Ważne daty

Sylwetki średniowiecznych teoretyków muzyki

Wieki X–XIV i rozwój polifonii

Od czasów Gwidona z Arezzo, włoskiego teoretyka muzyki działającego na przełomie X i XI w., rozpoczął się okres trwający do XIV w., w którym wraz z bujnym rozwojem polifoniiPolifoniapolifonii tworzono jej reguły i powstawały nowe gatunki polifoniczne: motetMotetmotet i conductusKonduktus (łac. conductus)conductus.

Zaszły także przełomowe zmiany w zakresie notacji muzycznej. Przede wszystkim jednak rozwój polifonii stał się podstawą dla procesu kształtowania zupełnie nowej filozofii muzyki i estetycznych kryteriów jej wartościowania, obok wciąż obowiązujących pitagorejsko‑boecjańskich idei łączenia muzyki z liczbą.

Gwidon z Arezzo w traktacie Quomodo de arithmetica procedit musica stwierdzał, że istnieje pięć działań matematycznych, a spośród nich dzielenie i mnożenie dotyczą muzyki. Dzielenie to oczywiście podział struny monochordu. Sposób podziału Gwidon opisał w swym najsłynniejszym traktacie: Micrologus de disciplina artis musicae. Opierał się na systemie dwuoktawowym powiększonym o 1 dźwięk w dół. Według procedury opisanej przez Gwidona najpierw ustala się miejsce podstawowe i zaznacza się je literą G. Później dzieli się strunę na kolejne symetryczne odcinki, postępując dokładnie według schematu podziału – i kolejno uzyskuje się wszystkie dźwięki w ramach dwóch oktaw. System ten stosował przed Gwidonem Odo z Cluny w traktacie Dialogus de musica, a także współczesny Gwidonowi – Theogerus, biskup Metzu. Podziałem monochordu zajmował się w XI w. również Hermannus Contractus. Zasługą Gwidona jest zatem usystematyzowanie i upowszechnienie wykształconego stopniowo podstawowego dla muzyki europejskiej diatonicznego systemu dzielenia struny monochordu i wyznaczania interwałów. Ustalenia Gwidona dotyczące interwałów i tonów kościelnych stały się wzorem dla teoretyków kolejnych wieków w zakresie muzycznej terminologii i definicji. Jako pomoc mnemotechniczną stosowano tzw. rękę Gwidona, czyli rysunek lewej ręki z zanotowanymi na kolejnych palcach dźwiękami i interwałami diatonicznymi.

RRfPnABHdYZlp1

Ilustracja przedstawia rysunek „ręki Gwidona” w średniowiecznym manuskrypcie.

Na schemacie ręki Gwidona są zanotowane kolejne dźwięki skali diatonicznej oznaczone literami i solmizacją. System solmizacji to również przełomowa, wynaleziona przez Gwidona metoda zapamiętywania dźwięków, interwałów i zwrotów melodycznych, opisana w ostatnim z jego pism: Epistola de ignoto cantu, liście adresowanym do Michaela z Pompozy. Aby zapamiętać kolejnych sześć dźwięków skali diatonicznej, Gwidon podzielił tekst hymnu do świętego Jana Chrzciciela na 6 fraz i skomponował melodię, której każda fraza zaczynała się od kolejnego dźwięku skali: c, d, e, f, g, a. Rozpoczynająca każdą frazę sylaba stanowiła zarazem nazwę dźwięku: ut, re, mi, fa, sol, la.

R1aXwylYMiiBg1

Ilustracja przedstawia utwór Hymn do św. Jana Chrzciciela „Ut queant laxis”, Gwidona z Arezzo.

Późniejsi teoretycy do systemu Gwidona dodali jeszcze ostatni dźwięk skali heptatonicznejHeptatonikaheptatonicznej – si (od słów Sancte Ioannes), a początkowe ut zamienili na łatwiejszą do zaśpiewania sylabę do. Tak narodziła się solmizacja – system nazw dźwięków używany do dziś w nauce solfeżu. Solmizacja jest też uznawana za jeden z systemów średniowiecznej notacji literowej.

To jednak nie z powodu wynalezienia solmizacji uznaje się kluczową rolę Gwidona w wykształceniu europejskiej notacji muzycznej, lecz dlatego, że był on twórcą notacji diastematycznej – wpisał neumy w system linii i kluczy określających wysokość dźwięków. Linie były zapisywane w odstępach tercjowych, a klucze c lub f wskazywały miejsce tych dźwięków na określonej linii. Wprawdzie pojedyncze linie wyznaczające wysokość dźwięku pojawiały się już w traktatach wcześniejszych i współczesnych Gwidonowi teoretyków, jednak to właśnie włoski twórca wynalazł system czterech linii i ich oznaczenie za pomocą klucza. Od czasu Gwidona współistniały w kolejnych wiekach dwa rodzaje notacji neumatycznej: cheironomiczna i diastematyczna. Notacja bezliniowa (cheironomicznaCheironomiczna notacjacheironomiczna) stopniowo traciła popularność, lecz używano jej wciąż do zapisu chorału, np. w Polsce i Niemczech była używana jeszcze do XIV w. Wobec faktu powstania notacji diastematycznej, umożliwiającej dokładne odczytywanie wysokości dźwięków zapisanych neumamiNeumyneumami, kwestia kształtu neum była już drugorzędna. Istniało wiele różnic lokalnych, gdyż wiele ośrodków europejskich wykształciło własne odmiany neum. Istniały np. notacja akwitańska, mozarabska, sanktgalleńska, metzeńska, katalońska, gotycka i wiele innych. Proces ich ujednolicania trwał do XIII w., kiedy stworzono standardową notację – tzw. nota quadrata, której źródłem była notacja gotycka. Ten typ notacji został powszechnie przyjęty i obowiązuje do dziś w zapisie śpiewu chorałowego. Przykład nota quadrata widzimy powyżej – w zapisie wysłuchanego przed chwilą Hymnu Ut queant laxis Gwidona. Używany jest klucz f (zapisany na trzeciej linii, licząc od dołu), a więc jak można zobaczyć, melodia zaczyna się od dźwięku c.

Przełomowe, ponadczasowe osiągnięcia Gwidona jako teoretyka, któremu europejska wiedza o muzyce zawdzięcza dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznejDiastematyczna notacjanotacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego, wynikały z faktu, że zdołał on połączyć myśl spekulatywną z praktyką muzyczną. Gwidon był przede wszystkim pedagogiem, nauczycielem śpiewu, a jego dokonania były podporządkowane celom dydaktycznym.

Innym interesującym dydaktycznym wynalazkiem Gwidona było tzw. komponowanie mechaniczne. Ten rodzaj treningu w biegłym zapisywaniu i odczytywaniu dźwięków polegał na przyporządkowaniu określonym samogłoskom danych dźwięków (np. samogłoskom: a, e, i, o, u  w przykładzie podanym przez Gwidona odpowiadały dźwięki: c, d, e, f, g). Następnie dowolny tekst słowny wystarczyło rozpisać według tego przyporządkowania i... melodia gotowa.

R1Kn7eHNYCfzq1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy jako przykład komponowania mechanicznego „Micrologus” Gwidona z Arezzo.

Wyjątkowo twórcze i mające wielki wpływ na późniejsze dzieje muzyki miały również koncepcje Gwidona z obszaru musica speculativaMusica speculativamusica speculativa. Oprócz oryginalnej teorii melosu (w rozdziałach XV i XVI traktatu Micrologus), wyróżniającej cantus prosaici (muzyczny odpowiednik prozy) i cantus metrici (odpowiednik poezji), Gwidon rozważał właściwości wyrazowe muzyki, adaptując grecką teorię etosu do skal kościelnych. O funkcjach tonów kościelnych i o etosach poszczególnych tonacji pisał już wcześniej Reginon z Prüm. To jednak wiersz Gwidona o oddziaływaniu poszczególnych tonów cytowali teoretycy kolejnych stuleci, włącznie z działającym w XV w. Adamem z Fuldy:

Omnibus est primus, sed est alter tristibus aptus,
Tertius iratus, quartus dicitus fieri blandus.
Quintum da laetis, sextum pietate probatis.
Septimum est iuvenum, sed postremus sapientum.

Teoria Gwidona okazała się decydująca dla średniowiecznego rozumienia znaczenia każdego z tonów kościelnych:

I – dorycki (wszechstronny) uznawano za ruchomy, odpowiedni dla wielu emocji;
II – hypodorycki (smutny) to modus poważny, mroczny, występuje w oficjach za zmarłych;
III – frygijski (gniewny) obrazował walkę, chętnie stosowano w nim szerokie skoki interwałowe;
IV – hypofrygijski (kwitnący) oceniany był jako nieregularny, łagodny, skromny, spokojny;
V – lidyjski (radosny) określano jako przymilny, wesoły, odpowiedni dla pochlebców;
VI – hypolidyjski uznano za podobny do I, ale mógł wyrażać także namiętność;
VII – miksolidyjski (młodzieńczy) bywał określany jako gadatliwy, żwawy;
VIII – hypomiksolidyjski (rozważny) został uznany za ton dostojny, odpowiedni dla mędrców, starców.

Odmienność każdej z 8 skal kościelnych umożliwiała wyrażenie różnych emocji. Gwidon twierdził: Różnorodność tonów winna odpowiadać różnym potrzebom ducha (...). Nie dziwi, że słuch znajduje upodobanie w różnych dźwiękach, tak jak i wzrok znajduje upodobanie w różnych barwach. Micrologus Gwidona wywarł na muzykę średniowiecza wpływ nieporównywalny z żadnym innym traktatem teoretycznym. Niemal każdy klasztor czy kościół w zachodniej Europie posiadał jego kopię. Przywiązywano wówczas wielkie znaczenie do gruntownej wiedzy o muzyce, jako warunku jej tworzenia. Przeciwstawienie: musicus – cantor, wyjaśniane – jak pamiętamy z początku lekcji – przez Jana z Affligem w sposób mało uprzejmy dla cantora, który z powodu braku wiedzy o muzyce został przyrównany do pijanego, przez Gwidona zostało objaśnione w sposób jeszcze bardziej uwłaczający:

Musicorum et cantorum magna est distantia
Isti dicunt, illi sciunt, quae composit musica.
Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.

Ten trójwiersz o jednoznacznie satyrycznym wydźwięku, rozpoczynający Regulae rhythmicae, stał się jednym z najczęściej przywoływanych cytatów z dzieł Gwidona.

Niewątpliwie szczegółowa wiedza o teorii muzyki, zdobywana na fakultecie quadrivium, była konieczna do komponowania kunsztownej formy muzycznej, jaką było już wówczas organumOrganumorganum, które w XI w. nazywano również diaphonia. Gwidon z Arezzo w traktacie Micrologus wyróżnił dwa jego rodzaje: modus diaphoniae durus (proste organum równoległe) i modus diaphoniae mollis (bardziej urozmaicone, o zróżnicowanej strukturze interwałowej). Podał też reguły kompozycji głosu organalnego, przestrzegając na przykład, by unikać większych skoków interwałowych. Z kolei Jan z Affligem pisał o konieczności prowadzenia głosów w ruchu przeciwnym (a więc wprowadził zakaz komponowania równoległych głosów, co było przełomowym momentem w rozwoju europejskiej wielogłosowości). Jednym z najwcześniejszych zabytków polifonii XI w. jest Troparium winchesterskieTropTroparium winchesterskie – obszerny zbiór różnych fragmentów mszy i oficjum w technice organalnej. Ponieważ jednak zostało ono zapisane w notacji cheironomicznej (neumatycznej bezliniowej), współcześnie jest niemożliwe do odczytania. Popatrzcie.

R1Hhdjxjrfxxt1

Ilustracja przedstawia księgę „Troparium winchesterskie”.

Na początku XII w. najważniejszym ośrodkiem muzycznym związanym z rozwojem wielogłosowości było opactwo Saint‑Martial w prowansalskim Limoges. O przełomowym znaczeniu powstających tam kompozycji przesądziła notacja diastematyczna, która umożliwiła ich rozpowszechnienie w Europie – także w Paryżu czy w Anglii. Wykształcono różne formy organalne: od prostego organum purum (ale już w ruchu przeciwnym, a nie w równoległym) do kunsztownego organum melizmatycznegoMelizmat, śpiew melizmatycznymelizmatycznego, w którym na jeden dźwięk głosu głównego (vox principalis) przypadało kilkanaście dźwięków głosu organalnego. W ten sposób dźwięki vox principalis zostały znacznie wydłużone – dlatego zaczęto ten głos określać jako tenorTenortenor.

Osiągnięcia Szkoły Saint‑Martial zainspirowały kompozytorów paryskich działających przy katedrze Notre Dame (budowanej w latach 1163–1345). Szkoła Notre Dame to twórczość polifoniczna dwóch kompozytorów: Leoninusa (ok. 1135–1201) oraz jego ucznia i następcy – Perotinusa (1160–1230) zwanego Magnus (Wielki). Zasługą Leoninusa było stworzenie cyklu kompozycji organalnych na cały rok kościelny.

R1VYX1loDr5tl1

Ilustracja przedstawia nuty: Leoninus, Organum „Haec dies”.

Perotinus zwielokrotnił liczbę głosów i wprowadził nowe, kunsztowne środki techniki kompozytorskiej, np. imitacje, wprowadził też porządek rytmiczny przez powtarzalność pewnych stałych formuł rytmicznych, czyli izorytmięIzorytmiaizorytmię. W ramach organum wykształcił się też jeszcze jeden rodzaj techniki polegający na przerywaniu głosów pauzami, co tworzyło tzw. hocquetus. Innym ówczesnym osiągnięciem było stopniowe ukształtowanie dwóch nowych form: motetu i conductus.

R1YS3RQb22qAr1

Ilustracja przedstawia zapis nutowy Perotinus, Organum „Viderunt omnes”.

Informacje o kompozytorach Notre Dame i o ich kompozycjach zostały przekazane w traktacie z 1285 r. napisanym przez angielskiego uczonego, który studiował w Szkole Notre Dame w XIII w., a którego określa się jako Anonimusa IV. Natomiast księga z kompozycjami Notre Dame: Magnus liber organi de graduali et antiphonario pro servitio divino multiplicando zachowała się w dwóch rękopisach.

Rllqq8WQb2xxR1

Ilustracja przedstawia księgę z kompozycjami „Magnus liber organi…"

Ars antiqua

W XIII w. – okresie określanym później jako ars antiqua – dokonały się w teorii muzyki przemiany, które nie dotyczyły jedynie techniki kompozytorskiej, lecz sięgały głębiej, aż do podstaw myślenia o muzyce. Uwidoczniły się w pismach filozofów scholastycznych, którzy porzucili dominujące dotąd tradycje filozoficzne pitagorejsko‑platońsko‑augustyńskie, a swój własny system filozoficzny oparli na studiach filozofii Arystotelesa. Na przykład św. Albert Wielki, jeden z najbardziej wpływowych filozofów XIII w., nauczyciel św. Tomasza z Akwinu, okazał się wnikliwym obserwatorem praktyki muzycznej epoki, a uwagi o muzyce zamieścił w swych komentarzach do Poetyki Arystotelesa. Święty Albert wiele uwagi (podobnie jak Arystoteles) poświęcił pozytywnemu wpływowi muzyki na ludzką duszę, dokonywanemu w trzech etapach: przez oczyszczanie tego, co nieczyste, oświecenie prowadzące do kontemplacji i osiąganą dzięki niej doskonałość. O wrażliwości muzycznej św. Alberta może świadczyć jego przekonanie, iż cisza stanowi integralną część muzyki. Natomiast odrzucił on pitagorejsko‑boecjańską ideę muzyki sfer (i naukę o podziale muzyki na mundana, humana i instrumentalisMusica mundana, humana i instrumentalismundana, humana i instrumentalis), twierdząc, że ruch planet nie może powodować powstania dźwięków.

Już od końca XII w. na europejskie poglądy estetyczne o muzyce wywarła wpływ myśl Wschodu. Ważnym wydarzeniem było przetłumaczenie na język łaciński Wielkiej księgi o muzyce i Rozważań o muzyce Al‑Farabiego (filozofa arabskiego żyjącego ok. 870–950). Jego poglądy to przede wszystkim podkreślanie jedności teorii i praktyki oraz przekonanie, że muzyka jest przejawem naturalnych uczuć ludzkich, a także odrzucenie matematycznej, pitagorejskiej zasady muzyki (muzyka to liczba).

Angielski filozof naturalista Roger Bacon (1214–1294) pod wpływem uczonych arabskich odrzucił koncepcję boecjańską (musica mundana est nulla musica), a zasady estetyki wywodził z empirii, definiując muzykę jako śpiew i grę na instrumentach. Nawiązał przy tym do greckiej teorii muzyki, wskazując na jedność muzyki z tańcem, gestem, mimiką. Uważał, że prawdziwe przeżycie daje połączenie wrażeń słuchowych i wzrokowych, harmonia słyszalnego i widzialnego. Jego podział muzyki to dwie dziedziny: muzyka instrumentalna i wokalna. Muzyka wokalna według Bacona posiadała cztery elementy: melikę, prozaikę, metrykę i rytmikę. Melika dotyczyła śpiewu, a pozostałe trzy – mowy.

Walter Odington (ok. 1253–1330), podobnie jak Bacon, włączył do klasyfikacji muzyki taniec i teatr. Muzyka to według niego: organika (muzyka instrumentalna), rytmika i metryka (taniec) oraz harmonika (śpiew i teatr). Główną zasługą tego angielskiego teoretyka muzyki było jednak określenie tercji jako konsonansu. Wyznaczył on za pomocą podziału harmonicznego interwały tercji wielkiej i tercji małej z kwinty (proporcja kwinty to 3:2 = 6:4, liczbą środkową jest 5, a zatem 6:5 to tercja mała, 5:4 – tercja wielka). Z kolei współczesny mu Engelbert z Admont (1250–1331) zajmował się matematycznym uzasadnieniem podziału całego tonu. Teoria proporcji, sformułowana na podstawie empirycznie przeprowadzanych podziałów struny monochordu, również w XIII w. zachowała podstawowe znaczenie dla uzasadnienia konsonansowości i dysonansowości współbrzmień, a więc odegrała istotną rolę w tworzeniu podstaw teoretycznych dla europejskiej polifonii i nowożytnego języka muzycznego. Konsonanse są to współbrzmienia, które posiadają proste stosunki liczbowe. Im prostsza relacja liczbowa, tym bardziej doskonały jest konsonans, tym większą zgodność pomiędzy dźwiękami odbiera słuch ludzki (a jak pamiętamy, oktawa to relacja 2:1).

Wśród teoretyków ars antiqua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. 1270–1320), Franco z Kolonii (ok. 1215–1280) i Petrus de Cruce (przełom XIII i XIV w.). Uczeni ci, w różny sposób związani z Uniwersytetem paryskim, podejmowali w swych traktatach szeroki przekrój tematów. Jedno zagadnienie zasługuje w nich jednak na szczególną uwagę: rozwój notacji muzycznej – od notacji modalnej do menzuralnejMenzuralna notacjamenzuralnej. Bowiem system notacji diastematycznej, stworzony w XI w. przez Gwidona z Arezzo, umożliwił zapisywanie wysokości dźwięków, wciąż jednak nieuregulowaną kwestią pozostawała miara długości ich trwania. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów wielogłosowej kompozycji o zróżnicowanej rytmice była koniecznym warunkiem rozwoju kunsztownej polifonii średniowiecznej, a jej brak był barierą, której pokonanie – i stworzenie ścisłej notacji muzycznej – spowodowało też doniosłe zmiany w stosowanych technikach kompozytorskich. Dlatego bardzo często rozważaniom poświęconym notacji towarzyszyły w traktatach liczne uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności.

Johannes de Garlandia opisał znaną sobie praktykę kompozytorską paryskiej Szkoły Notre Dame, wyróżniając 6 schematów rytmicznych (6 modi), na wzór greckich stóp metrycznych. Wszystkie modi były zbudowane z użyciem dwóch podstawowych wartości rytmicznych: długiej (longa) i krótkiej (brevis), wszystkie bazowały też na zasadzie trójmiarowości. Popatrzmy.

RR1yHKwFn5pJX1

Ilustracja przedstawia 6 modi rytmicznych opisanych w traktacie Johannesa de Garlandia: L – longa, B – brevis.

Najstarszym znanym źródłem, w którym wyróżniono brevis i longę, jest anonimowy traktat Discantus positio vulgaris (ok. 1230–1240). Longa i brevis, przekształcone z neum (virga i punctum), tworzyły wzajemne proporcjonalne relacje (1:3 lub 1:2). Po tej przemianie neumy, które w XIII w. uzyskały kształt nota quadrata, mogły być zatem w notacji modalnej odczytywane jako regularne przebiegi rytmiczne oparte na trójmiarowych schematach. Ich odczytanie było jednak skomplikowane i nieoczywiste: wymagało w pierwszym rzędzie wyodrębnienia poszczególnych modi zgodnie z całym szeregiem reguł, przy uwzględnieniu nut połączonych (tzw. ligatur) i ozdobnych (plica). Johannes de Garlandia wyznaczył reguły dotyczące wartości nut w ligaturach i określił dwie podstawowe formy modi: modus perfectus (gdy longa była trójdzielna) i modus imperfectus (z longą dwudzielną), wyznaczył też wartości pauz. Stopniowo użycie modi ograniczyło się do czterech, przy czym pojawiła się mniejsza od brevis wartość: semibrevis (połowa brevis). Później, na przełomie XIII i XIV w., system 6 modi został sprowadzony już tylko do podstawowej zasady trójdzielności longi (modus perfectus). Pozostałością notacji modalnej w teorii XIV i XV w. jest podział na 2 modi: perfectus i imperfectus. Modus imperfectus pełnił początkowo rolę podrzędną, lecz stopniowo zaczynał przeważać w komponowanej muzyce.

Kolejne XIII‑wieczne traktaty, jak np. pochodzący z połowy XIII w. traktat przypisywany magistrowi Lambertusowi, stanowią pomost między notacją modalną i nowym jej typem: notacją Franco z Kolonii, którego traktat Ars cantus mensurabilis zawiera informacje powtarzane też później przez kolejnych autorów (Abbreviatio Magistri Franconis a Joanne dicto Balloce, Anonimus I, Anonimus III). Franco przejął 3 występujące wcześniej podstawowe wartości rytmiczne: longę, brevis i semibrevis, określając je jako figurae simplices (figury proste), a za miarę czasu przyjął wartość brevis, nazywając ją tempus. Wartości rytmiczne posiadały w systemie frankońskim określone relacje czasowe:

• semibrevis: semibrevis minor = 1/3 tempus, semibrevis maior = 2/3 tempus;

• brevis: brevis recta = 1 tempus, brevis altera = 2 tempora;

• longa: longa imperfecta = 2 tempora, longa perfecta = 3 tempora, longa duplex = 6 tempora.

Wszystkie znaki mogły być łączone w różne kombinacje, a reguły wyznaczające wartość czasową (ordinatio figurarum) były rozwinięciem zasad przedstawionych w pracach wcześniejszych teoretyków. Najistotniejszym wkładem Francona w rozwój notacji jest jednak przede wszystkim uporządkowanie kwestii wartości rytmicznych ligatur. Po raz pierwszy Franco zastosował nazwę ligatura. W ligaturze wydzielił nutę pierwszą (nota initialis), ostatnią (nota finalis, względnie: ultima), przedostatnią (perultima) i nuty środkowe (notae mediae), a ich wartości rytmiczne wynikały z szeregu reguł. W wieku XIII powoli następowała zmiana wartości tempus. Ta proporcja wydłużała się, w związku z czym usamodzielniało się semibrevis (obejmowało już jedną sylabę).

Usamodzielnienie semibrevis doprowadziło do utworzenia nowego, oryginalnego systemu metrycznego przez innego przedstawiciela ars antiqua, działającego na przełomie XIII i XIV w. ucznia Francona – Petrusa de Cruce. Jednostką miary (tempus) pozostawała nadal brevis, jednak mogła się ona dzielić na 2–9 semibreves. Był to przejaw bogactwa rytmicznego ówczesnego motetu, dużej samodzielności głosów. Przy tak zróżnicowanej swobodnej rytmice konieczne stało się wprowadzenie znaku oddzielającego grupy nut. Było to signum divisionis w postaci punktu lub kółeczka. Traktat Roberta z Handlo stanowi ostatnie ogniwo w procesie przekształcania notacji frankońskiej. Zawiera on informacje na temat Francona i Petrusa de Cruce, a także omówienie kwestii dźwięku plica, który jako ozdobnik posiadał wartość czasową uzależnioną od dźwięku podstawowego.

Petrus de Cruce był cenionym kompozytorem. Posłuchajmy jednego z jego motetów wielotekstowych.

Ars nova

Kolejna faza rozwoju teorii muzyki to XIV w., okres ars nova – w którym nastąpiło jej zbliżenie do praktyki muzycznej i zaznaczyła się próba uwolnienia od formuł i schematów myślenia spekulatywnego. Już w początkach XIV w. można dostrzec w pracach teoretycznych porzucanie mało twórczych już wówczas zagadnień musica speculativa i zwiastuny estetycznej myśli renesansu. Zresztą sami ówcześni kompozytorzy i teoretycy muzyki zauważali ten proces. Mianem sztuki nowej nazwał je Philippe de Vitry w swoim traktacie Ars nova napisanym ok. 1320 r., przeciwstawiając je sztuce starej (ars antiqua). Kontrowersje między przedstawicielami starej i nowej muzyki dotyczyły przede wszystkim praktycznych problemów: notacji, rytmu, używania nut o różnej długości itp. Jednak właśnie z tych szczegółowych zagadnień wyprowadzono nowe zasady estetyczne, formułując postulat swobodnej twórczości muzycznej, podyktowanej nie ustalonymi schematami teoretycznymi, lecz wyrazem uczuć, które wymagały różnorodności w doborze współbrzmień, rytmów, sposobu prowadzenia głosów, czasu trwania dźwięków i innych środków techniki kompozytorskiej. Nowa estetyka łączyła się z tendencjami antyscholastycznymi zaznaczającymi się w XIV‑wiecznej nauce (np. w poglądach Mikołaja z Oresme, 1320–1382). We Francji najwybitniejszymi teoretykami uwzględniającymi te zagadnienia byli Philippe de Vitry oraz Jan de Muris, a także Jan z Grocheo. Philippe de Vitry był też jednym z najwybitniejszych kompozytorów okresu ars nova. Posłuchajmy dwóch przykładów z jego motetów izorytmicznych – w których rytmika, oparta na powtarzalnych schematach rytmiczno‑melodycznych, regulowała strukturę głównej osi kompozycji, którą był tenor.

Filozofia muzyki i musica speculativa, stanowiące kontynuację koncepcji średniowiecznych, były natomiast reprezentowane we Francji przede wszystkim w dziele Jakuba z Liège Speculum musicae. Pisząc, że musica principalius est speculativa quam practica, Jakub nie tylko opowiedział się za tradycyjnym, intelektualnym wymiarem muzyki obowiązującym w średniowiecznej teorii, lecz również sformułował kluczowe dla niej rozróżnienie na musica speculativa i musica practica.

Speculum musicae stanowi najobszerniejszy średniowieczny traktat poświęcony muzyce. Podzielone na siedem ksiąg dzieło zawiera omówienie niemal wszystkich problemów średniowiecznej teorii muzyki. W księdze pierwszej autor przedstawił definicję muzyki. Poszukując odpowiedzi na pytanie, czym jest muzyka, Jakub z Liège przyjął za punkt wyjścia boecjański trójpodział muzyki na mundana, humana i instrumentalis, rozszerzył go jednak, dodając czwarty element oraz wprowadzając klasyfikację w obrębie pozostałych trzech. Dowodził, że trzy wyróżnione przez Boecjusza sfery odnoszą się wyłącznie do świata materialnego; tymczasem biorąc pod uwagę istnienie świata metafizycznego, należy przyjąć, że istnieje również muzyka ponad muzyką sfer. W ten sposób sformułował pojęcie musica divina – twierdząc, że należy ją rozważać jako pierwszą i najważniejszą pośród wszystkich rodzajów muzyki.

Natomiast musica humana Jakub z Liège podzielił na trzy podkategorie. Uważał bowiem, że podobnie jak ponad światem fizycznym istnieje metafizyczny, tak w każdej istocie ludzkiej łączą się dusza i poruszane przez nią ciało. Dlatego przyjął istnienie muzyki duszy złączonej z ciałem, muzyki wielu potencjalnych dusz oraz muzyki samego ciała. Pośród wszystkich tych fenomenów słyszalna musica harmonica, jako część instrumentalis, stanowiła jedynie ułamek niezmierzonego uniwersum, rządzonego przez świat metafizyczny rozumiany jako movens (poruszyciel). Oznaczało to, że musica divina przenika wszystkie poziomy zjawisk muzycznych, aż po musica harmonica. Za pośrednictwem muzyki słyszalnej staje się więc możliwe uchwycenie całego uniwersum, wraz z rzeczywistością metafizyczną. I właśnie z tej perspektywy muzyka winna być rozważana i oceniana.

RkefeXUsNHiDy1

Ilustracja przedstawia Jakub z Liège, grafika przedstawiająca tabelę z charakterystyką 8 tonów kościelnych.

Pisma Jakuba z Liège odzwierciedlały też ówczesne sprzeciwy duchownych wobec praktyki sztuki nowej na gruncie muzyki liturgicznej. Jest w nich wyraźnie obecny polemiczny ton, padają zarzuty wobec kompozytorów ars nova o ignorancję i obrazę dawnych autorytetów. W Kościele dostrzegano konieczność ochrony muzyki liturgicznej – chorału gregoriańskiego przed zakusami zwolenników innowacji w muzyce wielogłosowej, czego wyrazem była bulla papieża Jana XXII z 1322 r., zawierająca krytykę nowego prądu w muzyce, a zarazem – szczegółowy jego opis: Niektórzy przedstawiciele nowej szkoły przedkładają wymyślanie nowego nad śpiewanie starego. Melodie kościelne śpiewa się teraz w nutach o niewielkich odległościach i przysypuje nutami jeszcze drobniejszymi. Śpiewacy siekają pieśni hoketami, ozdabiają je dyskantami, a w drugim i trzecim głosie dodają im wprost melodie ludowe. Lekceważą także podstawowe melodie graduałów i antyfonarzy, nie rozumieją, na czym one polegają, nie znają i nie odróżniają tonów kościelnych, a skromne i umiarkowane postępy melodii chorału gregoriańskiego szpecą dodawaniem swoich nut. My im jednakże nie zamierzamy zabronić wszelkich dodatków, zwłaszcza w mszach i innych nabożeństwach w czasie świąt bardziej uroczystych, a w prostych śpiewach kościelnych niektórych melodycznych konsonansów, jako to: oktaw, kwint, kwart i im podobnych, ale z tym, iżby kościelny śpiew pozostał całkowicie nienaruszony i dzięki dobrze przystosowanej muzyce w niczym nie był skażony, bowiem konsonanse tego rodzaju radują słuch, pobudzają chwałę i nie gubią dusz tych, którzy śpiewają na chwałę Boga.

Teologiczna interpretacja muzyki – jej celów, zadań i roli – miała też wpływ na poglądy estetyków na muzykę świecką i ludową. Gdy sztuka trubadurów, truwerów, minstrelów, minnesängerów, a także innych średniowiecznych muzyków niższych warstw, zwanych m. in. wagantami, żonglerami i igrcami, zdobyła wielką popularność, docierała też do przedstawicieli świata uczonych. Niemniej wzmianki o muzyce świeckiej są rzadkie w średniowiecznych traktatach muzycznych. Wyjątkiem jest traktat Jana z Grocheo, w przeważającej części poświęcony muzyce świeckiej i ludowej. Nieprzypadkowo ten właśnie paryski uczony wystąpił z ostrą krytyką metafizyczno‑teologicznego pojęcia muzyki, negując podział muzyki na mundana i humana: Nie jest sprawą muzyka traktować o śpiewie anielskim, w przeciwnym bowiem razie będzie on tylko gołosłownym albo wróżbitą. Bowiem nikt nie może mieć pojęcia o śpiewie anielskim (...). Kto taki podział przeprowadził (musica mundana i humana), opierał się albo na wymysłach, albo chciał naśladować pitagorejczyków lub innych, zamiast opierać się na logice...* Jest to przekonanie oparte na racjonalistycznym nurcie filozofii średniowiecznej. Podział muzyki dokonany przez Jana z Grocheo: na muzykę prostą (ludową), złożoną (menzuralną) i kościelną był pierwszym podziałem, którego kryterium stanowią stosunki społeczne. Był to jednak wyjątek wśród klasyfikacji dokonywanych przez średniowiecznych teoretyków.

We Włoszech – odmiennie niż we Francji – działający wówczas teoretyk Marchettus z Padwy był w swych pismach bliski estetyki renesansu. Poświęcił wiele uwagi zagadnieniu piękna w muzyce. Uważał muzykę za najpiękniejszą ze sztuk, porównywał ją z kwitnącym drzewem, którego liście są odpowiednikami liczb, kwiaty – współbrzmień, owoce – przyjemnych harmonii. Włoskiego uczonego można uznać za prekursora odrodzenia, gdyż w swej estetyce prawa odczucia stawiał ponad przyjętymi dogmatami, a w teorii kompozycji uzasadnił zasady swobodnego prowadzenia linii melodycznej i ruchu głosów, dopuszczał też chromatykę. Natomiast w szczegółowych obliczeniach był konserwatywny: wzorował się na ustaleniach Engelberta z Admont, wprowadzając tylko nowe nazewnictwo. Poświęcił też wiele uwagi nauce o proporcjach.

Paryski uczony matematyk i astronom Jan de Muris stworzył syntezę teorii muzyki średniowiecza, a choć reprezentował nurt racjonalistyczny, uwzględnił również boecjański podział na musica mundana, humana i instrumentalis. Stworzył złożoną klasyfikację muzyki opartą na wielu kryteriach. Podziału muzyki instrumentalnej dokonał w czterech aspektach. Były to:

• muzyka menzuralna (conductus, organum, hoquetus i motet) i niemenzuralna (musica plana);

• harmonika, rytmika i metryka (tradycyjny podział według Kasjodora);

• ars antiqua i ars nova (przy czym chwalił muzykę dawną jako prostą, skromną i godną szacunku, natomiast ars nova była według niego nieprzyzwoita);

• muzyka praktyczna (praktykę kompozytorską) i teoretyczna (przykłady w traktatach o muzyce).

Muzyka wokalna przyjęła w jego pismach nazwę musica humana, stając się samodzielną sztuką. Zresztą już Jan z Affligem w końcu XI w. pojmował musica humana jako muzykę wokalną, a nie jako boecjańską harmonię ciała i duszy. Identyfikowanie muzyki wokalnej z musica humana dowodziło też wyższej pozycji muzyki wokalnej od instrumentalnej w średniowiecznej myśli o muzyce.

Traktaty Jana de Muris dotyczące notacji stanowią syntezę średniowiecznej notacji menzuralnej, operującej wartościami rytmicznymi: maxima (czyli podwójna longa), brevis, semibrevis, minima, semiminima, fusa, semifusa. Minima była odpowiednikiem dzisiejszej ćwierćnuty. Główną cechą notacji ars nova było wzbogacenie wartości rytmicznych i wprowadzenie nowego systemu podziałów modalnych, ze specjalnymi oznaczeniami graficznymi (analogicznymi do współczesnych oznaczeń metrum). W zależności od tego, czy te podziały były dwu- czy trójdzielne, otrzymywały nazwy:

• modus maior perfectus (obejmował 3 longi);

• modus maior imperfectus (2 longi);

• modus minor perfectus (3 breves);

• modus minor imperfectus (2 breves);

• tempus perfectum (3 semibreves);

• tempus imperfectum (2 semibreves);

• prolatio perfecta (3 minimy);

• prolatio imperfecta (2 minimy).

Ważną cechą było zdecydowane równouprawnienie podziału dwu- i trójdzielnego, w pełni występujące dopiero w XIV w. Graficznie notacja francuska ars nova różniła się od systemu frankońskiego stosowaniem semibreves z laseczkami.

W traktacie Musica speculativa Jana de Muris było również zawarte podsumowanie średniowiecznej nauki o harmonicznym podziale tonu, a obrazowe, geometryczne przedstawienie zależności liczbowych stojących u jego podstaw, stanowiło źródło wiedzy muzycznej dla wielu późniejszych generacji teoretyków i kompozytorów. Zainteresowanie problematyką podziału półtonu doprowadziło Jana de Muris do prób temperacji stroju – wyznaczenia równych wartości półtonów przez zniwelowanie różnicy między nimi (zwanej comma). Temperacja stroju była jednak osiągnięciem teorii muzyki europejskiej dokonanym dopiero w epoce baroku.

Schyłek średniowiecza

Dominacja w XV w. praktycznej tematyki dotyczącej sztuki kompozycji nie oznaczała porzucenia tradycyjnych zagadnień musica speculativa: tworzenia definicji muzyki i jej nowych, różnych od boecjańskiego podziałów. Była to kontynuacja tradycji zapoczątkowanych jeszcze w X w. przez Reginona z Prüm, który dzielił muzykę na naturalis i artificialis, pisząc: Dwa są instrumenty powszechne – jeden należy do natury, a drugi do sztuki, czyli jeden jest światowy, a drugi ludzki, pierwszym są gwiazdy, a drugim – gardło ludzkie. Także inni teoretycy średniowieczni przejmowali niektóre idee zawarte w dziełach Boecjusza i Kasjodora, tworząc jednak własne podziały muzyki. Podobny do Reginona pogląd wyznawał działający w XV w. teoretyk i kompozytor Adam z Fuldy, według którego muzyka jest dwojaka: należy do natury i do sztuki. Muzyką należącą do natury jest muzyka świata i człowieka, a muzyka należąca do sztuki jest domeną muzyków. Muzyka natury to muzyka pierwotna, źródło muzyki artystycznej, harmonia metafizyczna, transcendentna. Nie słyszymy jej nie dlatego, że jest zbyt daleka lub mamy za słabe uszy czy z powodu przyzwyczajenia, ale dlatego, że ta muzyka w ogóle nie dźwięczy – jest harmonią umysłową, uchwytną przez samą myśl.

Adam z Fuldy zawarł również w swym traktacie ciekawe poglądy na temat podziału tonu. Początkiem jego rozważań jest model matematyczny tonu 9:8 (18:16) i wynikająca z podziału harmonicznego konieczność wyodrębnienia minor pars (18:17) i maior pars (17:16). Przy podziale tonu powstają więc nierówne półtony, a różnica między nimi to comma. Te poglądy odnajdujemy już u wcześniejszych teoretyków, indywidualnym wkładem Adama z Fuldy jest natomiast zainteresowanie wartością comma. Adam z Fuldy był w swej epoce znanym i wpływowym, lecz konserwatywnym teoretykiem. Np. kompozytor i teoretyk Joannes Tinctoris, żyjący nieco wcześniej od Adama z Fuldy i piszący przede wszystkim o sztuce kompozycji, jest już uznawany za teoretyka muzyki epoki renesansu.

Notacja u schyłku średniowiecza zawierała podobne wartości rytmiczne do współczesnej notacji muzycznej. W tabeli porównującej te systemy są zestawione w pierwszej linii znaki notacji czarnej (nota quadrata), w drugiej linii – znaki XV‑wiecznej notacji białej menzuralnej, a w trzeciej linii – współczesnej notacji muzycznej.

RRJ5yDVmI30uh1

Ilustracja przedstawia tabelę obrazująca przemiany notacji menzuralnej w XV w.

Na koniec wypada też wspomnieć o średniowiecznych teoretykach muzyki w Polsce. Mimo że istnieją dowody recepcji najnowszych osiągnięć wiodących ośrodków europejskich średniowiecza w Polsce (np. w postaci kompozycji w stylu szkoły paryskiej w starosądeckim klasztorze klarysek w XIII w. lub XV‑wiecznego fauxbourdonuFauxbourdonfauxbourdonu w twórczości Mikołaja z Radomia), to brak zachowanych traktatów teoretycznych z tej epoki. Pierwszą wzmiankę o znajomości teorii muzyki w Polsce zawiera Statut Wydziału Sztuk (Facultatis Artium) Uniwersytetu w Krakowie z 1406 r., który postanawiał, że przed uzyskaniem stopnia magistra kandydaci muszą słuchać lekcyj arytmetyki ogólnej z muzyką Jana de Muris. Jeszcze w 1745 r. na krakowskiej wszechnicy wykłady o muzyce obowiązkowo opierały się na traktacie Jana de Muris Musica speculativa z 1323 r. (nie wspominano przy tym o wcześniejszym traktacie tego teoretyka: Musica practica). Uniwersytet w Krakowie nie odbiegał swym programem od pozostałych uczelni europejskich. Prowadzone równolegle z matematyką wykłady o muzyce polegały na tłumaczeniu relacji interwałowych wynikających z podziału struny monochordu, nauki o stroju pitagorejskim (według przekazu z De institutione musica Boecjusza, na którego poglądy powoływał się Jan de Muris) oraz omówienia podobnych zagadnień należących do musica speculativa. Wśród wykładowców zapisanych w księgach Uniwersytetu znalazły się u schyłku średniowiecza imiona Stanisława i Marcina z Olkusza (1493 r.), Marcina Belsza z Krakowa (1503 r.), Jana ze Stobnicy (1515 r.). Jedynym (według Z. Jachimeckiego) dotychczas odkrytym traktatem teoretycznym polskiego autora jest napisana po roku 1470 rozprawa Musica Mateusza Szydłowity.

Szydłowita działał w Krakowie w drugiej połowie XV w. Był seniorem Bursy Jerozolimskiej, kantorem kościoła św. Floriana, następnie profesorem Uniwersytetu i jego rektorem, a także kanonikiem katedralnym. W 1513 r. wszystkie te funkcje utracił i został ekskomunikowany. Musica Szydłowity to rodzaj podręcznika – syntezy praktycznej wiedzy o muzyce dokonanej w celach dydaktycznych. W 14 rozdziałach autor przekazał wiedzę o tonach kościelnych i nauczał ich odróżniania, a także podał informacje na temat interwałów, tonów psalmowych, transpozycji tonów. Zawarł też wiele różnorodnych wiadomości o chorale gregoriańskim.

Dopiero z XVI w. zachowały się różne traktaty teoretyczne i podręczniki z teorii muzyki autorstwa polskich uczonych. Jednym z najbardziej znanych teoretyków tego czasu był Sebastian z Felsztyna.

Podsumowanie

Zagadnienia muzyczne podejmowane w rozprawach teoretyków średniowiecza wskazują, że teorię muzyki rozumiano jako należącą do teorii bytu – ontologii, czyli jednego z działów filozofii. Uważano, że proporcje liczbowe stojące u podstaw muzyki nie są dziełem człowieka, muzyk tylko porządkuje istniejące dźwięki, dlatego zagadnienia szczegółowe były podporządkowane najobszerniej rozpatrywanym w traktatach kwestiom ogólnym, dotyczącym filozoficznych podstaw muzyki. Ontologię muzyki rozważano w związku z teologią, naukami przyrodniczymi, matematycznymi, dostrzegając organiczny związek z summą ówczesnej wiedzy. Również rozmaite klasyfikacje muzyki, świadczące o różnych sposobach jej rozumienia przez autorów średniowiecznych, wynikały z ich poglądów filozoficznych. Generalnie można zaobserwować dwie przeciwstawne tendencje: idealistyczno‑metafizyczną, łączoną z wpływem myśli platońskiej we wcześniejszej fazie rozwoju nauki średniowiecznej, i drugą, późniejszą – realistyczno‑naturalistyczną, wyrosłą ze znajomości filozofii arabskiej i faktu poznania w XIII w. za jej pośrednictwem nieznanych wcześniej dzieł Arystotelesa. W XV w. ta druga tendencja okazała się dominująca. W tysiącletnich dziejach średniowiecznej teorii muzyki można jednak dostrzec sześć trwałych, ponadczasowych cech:

1. Trwała obecność tradycji antyku. Starożytną teorię muzyki przekazał wiekom średnim Boecjusz, który przytoczył poglądy na muzykę Pitagorasa, Platona i Arystotelesa. Z kolei jego pisma kopiowano i studiowano, a ich znajomość była kultywowana w szkołach klasztornych i biskupich, należała też do programu studiów na średniowiecznych uniwersytetach i była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra.

2. Rozumienie muzyki jako wiedzy. Według teorii pitagorejskiej harmonia w muzyce opierała się na relacjach liczbowych, dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych w ramach siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. septem artes liberales). Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: trivium (gramatyka, retoryka, dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka). Muzyka była jedną z nauk, zatem muzyk był utożsamiany z teoretykiem, uczonym. Relacje liczbowe uważano za znacznie ważniejsze niż wykonywanie muzyki.

3. Kontynuacja teorii etosu. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii etosu i nadanie jej wymiaru religijnego. Za najbardziej wartościową uznawano wokalną muzykę religijną, tworzoną na chwałę Boga, a twórczość świecka była traktowana z nieufnością. Mniej ceniona była muzyka instrumentalna, zwłaszcza muzyka taneczna, o charakterze ludycznym.

4. Filozofia starożytna jako źródło definiowania i podziałów muzyki. Sposób rozumienia muzyki jako harmonii wynikającej z relacji liczbowych był decydujący dla jej definicji i podziałów. Muzyczną harmonię dostrzegano w regularności ruchu planet, w niezmienności praw przyrody, w integralności ludzkiej osoby. Sądzono, że między muzyką a kosmosem i człowiekiem istnieje ścisły związek, dlatego dzielono muzykę na trzy rodzaje:

• musica mundana – tworzona przez ruch konstelacji gwiazd i przez ruch planet obracających się wokół Słońca, tworzących muzyczną harmonię; mimo że ludzie nie mieli możliwości usłyszenia tej muzyki, to jej istnienie uznawano za udowodnione teoretycznie;

• musica humana — wynikająca z harmonii duszy i ciała ludzkiego; każda choroba duszy lub ciała człowieka powodowała zaburzenie tej harmonii, a wyleczenie chorego to jej przywrócenie; na tej zasadzie opierała się średniowieczna medycyna;

• musica instrumentalis — tworzona za pomocą głosu ludzkiego lub instrumentów muzycznych; odzwierciedlała w świecie doświadczanym zmysłowo harmonię sfer niebieskich i harmonię ludzkiej osoby, dlatego też – jako zjawisko niesamoistne – uznawano ją za najniższą w hierarchii.

5. Nowe definicje i podziały muzyki. Radykalna przemiana, jaka dokonała się stopniowo w teorii muzyki średniowiecza, polegała na przywiązywaniu coraz większego znaczenia do kwestii dotyczących muzyki słyszalnej. Nurt antymetafizyczny zaznaczył się już w podziale muzyki dokonanym przez Reginona z Prüm w X w., ale szczególnie mocno doszedł do głosu w ramach XIII‑wiecznego neoarystotelizmu. W ten sposób w średniowieczu narodziła się nowożytna teoria muzyki.

6. Powstanie polifonii i wykształcenie notacji muzycznej. Wprawdzie chorał gregoriańskiChorał gregoriańskichorał gregoriański był podstawą muzyki liturgicznej Kościoła katolickiego i najważniejszym repertuarem muzyki średniowiecza, jednak na jego bazie powstało szereg gatunków muzyki jednogłosowej (tropy, sekwencjeSekwencjasekwencje, dramat liturgiczny), a przede wszystkim wyrosła na nim europejska muzyka wielogłosowa (począwszy od organum, motetu i conductus) oraz związany z rozwojem wielogłosowości system notacji muzycznej – precyzyjny i wygodny do odczytania zapis wysokości i czasu trwania dźwięków.

Zadania

Słownik pojęć

Źródło:

encyklopedia.pwn.pl

Biblioteka muzyczna