowolny i zależny od każdorazowej decyzji wykonawców.
R1xSNrBZ1KjIK1
mc7b30f0ff9639b71_0000000000007
D. Gwizdalanka, Historia muzyki, t. 3. PWM SA, Kraków 2009, s. 271.
Przyporządkuj nazwiska twórców do technik i stylów, które są dla nich najbardziej reprezentatywne. Anton Webern. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Karlheinz Stockhausen. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Pierre Schaeffer. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. John Cage. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Morton Feldman. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Bogusław Schaeffer. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Steve Reich. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm.
Przyporządkuj nazwiska twórców do technik i stylów, które są dla nich najbardziej reprezentatywne. Anton Webern. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Karlheinz Stockhausen. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Pierre Schaeffer. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. John Cage. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Morton Feldman. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Bogusław Schaeffer. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm. Steve Reich. Możliwe odpowiedzi: 1. serializm, 2. teatr instrumentalny, 3. muzyka konkretna, 4. minimalizm, 5. aleatoryzm, 6. partytury graficzne, 7. Punktualizm.
Przyporządkuj nazwiska twórców do technik i stylów, które są dla nich najbardziej reprezentatywne.
serializm, partytury graficzne, muzyka konkretna, teatr instrumentalny, punktualizm, minimalizm, aleatoryzm
Anton Webern
Karlheinz Stockhausen
Pierre Schaeffer
John Cage
Morton Feldman
Bogusław Schaeffer
Steve Reich
RKr4YGIobEfrC
Ćwiczenie 4
RuRoyWjR1t6tT
Ćwiczenie 5
Dopasuj słowo do odpowiadającej mu definicji. Aleatoryzm. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku. Seria. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku. forma otwarta. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku. muzyka konkretna. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku.
Dopasuj słowo do odpowiadającej mu definicji. Aleatoryzm. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku. Seria. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku. forma otwarta. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku. muzyka konkretna. Możliwe odpowiedzi: 1. rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, 2. dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, 3. wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, 4. metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku.
Dopasuj słowo do odpowiadającej mu definicji.
wykorzystanie do tworzenia muzyki dźwięków z natury, rodzaj aleatoryzmu montażowego, w którym wykonawca decyduje o kolejności prezentowanych segmentów utworu, dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, podstawa materiałowa kompozycji dodekafonicznych, metoda komponowania zakładająca wykorzystanie przypadku
aleatoryzm
seria
forma otwarta
muzyka konkretna
REhX2bK1DY5VP
RWDl12ZCimVqu
RRsZLitnxEHV1
RsrEKNjzF2G1b
Ćwiczenie 6
Inna wersja zadania
Wyjaśnij pojęcie aleatoryzm.
RofzSN2WVS0rm
Ćwiczenie 7
W czasie lekcji pojawiły się przykłady utworów muzycznych, które prezentowały różne techniki kompozytorskie XX w. Połącz w pary nazwiska kompozytorów z właściwymi tytułami utworów. Olivier Messiaen. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme Alban Berg Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme. Anton Webern. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme. Karlheinz Stockhausen. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme John Cage Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme. Kazimierz Serocki. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme.
W czasie lekcji pojawiły się przykłady utworów muzycznych, które prezentowały różne techniki kompozytorskie XX w. Połącz w pary nazwiska kompozytorów z właściwymi tytułami utworów. Olivier Messiaen. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme Alban Berg Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme. Anton Webern. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme. Karlheinz Stockhausen. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme John Cage Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme. Kazimierz Serocki. Możliwe odpowiedzi: 1. Kontra-Punkte, 2. Koncert skrzypcowy pamięci Anioła, 3. A piacere, 4. Wariacje fortepianowe op. 27, 5. Imaginary Landscape, 6. Quatre études de rhythme.
W czasie lekcji pojawiły się przykłady utworów muzycznych, które prezentowały różne techniki kompozytorskie XX w. Połącz w pary nazwiska kompozytorów z właściwymi tytułami utworów.
<i>Koncert skrzypcowy pamięci Anioła</i>, <i>Imaginary Landscape</i>, <i>Wariacje fortepianowe</i> op. 27, <i>Quatre études de rhythme</i>, <i>Kontra-Punkte</i>, <i>A piacere</i>
Olivier Messiaen
Alban Berg
Anton Webern
Karlheinz Stockhausen
John Cage
Kazimierz Serocki
Polecenie 1
Nagraj dowolne dźwięki, którymi jesteś otoczony. Mogą to być dźwięki natury, odgłosy zwierząt, hałas ulicy, praca maszyn, głosy rozmawiających ludzi. Przy pomocy odpowiedniego programu komputerowego przetwarzaj i modyfikuj je układając w dowolną formę. Możesz wybrać formę łukową, formę ABA lub inną dowolną. Przedstaw swój utwór nauczycielowi.
Polecenie 2
Ułóż dowolną serię dodekafoniczną, a następnie na jej podstawie skonstruuj krótką kompozycję (od 16 do 32 taktów) na dowolną obsadę wykonawczą dobierając odpowiedni rytm, dynamikę i artykulację. W tym celu możesz wykorzystać program do edycji nut o nazwie MUSESCORE.
Słownik pojęć
Aleatoryzm
Aleatoryzm
Metoda komponowania zakładająca działanie i wykorzystanie przypadku zarówno w trakcie aktu twórczego (np. wybór materiału dźwiękowego przez losowanie), jak podczas wykonania utworu (np. wybór ostatecznej formy utworu z wielu możliwych przewidzianych przez kompozytora).
Muzyka konkretna
Muzyka konkretna
Muzyka oparta na zarejestrowanych na taśmie magnetofonowej dźwiękach (odgłosach) przyrody i cywilizacji, przetwarzanych następnie za pomocą odpowiednich urządzeń elektroakustycznych; termin muzyka konkretna został wprowadzony 1948 r. we Francji przez P. Schaeffera .
Punktualizm
Punktualizm
Termin określający zarówno technikę kompozytorską, jak i rezultaty jej stosowania (przede wszystkim typ faktury). Muzyka punktualistyczna operuje pojedynczymi dźwiękami lub strukturami interwałowymi; każdy taki element jest autonomiczny i z reguły wyosobniony przez otoczenie go pauzami.
Seria
Seria
Dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, będący w wymiarze horyzontalnym i wertykalnym podstawą materiałową i strukturalną kompozycji opartych na technice dodekafonicznej.
Źródła:
Encyklopedia muzyki, Red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995
rmfclassic.pl/encyklopedia
Biblioteka muzyczna
R2jhbF5uxA2jz1
RGBk3zCbv5brx
R1UfdyaQJtDio
R1cG9KY2xWXli
R1EPvueYiVg31
RdusXCJW9pJVx
RWDl12ZCimVqu
Bibliografia
D. Gwizdalanka, Historia muzyki, t. 3. PWM SA, Kraków 2009.
E. Antokoletz, Muzyka XX wieku, Pozkal, Inowrocław 2009.
M. Gołąb, Dodekafonia, Wyd. Pomorze, Bydgoszcz 1987.