Ważne daty

Kryzys tonalności. Poszukiwanie nowych dróg

Rozwój harmoniki funkcyjnej doprowadził u schyłku XIX w. do wyczerpania systemu dur‑moll. Kompozytorzy zaczęli poszukiwać nowych dróg rozwoju materii muzycznej. Na przełomie XIX i XX w oraz w początkach wieku XX powstało wiele nowych rozwiązań w tym zakresie. Były to dodekafonia i serializm. Ich atrakcyjność okazała się jednak przemijająca. Kompozytorzy tracili zainteresowanie powstającymi technikami i wciąż poszukiwali nowych pomysłów. W drugiej połowie XX w. zaczęły więc powstawać kolejne techniki i kierunki: aleatoryzmAleatoryzmaleatoryzm, sonoryzm, muzyka konkretnaMuzyka konkretnamuzyka konkretna, elektroakustyczna, teatr instrumentalny i partytura graficzna. Coraz bardziej popularna stała się muzyka komputerowa. Co ciekawe, kompozytorzy nie zrezygnowali również z tradycyjnych technik i tradycyjnego instrumentarium. Tak więc wśród współczesnych kompozycji wciąż usłyszeć można symfonię, koncert, miniaturę, a także operę, oratorium i mszę.

Dodekafonia

Rq8ZOaF9E5EF51

Audiobook pt. „Dodekafonia”. Dodekafonia Dodekafonia (gr. dṓdeka – dwanaście, phōnḗ – dźwięk) to technika kompozytorska, oparta na skali dwunastodźwiękowej, dla której podstawowym materiałem jest seria. W teorii dodekafonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich 12 dźwięków skali chromatycznej. Przed przystąpieniem do komponowania, należy ułożyć serię obejmującą 12 wysokości w dowolnym następstwie (bez powtarzania składników). Seria posiada cztery postacie i są to: postać oryginalna (O), inwersja (I), rak (R), rak inwersji (RI). Każda z wersji ma ponadto 11 transpozycji budowanych od każdego dźwięku skali chromatycznej. W ten sposób w jednym utworze można użyć 48 postaci serii. Specjalnym typem jest tzw. seria wszechinterwałowa. Wykorzystuje 12 dźwięków skali chromatycznej oraz 11 różnych interwałów. Istnieje 479 001 600 możliwości ułożenia dźwięków w serię. Twórca reguł dodekafonicznych, Arnold Schönberg, nakazywał unikanie układów tercjowych, które mogłyby przypominać struktury stosowane w systemie dur‑moll. W utworach dodekafonicznych serie mogą być używane: poziomo (horyzontalnie), w przebiegach melodycznych; pionowo (wertykalnie), w strukturach akordowych; horyzontalno‑wertykalnie, w układach melodyczno‑akordowych. Pomimo że w początkach XX w. wielu kompozytorów podejmowało próby w zakresie dodekafonii, za pierwszą kompozycję dodekafoniczną uznaje się Pięć utworów fortepianowych op. 23 Arnolda Schönberga z 1923 r. Najwybitniejszymi przedstawicielami dodekafonii i twórcami tzw. wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej byli, obok swego mistrza Arnolda Schönberga, Alban Berg i Anton Webern. W Polsce międzywojennej dodekafonistą był Józef Koffler. Jednym z najsłynniejszych utworów Albana Berga (1885–1935) jest Koncert skrzypcowy pamięci Anioła. Seria wykorzystana w tej kompozycji ma nietypową postać i składa się z następstw akordów molowych i durowych zakończonych pochodem całotonowym: g‑b-d‑fis‑a-c‑e-gis‑h-cis‑dis‑eis. Berg połączył w tej serii brzmienia akordów tonalnych z procedurami kompozycyjnymi dodekafonii. Pochód całotonowy jest nawiązaniem do chorału J.S. Bacha Es ist genug, zacytowanego w II części Koncertu. Anton Webern (1883–1945) jest twórcą zaledwie 31 utworów opusowanych (jedna z ostatnich kompozycji to Wariacje na orkiestrę op. 30), a całkowity ich czas trwania wynosi niewiele ponad 3 godziny. Najdłuższy utwór trwa około 10 minut, a najkrótszy około 20 sekund. Webern nie wahał się do swoich krótkich utworów angażować nawet całej orkiestry symfonicznej. Jego kompozycje, pisane w lapidarnym stylu, można porównać do fraszek lub aforyzmów, w których głęboka treść ujęta jest w krótkiej formie. Styl Weberna nazywany jest punktualizmem. Materia dźwiękowa rozpada się w nim na izolowane punkty oddzielane pauzami. Ponadto Webern był zafascynowany procedurami matematyczno‑geometrycznymi i stosował je w swojej muzyce. Były to odbicia zwierciadlane motywów i fraz, kanony i rozmaite przekształcenia inspirowane polifonią niderlandzką XVI w. W podobny sposób Webern kształtował serie do swoich utworów. Dzielił je na struktury cztero- i sześciodźwiękowe, stosował symetryczność i odbicia zwierciadlane. Ciekawym przykładem może być seria, w której kompozytor zacytował motyw b‑a-c‑h, powtórzony trzykrotnie tak, że tworzy dwunastodźwiękową serię b‑a-c‑h/dis‑e-cis‑d/ges‑f-as‑g (Kwartet smyczkowy op. 28). Jednym z najpopularniejszych utworów Weberna są Wariacje fortepianowe op. 27. Kompozycja składa się z trzech krótkich części: Sehr mässig (Umiarkowanie), Sehr schnell (Bardzo szybko), Ruhig, flißend (Spokojnie, płynnie). W sposobie odczuwania emocji Webern był romantykiem, dlatego zapisał w utworze wiele określeń ekspresyjnych, takich jak „elegijnie”, „entuzjastycznie”, „patetycznie”, „w sposób egzaltowany”, „w zamyśleniu”, „z rozmachem” i od pierwszego wykonawcy domagał się wiernej ich realizacji. Architektonika Wariacji fortepianowych op. 27 Antona Weberna jest przykładem formy, w której techniki i rozwiązania formalne przenikają się i współdziałają ze sobą. W części pierwszej jest to wariacyjność nałożona na konstrukcję ABA1, w części drugiej połączona z techniką ścisłego kanonu dwugłosowego, w trzeciej części natomiast wariacyjność w rozumieniu klasycznym. Webern pisał swoje wariacje przez cały rok i zrealizował w nich idee wielu lat twórczych. Były one inspiracją dla kompozytorów w zakresie nowych technik i stylów. Technika dodekafoniczna Weberna łączyła się z punktualizmem, który polegał na wyizolowaniu dźwięków i współbrzmień oraz rozdzielaniu ich pauzami. W ten sposób brzmienia tworzyły autonomiczne, rozproszone w przestrzeni dźwiękowej punkty, zróżnicowane pod względem czasu trwania, wysokości i barwy. Aforystyczny styl Weberna stał się impulsem dla rozwoju techniki serialnej, będącej kontynuacją dodekafonii i jej rozszerzeniem na inne parametry dźwięku.

Audiobook pt. „Dodekafonia”. Dodekafonia Dodekafonia (gr. dṓdeka – dwanaście, phōnḗ – dźwięk) to technika kompozytorska, oparta na skali dwunastodźwiękowej, dla której podstawowym materiałem jest seria. W teorii dodekafonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich 12 dźwięków skali chromatycznej. Przed przystąpieniem do komponowania, należy ułożyć serię obejmującą 12 wysokości w dowolnym następstwie (bez powtarzania składników). Seria posiada cztery postacie i są to: postać oryginalna (O), inwersja (I), rak (R), rak inwersji (RI). Każda z wersji ma ponadto 11 transpozycji budowanych od każdego dźwięku skali chromatycznej. W ten sposób w jednym utworze można użyć 48 postaci serii. Specjalnym typem jest tzw. seria wszechinterwałowa. Wykorzystuje 12 dźwięków skali chromatycznej oraz 11 różnych interwałów. Istnieje 479 001 600 możliwości ułożenia dźwięków w serię. Twórca reguł dodekafonicznych, Arnold Schönberg, nakazywał unikanie układów tercjowych, które mogłyby przypominać struktury stosowane w systemie dur‑moll. W utworach dodekafonicznych serie mogą być używane: poziomo (horyzontalnie), w przebiegach melodycznych; pionowo (wertykalnie), w strukturach akordowych; horyzontalno‑wertykalnie, w układach melodyczno‑akordowych. Pomimo że w początkach XX w. wielu kompozytorów podejmowało próby w zakresie dodekafonii, za pierwszą kompozycję dodekafoniczną uznaje się Pięć utworów fortepianowych op. 23 Arnolda Schönberga z 1923 r. Najwybitniejszymi przedstawicielami dodekafonii i twórcami tzw. wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej byli, obok swego mistrza Arnolda Schönberga, Alban Berg i Anton Webern. W Polsce międzywojennej dodekafonistą był Józef Koffler. Jednym z najsłynniejszych utworów Albana Berga (1885–1935) jest Koncert skrzypcowy pamięci Anioła. Seria wykorzystana w tej kompozycji ma nietypową postać i składa się z następstw akordów molowych i durowych zakończonych pochodem całotonowym: g‑b-d‑fis‑a-c‑e-gis‑h-cis‑dis‑eis. Berg połączył w tej serii brzmienia akordów tonalnych z procedurami kompozycyjnymi dodekafonii. Pochód całotonowy jest nawiązaniem do chorału J.S. Bacha Es ist genug, zacytowanego w II części Koncertu. Anton Webern (1883–1945) jest twórcą zaledwie 31 utworów opusowanych (jedna z ostatnich kompozycji to Wariacje na orkiestrę op. 30), a całkowity ich czas trwania wynosi niewiele ponad 3 godziny. Najdłuższy utwór trwa około 10 minut, a najkrótszy około 20 sekund. Webern nie wahał się do swoich krótkich utworów angażować nawet całej orkiestry symfonicznej. Jego kompozycje, pisane w lapidarnym stylu, można porównać do fraszek lub aforyzmów, w których głęboka treść ujęta jest w krótkiej formie. Styl Weberna nazywany jest punktualizmem. Materia dźwiękowa rozpada się w nim na izolowane punkty oddzielane pauzami. Ponadto Webern był zafascynowany procedurami matematyczno‑geometrycznymi i stosował je w swojej muzyce. Były to odbicia zwierciadlane motywów i fraz, kanony i rozmaite przekształcenia inspirowane polifonią niderlandzką XVI w. W podobny sposób Webern kształtował serie do swoich utworów. Dzielił je na struktury cztero- i sześciodźwiękowe, stosował symetryczność i odbicia zwierciadlane. Ciekawym przykładem może być seria, w której kompozytor zacytował motyw b‑a-c‑h, powtórzony trzykrotnie tak, że tworzy dwunastodźwiękową serię b‑a-c‑h/dis‑e-cis‑d/ges‑f-as‑g (Kwartet smyczkowy op. 28). Jednym z najpopularniejszych utworów Weberna są Wariacje fortepianowe op. 27. Kompozycja składa się z trzech krótkich części: Sehr mässig (Umiarkowanie), Sehr schnell (Bardzo szybko), Ruhig, flißend (Spokojnie, płynnie). W sposobie odczuwania emocji Webern był romantykiem, dlatego zapisał w utworze wiele określeń ekspresyjnych, takich jak „elegijnie”, „entuzjastycznie”, „patetycznie”, „w sposób egzaltowany”, „w zamyśleniu”, „z rozmachem” i od pierwszego wykonawcy domagał się wiernej ich realizacji. Architektonika Wariacji fortepianowych op. 27 Antona Weberna jest przykładem formy, w której techniki i rozwiązania formalne przenikają się i współdziałają ze sobą. W części pierwszej jest to wariacyjność nałożona na konstrukcję ABA1, w części drugiej połączona z techniką ścisłego kanonu dwugłosowego, w trzeciej części natomiast wariacyjność w rozumieniu klasycznym. Webern pisał swoje wariacje przez cały rok i zrealizował w nich idee wielu lat twórczych. Były one inspiracją dla kompozytorów w zakresie nowych technik i stylów. Technika dodekafoniczna Weberna łączyła się z punktualizmem, który polegał na wyizolowaniu dźwięków i współbrzmień oraz rozdzielaniu ich pauzami. W ten sposób brzmienia tworzyły autonomiczne, rozproszone w przestrzeni dźwiękowej punkty, zróżnicowane pod względem czasu trwania, wysokości i barwy. Aforystyczny styl Weberna stał się impulsem dla rozwoju techniki serialnej, będącej kontynuacją dodekafonii i jej rozszerzeniem na inne parametry dźwięku.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/DumhvSINe

Serializm

Około 1950 r. skrystalizowała się nowa koncepcja tzw. serializmu totalnego. Porządkowaniu według zasad serii poddano nie tylko wysokość dźwięku, ale także pozostałe jego parametry, a więc czas trwania (wartości rytmiczne), głośność (stopnie dynamiczne) i barwę. Po raz pierwszy serię wartości rytmicznych i stopni dynamicznych zastosował Milton Babbitt (1916–2011) w Trzech kompozycjach na fortepian (1947 r.). Jednak zdecydowanie większy wpływ na rozwój serializmu miała kompozycja Oliviera Messiaena (1908–1992) – Quatre études de rhythme (Cztery etiudy rytmiczne) na fortepian z lat 1949–1950. Utwór, powstały podczas słynnych Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie, składa się z następujących części: Mode de valeurs et d’intensités (Modi wartości i intensywności), Neumes rythmiques (Neumy rytmiczne), Ile de feu I (Wyspa ognia I), Ile de feu II (Wyspa ognia II). W jednej z nich, zatytułowanej Mode de valeurs et d’intensités (Modi wartości i intensywności), Messiaen zastosował modus wysokości (36 dźwięków), wartości rytmicznych (24 jednostki trwania), artykulacji (12 sposobów atakowania) i intensywności (7 stopni dynamicznych). Modus wysokości dźwiękowych podzielił na trzy dwunastotonowe grupy melodyczne oraz przyporządkował trzy zakresy wartości rytmicznych: I – od jednej do dwunastu trzydziestodwójek, II – od jednej do dwunastu szesnastek, III – od jednej do dwunastu ósemek. Wykorzystał również trzy zakresy rejestrów fortepianu. Charakteryzując dzieło sam Messiaen stwierdzamc7b30f0ff9639b71_0000000000005stwierdza: muzyka jest tu wtórna, tylko wartości trwania się liczą, można się zadowolić myśląc o nich bez wykonania, dzieło istnieje. Według ucznia Messiaenamc7b30f0ff9639b71_0000000000006ucznia Messiaena, F.B. Mâchea, utwór ten to apogeum intelektualizmu jego twórcy.

Kompozycja zafascynowała uczniów Messiaena i stała się bezpośrednią inspiracją dla powstania i rozwoju jednej z ważniejszych technik kompozytorskich XX w. – serializmu totalnego.

Technika serialna była kultywowana przez kompozytorów związanych z tzw. szkołą darmsztadzką, a więc przez Karlheinza Stockhausena (Kreuzspiel, Kontra‑Punkte), Luigiego Nono, Pierre’a Bouleza (Struktury) i Bruna Madernę. W Polsce, po 1956 r., technikę tę stosowali Tadeusz Baird, Krzysztof Penderecki, Kazimierz Serocki i Bogusław Schaeffer.

Podsumowując założenia totalnej serializacji zastosowanej w Mode de valeurs et d’intensités Messiaena i utworach opartych na tej technice można przytoczyć słowa prof. Macieja Gołąba, który pisze:

Nadmierna konceptualizacja założeń tego utworu stała się przesłanką rozkładu kompozycji serialnej. Dokładne różnicowanie wartości trwania jest osiągalne tylko dla najwytrawniejszych pianistów, a zastosowanie dwunastu sposobów atakowania dźwięku czy siedmiu stopni intensywności pozostaje postulatem czysto teoretycznym. (…) Totalny serializm ujawnił ponadto cechę, którą Adorno nazwał zobojętnieniem materiału muzycznego. (…) Zniesienie jakiejkolwiek hierarchii czynników formalnych doprowadziło do zatarcia cech stylistycznych dzieła muzycznego. Antypsychologizm serializmu i jego graniczny charakter, tzn. brak dalszych perspektyw rozwojowych, spowodował załamanie się koncepcji serialnej i przerwanie ciągłości całej tradycji dwunastotonowej. (…) Schyłek serializmu zasygnalizował Ligeti, ogłaszając w artykule Wandlungen der musikalischen Form (1960 r.) rozbicie formy serialnej oraz brak dalszych perspektyw rozwojowych.

Źródło: M. Gołąb, Dodekafonia, Wyd. Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 153.

RUg231EOlEwjt1

Ilustracja przedstawia Karlheinza Stockhausena. Jest to mężczyzna w średnim wieku. Ma dłuższe włosy. Ubrany jest w jasną koszulę z haftami na kołnierzyku. Zdjęcie zrobione zostało podczas rozmowy.

Aleatoryzm

Aleatoryzm (z łac. alea – kostka do gry, aleatoris – dotyczący gry i hazardu) zakłada wykorzystanie przypadku podczas komponowania (np. wybór materiału dźwiękowego przez losowanie) jak i wykonywania utworu. Polega wówczas na celowo niedokładnym określeniu obrazu dźwiękowego kompozycji w partyturze (np. nieregularna falista linia zamiast tradycyjnych nut), przesuwa odpowiedzialność za ostateczny kształt utworu na wykonawcę.

Element przypadku pojawiał się w muzyce w różnych epokach. Dotyczył miejsc niedookreślonych w partyturze, takich jak np. obsada wykonawcza, tempo rubato, fermata, pauza generalna, bas cyfrowany czy kadencje i pasaże o improwizacyjnym charakterze. Wiele elementów zakładających swobodę wykonawczą uzewnętrzniło się już na początku XX w. Klastery, eliminacja kreski taktowej, Sprechgesang Schönberga, wykorzystanie szumów i dźwięków pochodzących z niekonwencjonalnego instrumentarium wprowadziło niedookreśloność, swobodę w zakresie czasu trwania dźwięków, harmonii i rysunku melodycznego. Pierwszych tego rodzaju eksperymentów dokonywali Charles Ives, Henry Cowell i John Cage. Aleatoryzm jako metoda komponowania rozwinął się na szerszą skalę w latach 50. XX w., a więc równolegle z serializmem, czyli procedurami zakładającymi maksymalną kontrolę nad materiałem dźwiękowym. Za twórcę aleatoryzmu uważa się amerykańskiego kompozytora Johna Cage’a, u którego technika ta łączyła się z filozofią Dalekiego Wschodu, muzyką indyjską i buddyzmem Zen. Jednym z pierwszych utworów aleatorycznych Johna Cage’a była kompozycja Music of Changes (Muzyka przemian) z 1950 r. Podczas komponowania, w celu zapisania wysokości, długości trwania i barwy każdego dźwięku, Cage kilkakrotnie rzucał krążkami z figurami geometrycznymi, stosując przy tym procedury losowo‑matematyczne. W utworze Imaginary Landscape No. 4 (1951 r.) na 12 radioodbiorników, przypadek miał zadecydować, jakie dźwięki popłyną z odbiorników radiowych w momencie wykonywania utworu. Skrajnym i radykalnym urzeczywistnieniem idei przypadku, a równocześnie rodzajem antydzieła, stała się kompozycja 4'33” (1952 r.) na dowolny instrument lub zestaw instrumentów. W partyturze podzielonej na trzy sekcje, w każdej z nich występuje słowo TACET (w tł. milczy). Ponieważ świat jest pełen dźwięków, milcząca obecność wykonawcy miała uświadomić publiczności możliwość dostrojenia się do otaczających ją naturalnych dźwięków i zanurzenia się w nich. W roku 1954 John Cage wraz z pianistą Davidem Tudorem odbył tournée po Europie przedstawiając kompozycje aleatoryczne jako alternatywę dla totalnego serializmu. W ten sposób zainspirował twórców związanych z Darmstadtem do stosowania podobnych procedur na gruncie różnych technik. W 1957 r. Pierre Boulez w wykładzie zatytułowanym Alea skrytykował własne kompozycje serialne jako nieinteresujące i nacechowane akademickością. Zaprezentował utwory skonstruowane w oparciu o uporządkowany chaos, w których przypadkowość zdarzeń dźwiękowych była kontrolowana przez kompozytora. W latach 1955–1957 powstały: III Sonata fortepianowa, Struktury II oraz Pli selon pli na sopran i orkiestrę Pierre’a Bouleza. Aleatoryzmem zainteresował się również Karlheinz Stockhausen komponując Zeitmasse (1955–1956) oraz Klavierstück XI (1956 r.). Aleatoryczny Koncert fortepianowy Johna Cage’a z 1958 r. stał się przełomowym doświadczeniem muzycznym dla Witolda Lutosławskiego, który wypracował swoje własne rozwiązanie, tzw. aleatoryzm kontrolowany. Czynnik swobody dotyczył w nim warstwy rytmicznej, z zachowaniem pełnej kontroli wysokości dźwiękowych. Brak wspólnego podziału czasowego powodował, że każdy z wykonawców był traktowany indywidualnie i w zakresie struktury rytmicznej mógł wykonywać swoją partię ad libitum – dowolnie. W ten sposób Lutosławski uzyskiwał fakturę niestabilną, chwiejną rytmicznie i metrycznie, ale jednocześnie gęstą i migotliwą. Zbiorowe ad libitum orkiestry oznaczało dla słuchacza moment odprężenia i odpoczynku. Pierwszą tego rodzaju kompozycją Witolda Lutosławskiego były Gry weneckie z 1961 r.

Aleatoryzm formy

Zastosowany przez Cage’a indeterminizm zainspirował twórców do stosowania podobnych procedur na gruncie różnych technik i doprowadził w konsekwencji do aleatoryzmu formy, czyli do tzw. aleatoryzmu montażowego. Ciekawym tego przykładem jest fortepianowy utwór A piacere (1962/1963) Kazimierza Serockiego, skonstruowany według zasad formy otwartej. Utwór składa się z trzech części o różnych charakterach: niespokojnym, refleksyjnym i żywiołowym. Każda z nich zawiera 10 segmentów, w których umieszczony jest określony zapis nutowy o niekonwencjonalnym charakterze. Wykonawca decyduje o kolejności, w jakiej zostaną zagrane poszczególne segmenty. Żaden z nich nie może być pominięty ani powtórzony dwa razy. Liczba sposobów ułożenia owych segmentów jest bardzo duża i wynosi 10!, czyli 3 628 800.

Poniższa strona partytury doskonale zilustruje problem aleatoryzmu formy, czyli tzw. formy otwartej.

Rr0ZeHG8jTfvU1

Ilustracja przedstawia partyturę utworu „A piacere” Kazimierza Serockiego.

Partytura graficzna

Jednym ze sposóbów niedookreślenia ostatecznego kształtu utworu była tzw. grafika muzyczna. W tej technice z pogranicza muzyki i plastyki partytura upodabniała się do czarno‑białego lub kolorowego obrazu, składającego się z nieregularnych linii, plam barwnych lub figur geometrycznych o różnorodnym kształcie. Impulsem do stworzenia tego rodzaju partytury graficznej była twórczość nowojorskich ekspresjonistycznych malarzy abstrakcyjnych, m.in. Jacksona Pollocka. W latach 50. partytury graficzne zaczął konstruować Morton Feldman, a pierwszymi tego rodzaju utworami był cykl Projection (1950–1951).

RFu7mnnrNvV2Y1

Ilustracja przedstawia partyturę graficzną „Projection 1” Mortona Feldmana.

Notację graficzną wykorzystywali również Earle Brown, Sylvano Bussotti, Roman Haubenstock‑Ramati, Anestis Logothetis, Karlheinz Stockhausen, a w Polsce m.in. Bogusław Schaeffer i Ewa Synowiec.

Jednym z pierwszych przykładów partytury graficznej jest December 1952 Earle’a Browna. Zapis składa się z pionowych i poziomych linii porównywanych do płócien Pieta Mondriana. Sam kompozytor w komentarzu do partytury wskazuje, że kompozycja może być wykonywana w dowolnym kierunku, z dowolnego punktu w określonej przestrzeni, w dowolnym czasie, i od dowolnego z czterech położeń rotacyjnych w dowolnej kolejności.

R1OrSlYrTzLFG1

Ilustracja przedstawia zapis kompozycji Earle Browna "December 1952". Partytura graficzna składa się wyłącznie z poziomych i pionowych linii o różnej szerokości, rozłożonych na stronie; jest przełomowym utworem w historii graficznego zapisu muzyki.

Interesujący zabieg zastosował niemiecki projektant graficzny Rainer Wehinger, który analizując elektroniczny utwór György Ligetiego Artikulation (1958 r.) postanowił go zwizualizować. W ten sposób, w roku 1970, powstała graficzna partytura, barwny zapis wysłuchanej kompozycji.

RtPbw5mdHcdPN1

Zdjęcie przedstawia wizualizację fragmentu „Artikulation” György Ligetiego wykonanego przez Rainera Wehingera.

Muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa

Pierre Schaeffer, kompozytor i inżynier elektronik Francuskiego Radia, postanowił do tworzenia muzyki wykorzystać rzeczywiste dźwięki zaczerpnięte z natury. W październiku 1948 r. nadał przez radio Concert de bruits (fr. bruits – hałas, szum) złożony z pięciu krótkich etiud. Wśród nich znalazła się Etiuda kolejowa, która powstała z nagrania na płytę sześciu poruszających się po torach lokomotyw parowych. Etiud tych nie uznano jednak za dzieło muzyczne, ponieważ pomimo manipulacji i przetwarzania nagranych dźwięków przy pomocy gramofonu i stołu mikserskiego, nie udało się ukryć pochodzenia dźwięków. Status pierwszego dzieła muzycznego muzyki konkretnej uzyskała natomiast Symfonia dla samotnego człowieka (1949 r.), stworzona przez Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego. Znaczne udoskonalenia procesu komponowania przyniosło wykorzystanie taśmy magnetofonowej, którą można było dowolnie ciąć i sklejać, zmieniać prędkość, modulować częstotliwość i czas trwania, stosować efekt echa oraz wiele innych procedur i technik z zakresu elektroakustyki (opera Orfeusz 51, czyli wszystko jest lirą na głosy solowe, skrzypce, klawesyn i taśmę Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego z 1951 r.).

W 1951 r. powstało pierwsze studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni Nord‑West Deutsche Rundfunk w Kolonii, którym kierował Herbert Eimert, a od 1963 r. Karlheinz Stockahausen. Tam właśnie zastosowano generatory dźwięku, które wytworzyły sinusoidalne tony proste, bez alikwotów. Po raz pierwszy użył ich Stockhausen w swojej awangardowej, całkowicie elektronicznej kompozycji Elektronische Studie I, łączącej elektronikę z procedurami serialnymi.

Kolejne eksperymentalne ośrodki muzyki elektronicznej powstały m.in. w Mediolanie (1953 r.), w Warszawie (1957 r.), w Brukseli (1958 r.) i w Paryżu (1975 r. IRCAM). W Stanach Zjednoczonych główną rolę odgrywał Uniwersytet Princeton i Electronic Music Center na Uniwersytecie Columbia.

Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie kierował Józef Patkowski. Tam powstała Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego (1959 r.), pierwszy polski utwór muzyki elektroakustycznej. Dźwięk talerza został najpierw nagrany, a następnie poddany przekształceniom i zakomponowany według reguł serializmu.

Pierwszym dziełem skomponowanym przy pomocy komputerów była suita Illiac (1957 r.) na kwartet smyczkowy Lejarena Hillera i Leonarda Issacsona z 1957 r. Kompozytorzy zaprogramowali tablicę numeryczną do regulacji wysokości, barwy i czasu trwania dźwięku. Zadaniem komputera było wygenerowanie danych do tradycyjnej partytury wykonanej przez tradycyjny kwartet smyczkowy. I tak na przykład, w pierwszej części kompozycja miała być utrzymana w technice nota contra notam, a w trzeciej przechodzić od swobodnej tonalności do dodekafonii. Tytuł utworu nawiązywał do nazwy komputera - ILLIAC I (Ill = Illionois, ac = accumulator), który znajdował się na Uniwersytecie Illinois w Urbana‑Champaign, gdzie obydwaj kompozytorzy byli profesorami.

Kolejnym ważnym etapem w tworzeniu muzyki komputerowej był utwór HPSCHD (1969 r.) Johna Cage’a i Lejarena Hillera. Kompozycja była przeznaczona na nietypowe instrumentarium: od jednego do siedmiu klawesynów i od jednej do pięćdziesięciu jeden taśm z dźwiękiem wygenerowanym komputerowo i przetworzonym elektronicznie.

Podsumowując, rola komputera w tworzeniu muzyki mogła być różna. Mógł on:

• generować i wykonywać dźwięki,

• generować partyturę wykonywaną następnie przez tradycyjne instrumentarium,

• przeliczyć dane podane przez kompozytora i wygenerować tablice prekompozycyjne wykorzystywane później podczas tworzenia utworu.

Do postępu na gruncie muzyki komputerowej przyczynił się syntezator skonstruowany przez Roberta Mooga w 1963 r. Jego zaletą były niewielkie rozmiary (syntezator zastąpił całe studio elektroniczne) i możliwość tworzenia muzyki elektronicznej bezpośrednio podczas koncertu (tzw. live electronic). Można było na nim grać tak, jak na tradycyjnym instrumencie klawiszowym. Syntezator Mooga stworzył zupełnie nowe możliwości rozwoju muzyki, a przede wszystkim przyczynił się do dynamicznego rozkwitu muzyki popularnej (The Beatles, The Rolling Stones, Tangering Dream, Frank Zappa, Czesław Niemen – pierwszy polski muzyk używający syntezatora Mooga).

Obecnie syntezatory używane są do tworzenia nowych, unikatowych brzmień, których nie można byłoby uzyskać na tradycyjnych instrumentach. Z drugiej zaś strony, służą jak najwierniejszemu odtworzeniu dźwięku instrumentów orkiestry symfonicznej. Rozwój komputerów, a także ich powszechność spowodowały, że wszystkie te efekty mogą być osiągnięte w zaciszu domowym dzięki specjalnemu oprogramowaniu instalowanemu na komputerze oraz systemom MIDI (Musical Instrument Digital Interface, 1982) i VST (Virtual Studio Technology, 1996).

Sonoryzm i inne techniki kompozytorskie

Wyobraźnia dźwiękowa kompozytorów skierowała ich zainteresowania ku nowym brzmieniom. Początkowo twórcy skupili się na wykorzystaniu tradycyjnych instrumentów w niekonwencjonalny sposób. Preparowania fortepianu dokonywał Henry Cowell już w 1923 r., a technikę tę rozwinął John Cage w cyklu utworów Sonatas and Interludes, z lat 1946–1948. Twórcy odkryli również ogromne możliwości tkwiące w głosie ludzkim. Oprócz śpiewu na samogłoskach, stosowali także najróżniejsze odgłosy, takie jak chrząkanie, chrapanie, śmiech, wycie, krzyk, łkanie, gwizd, szept. Ciekawe możliwości dały pierwsze urządzenia elektroniczne – theremin oraz fale Martenota, szeroko wykorzystywane m.in. przez O. Messiaena. Eksperymenty w zakresie nowych brzmień umożliwiła omówiona powyżej muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa. Nowe urządzenia elektroakustyczne oraz syntezatory pozwoliły na generowanie i przetwarzanie dźwięków, szmerów i szumów.
Zjawisko sonoryzmu łączone jest również z tzw. szkołą polską, oraz twórczością takich kompozytorów, jak: Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar, Włodzimierz Kotoński, Kazimierz Serocki i Witold Szalonek. Dokonywali oni eksperymentów z tradycyjnymi instrumentami rozszerzając paletę możliwości brzmieniowych poprzez ich niekonwencjonalne użycie. Krzysztof Penderecki wynajdował nowe sposoby artykulacji dla instrumentów smyczkowych (Ofiarom Hiroszimy – Tren), Witold Szalonek poprzez odpowiednie zadęcie uzyskiwał na instrumentach dętych wielodźwięki (tzw. dźwięki kombinowane), Kazimierz Serocki eksplorował instrumentarium perkusyjne (Continuum na 123 instrumenty perkusyjne rozstawione wokół publiczności). Polski sonoryzm zwrócił uwagę międzynarodowego środowiska kompozytorskiego ze względu na niezwykle intensywną emocjonalność muzyki.

Dążenie do indywidualizmu, oryginalności i nowatorstwa było w XX w. jedną z najważniejszych kategorii twórczości. Wśród technik, kierunków i stylów, które zaistniały w minionym stuleciu, na uwagę zasługuje również teatr instrumentalny, będący połączeniem spektaklu z wykonywaną muzyką. W tym gatunku teatralno‑muzycznym instrumentalista jest jednocześnie aktorem, a oprócz gry na instrumencie realizuje zapisany w partyturze scenariusz działań, wykonuje szereg gestów pozamuzycznych, wypowiada słowa. Środki ekspresji aktorskiej często wahają się od groteski i zabawy po gwałtowne wybuchy i krzyki. Prekursorem teatru instrumentalnego był Mauricio Kagel (Sur scène z 1960 r., Match z udziałem dwóch wiolonczelistów i perkusisty z 1964 r.). W Polsce przedstawicielem teatru instrumentalnego jest Bogusław Schaeffer TIS MW2: kompozycja sceniczna (1962‑63 r.).

Muzyka medytacyjna, minimalizm

Przesyt nowością i postawą eksperymentatorską skierował twórców na drogę muzyki medytacyjnej, uproszczonej, poddanej redukcji. Impulsem do tworzenia tego rodzaju muzyki była filozofia Dalekiego Wschodu, muzyka hinduska i tybetańska. Włoski kompozytor Giacinto Scelsi uważałmc7b30f0ff9639b71_0000000000007uważał, że dźwięk jest kosmiczną energią i dlatego należy skupić się na nim, a nie na formie wynikłej z połączenia dźwięków. Wsłuchując się w pojedynczy dźwięk można usłyszeć jego wewnętrzną harmonię i przemiany, jakim podlega. Skrajnym przykładem tego rodzaju kompozycji jest Quattro pezzi su una nota sola (1959 r.) na orkiestrę kameralną. W każdej z czterech części utworu jeden dźwięk podlega niewielkim przeobrażeniom wysokości, barwy i głośności. Uproszczonym, wielokrotnie powtarzanym materiałem dźwiękowym posługiwali się również w swoich kompozycjach Terry Riley, Steve Reich oraz Philip Glass. Muzykę medytacyjną tworzą także Sofija Gubajdulina, Gija Kanczeli i Arvo Pärt.

W Polsce muzykę medytacyjną, inspirowaną filozofią egzystencjalną i literaturą tworzył Tomasz Sikorski (1939–1988). Na stroniemc7b30f0ff9639b71_0000000000008stronie culture.pl rola Sikorskiego została określona w następujący sposób: …był pierwszym przedstawicielem minimalizmu w muzyce polskiej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. On też zaszczepił minimalizm muzyce europejskiej, w znacznym stopniu niezależnie od wcześniejszych wzorów amerykańskich. Z kolei Ewa Grosman tak piszemc7b30f0ff9639b71_0000000000009pisze: Ze względu na swą estetyczną odrębność, twórczość Tomasza Sikorskiego zajmuje w pejzażu polskiej muzyki współczesnej miejsce szczególne. Jej specyfikę tworzy zarówno skromny zasób środków technicznych, jak i zjawiska ogólniejszej natury: stosunek do czasu i przestrzeni, do praw słyszenia, do literackich tekstów i podtekstów, a nade wszystko niezwykła wrażliwość na dźwięk i jego brzmienie. Wrażliwość, która wśród polskich kompozytorów współczesnych zdaje się nie znajdować sobie równej. Wśród jego najbardziej znanych kompozycji należy wymienić: Widok z okna oglądany w roztargnieniu na fortepian (1971 r.), Samotność dźwięków na taśmę (1975 r.), Struny w ziemi na 15 instrumentów smyczkowych (1979–1980), Diario 87 na taśmę i recytatora (1987 r.), Milczenie syren (1987 r.).

Utwór Bez tytułu to kompozycja charakteryzująca się skrajnie uproszczonym materiałem muzycznym. Został napisany dla Warsztatu Muzycznego Zygmunta Krauze, a polską premierę miał w 1973 r. na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. W książce programowej kompozytor umieścił następujący komentarz: Bez tytułu na fortepian i trzy dowolne instrumenty to utwór reprezentujący tendencję minimalistyczną, napisany w roku 1972. Czas trwania kompozycji jest dowolny i zależny od każdorazowej decyzji wykonawców.

Zadania

Słownik pojęć

Źródła:

1. Encyklopedia muzyki, Red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995

2. rmfclassic.pl/encyklopedia

Biblioteka muzyczna

Bibliografia

D. Gwizdalanka, Historia muzyki, t. 3. PWM SA, Kraków 2009.

E. Antokoletz, Muzyka XX wieku, Pozkal, Inowrocław 2009.

M. Gołąb, Dodekafonia, Wyd. Pomorze, Bydgoszcz 1987.

culture.pl

sikorski.polmic.pl