Pieśnie religijne

Przez długie stulecia miejsce szczególnie uprzywilejowane zajmowała w polskiej kulturze muzyka religijna w języku łacińskim.  Z XII i XIII w. dotrwał do naszych czasów cały szereg polskich kompozycji liturgicznych, a także wiele pieśni religijnych opartych na melodiach gregoriańskich. Z tego właśnie czasu – a dokładnie z lat 1254–1255 – pochodzi Historia gloriosissimi Stanislaihistoria gloriosissimi stanislaiHistoria gloriosissimi Stanislai (Historia najsławniejszego Stanisława), której autorem jest Wincenty z Kielczy, który należy do najwcześniejszych znanych z imienia kompozytorów działających na ziemiach polskich. Jej powstanie wiąże się z faktem kanonizacji w 1253 r. św. Stanisława biskupa, uznanego za patrona Polski. Jest to najstarsze zachowane oficjum rymowane powstałe na ziemiach polskich. Oficjum rymowane było średniowiecznym cyklem utworów liturgicznych przeznaczonych do celebracji święta określonego świętego. W przeciwieństwie do starszych tekstów liturgicznych cechowało się bardziej regularną budową poetycką oraz zastosowaniem rymów. Składa się z kilkudziesięciu utworów poetycko‑muzycznych, obejmujących m.in. antyfony, responsoriaresponsoriumresponsoria, hymny oraz invitatorium. Całość jest podzielona zgodnie z układem godzin brewiarzowych. Oficjum składa się z 4 części.
Część pierwsza Oficjum jest przeznaczona jest na pierwsze nieszpory (VesperaevesperaeVesperae). Zaczyna się od pięciu antyfon. Najważniejsza jest pierwsza Dies adest celebrisdies adest celebrisDies adest celebris (Nadchodzi dzień uroczysty), która stanowi również rodzaj wstępu do całego oficjum. Zawarta jest w niej inwokacja do narodu: Polska oraz w sposób szczególny Kraków, jako stolica i miejsce zgonu św. Stanisława, są wezwane, aby cieszyć się z powodu pośmiertnej chwały świętego.

„Dies adest celebris” jest antyfoną otwierającą oficjum rymowane „Historia gloriosissimi Stanislai”. Stanowi jeden z elementów większego cyklu liturgicznego poświęconego św. Stanisławowi. Kompozycja utrzymana jest w podniosłym, uroczystym nastroju typowym dla średniowiecznej muzyki sakralnej. Jej melodia wykazuje umiarkowaną melizmatyczność charakterystyczną dla monodiimonodiamonodii liturgicznej.

Pod grafiką znajduje się nagranie.

W kolejnych antyfonach Historii... przedstawione są fakty z życia Stanisława (lata młodości poświęcone nauce, święcenia biskupie, świątobliwe życie wypełnione służbie Bogu i ludziom). Po antyfonach następuje hymnhymnhymn. Pierwsza część Oficjum kończy się antyfoną do kantyku biblijnego – MagnificatmagnificatMagnificat.
Druga część Oficjum jest przeznaczona na jutrznię (MatutinummatutinumMatutinum). Rozpoczyna ją czterowersowe InvitatoriuminvitatoriumInvitatorium, wzywające do oddania czci Chrystusowi, który pozwolił odnieść św. Stanisławowi pośmiertny tryumf nad gwałtownym królem Bolesławem Śmiałym. Po wezwaniu następuje cykl antyfon i responsoriów: 3 grupy po 3 antyfony i 3 responsoria. Dwie pierwsze części nawiązują do wybranych zdarzeń związanych z konfliktem biskupa Stanisława z królem i męczeńskiej śmierci świętego. W trzeciej grupie dominuje tematyka pośmiertnej sławy biskupa i dokonanych za jego pośrednictwem cudów.
Trzecia część Oficjum jest przeznaczona na chwalbę (LaudeslaudesLaudes). Składa się z pięciu antyfon do psalmów i jednej antyfony do kantyku biblijnego BenedictusbenedictusBenedictus. Część czwarta przeznaczona jest na drugie nieszpory. Tworzą ją dwa utwory: hymn oraz antyfona do kantyku Magnificat. Przyjmuje się, że funkcję hymnu w tej części oficjum pełnił utwór „Gaude Mater Poloniagaude mater poloniaGaude Mater Polonia”, choć szczegóły jego pierwotnego miejsca w strukturze oficjum są przedmiotem badań. Hymn ten zawiera modlitewną prośbę do św. Stanisława o opiekę nad Polską i stanowi zamknięcie całego Oficjum. Ponieważ treść Oficjum dotyczy nie tylko św. Stanisława, gdyż zawiera też motywy patriotyczne i podkreślenie roli Krakowa jako stolicy biskupiej świętego, utwór zyskał wielką popularność w czasie rozbicia dzielnicowego.

Uroczysty hymn Gaude Mater Polonia (Raduj się, Matko Polsko) zyskał samoistny, odrębny byt jako utwór, którego popularność nie malała przez wieki. Śpiewało go rycerstwo polskie po odniesionym zwycięstwie, towarzyszył uroczystościom narodowym, a szczególną rolę jednoczącą Polaków odegrał podczas zaborów. Został wykonany po raz pierwszy w czasie uroczystości kanonizacyjnych biskupa Stanisława w Krakowie 8 maja 1254 r., a najstarszy jego zapis zachował się w Antyfonarzu kieleckim z 1372 r. Współcześnie wielu badaczy przyjmuje, że Wincenty z Kielczy wykorzystał wcześniejszą melodię, dokonując kontrafakturykontrafakturakontrafaktury, czyli podłożenia nowego tekstu pod istniejącą kompozycję. Odnaleziono bowiem oryginalną monodię z XIII w., z innym, wcześniejszym, tekstem. Praktyka kontrafaktury była powszechnie stosowana w muzyce średniowiecznej i polegała na wykorzystaniu istniejącej melodii dla nowego tekstu.

Późniejsze opracowanie „Gaude Mater Polonia” w wersji czterogłosowej, dokonane przez Teofila Klonowskiego w XIX w., spowodowało przekształcenie pierwotnej melodii utrzymanej w systemie modalnymmodalnośćmodalnym charakterystycznym dla muzyki średniowiecznej i nadanie utworowi cech harmoniki dur‑moll. Pierwsza zwrotka hymnu w 4‑głosowym opracowaniu jest także współcześnie często śpiewana w Polsce podczas uroczystości państwowych, religijnych, uniwersyteckich.

Obie wersje różnią się stylem oraz estetyką epoki, z której pochodzą, co wyraźnie zaznacza się w ich brzmieniu.

RcUSdNqcqu3bv

Fotografia przedstawia Gaude Mater Polonia – nuty na chór mieszany.

Tekst pierwszych dwóch zwrotek:

Gaude Mater Polonia
prole fecunda nobili
Summi regis magnalia
Laude frequenta vigili.

Cuius benigna gratia
Stanislai Pontificis
passionis insignia
signis fulgent mirificis.

W przekładzie Leopolda Staffa:

Raduj się, Matko‑Polsko
W sławne potomstwo płodna!
Króla królów i najwyższego Pana wielkość
Uwielbiaj chwałą przynależną.

Albowiem z Jego łaskawości
Biskupa Stanisława męki
Niezmierne, jakie on wycierpiał
Jaśnieją cudownymi znaki

Jak można przeczytać, dopiero druga zwrotka zawiera bezpośrednie odniesienie do postaci św. Stanisława, natomiast treść pierwszej jest uniwersalna: składa się na nią inwokacja (Raduj się, Matko‑Polsko) i wezwanie do oddawania chwały Bogu. Być może to właśnie z tego względu ranga pieśni Gaude Mater Polonia urosła w ciągu wieków z uroczystej okolicznościowej kompozycji ku czci świętego Stanisława do jednej z najważniejszych – obok Bogurodzicy – polskich pieśni o znaczeniu narodowym i patriotycznym.
W latach 1253–1261 powstały też dwa inne utwory Wincentego z Kielczy o podobnej tematyce – żywoty św. Stanisława: Vita minorvita minorVita minor i Vita maiorvita maiorVita maior. 

Średniowieczne źródła muzyczne związane z kultem św. Stanisława oraz przekazy „Bogurodzicy” zapisano różnymi odmianami notacji chorałowejchorał gregoriańskichorałowej. Najstarsze rękopisy wykorzystują notację neumatycznąnotacja neumatycznanotację neumatyczną, natomiast w późniejszych źródłach występują jej bardziej rozwinięte formy, umożliwiające coraz dokładniejsze zapisywanie wysokości dźwięków.

Bogurodzica

Wśród polskich zabytków specjalne miejsce zajmuje pieśń religijna Bogurodzica – zwana przez Jana Długosza Patrium carmen. Jej przynależność gatunkową określano nazwami lais, trop, cantio, wreszcie – carmen patrium, czyli hymn narodowy. Pełniła funkcję hymnu rycerstwa polskiego, śpiewano ją przed bitwą pod Grunwaldem w 1410 r., o czym relacjonował Długosz. W XV wieku „Bogurodzica” pełniła nie tylko funkcję pieśni religijnej, lecz także reprezentacyjnej pieśni państwowej i rycerskiej. Wykonywano ją podczas ważnych uroczystości oraz wydarzeń o znaczeniu politycznym i militarnym. Jest najstarszą ze znanych polskich pieśni religijnych.

Na polecenie biskupów, od XVIII w. Bogurodzica jest odśpiewywana co niedzielę przy grobie św. Wojciecha w Gnieźnie – jest to zwyczaj trwający do dzisiaj. Bogurodzicę śpiewa się też podczas Apelu jasnogórskiego – to z kolei powojenna tradycja, od czasu aresztowania prymasa Wyszyńskiego.

W najstarszej postaci „Bogurodzica” obejmowała dwie strofy. W późniejszych wiekach dołączano do niej kolejne zwrotki, m.in. o tematyce wielkanocnej (zwrotki 3–6), pasyjnej (zwrotki 7–15) oraz związane z kultem świętych.

Większość współczesnych badaczy datuje powstanie najstarszej warstwy „Bogurodzicy” na XIII wiek. W literaturze pojawiały się również hipotezy przesuwające jej genezę na XII, a nawet XI wiek, jednak nie uzyskały one powszechnej akceptacji. Za wcześniejszym datowaniem przemawia m.in. obecność bardzo archaicznych form językowych, rzadko spotykanych w innych zachowanych zabytkach języka polskiego. Zwolennicy wcześniejszego datowania wskazują również na związki wersyfikacyjne, frazeologiczne i składniowe z wczesną łacińską twórczością sekwencyjno‑tropową. Najstarszy zachowany rękopis Bogurodzicy pochodzi z 1407 r. i jest przechowywany w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie.

RzCp1Sqe487um

Fotografia przedstawia najstarszy zachowany rękopis „Bogurodzicy” z 1407 r. z Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie. Kartka jest pożółkła, z oberwanym brzegiem, oprawiona w czarną ramkę.

Bogurodzica to pieśń jednogłosowajednogłosowośćjednogłosowa, ametryczna (tzn. śpiewana bez podziału na takty) i – podobnie jak w wypadku wielu melodii gregoriańskich – melizmatycznamelizmatmelizmatyczna (por. słowa: Maryja, eleison – na jednej sylabie śpiewanych jest kilka dźwięków).

Muzyka europejska średniowiecza i renesansu opierała się na systemie skalskalaskal modalnych, zwanych także skalami kościelnymi. Do najważniejszych należały m.in. skala doryckaskala doryckaskala dorycka, frygijska, lidyjska i miksolidyjska. Na tych skalach opierały się melodie chorału gregoriańskiego oraz liczne średniowieczne pieśni religijne. MelodiamelodiaMelodia „Bogurodzicy” jest zwykle interpretowana jako oparta na modusie doryckimmodus doryckimodusie doryckim, choć w literaturze spotyka się również bardziej złożone analizy modalne. 

Bogurodzica jest pieśnią jednogłosową (monodyczną), wykazującą liczne związki stylistyczne z tradycją chorału gregoriańskiego. Niektórzy badacze wskazują jednak również na obecność elementów mogących świadczyć o oddziaływaniu tradycji lokalnych lub ludowych.

RIDm2k28PsEem

Fotografia przedstawia skalę dorycką (kościelna) na pięciolinii.

Początkowa fraza, związana ze słowem Bogurodzica, zgadza się z melodią Kyrie eleisonkyrie eleisonKyrie eleison z Litanii do wszystkich świętych. Mimo wskazywanych przez badaczy podobieństw motywicznych do innych utworów średniowiecznych, „Bogurodzica” zachowuje własną, odrębną konstrukcję muzyczną. Melodia obu zwrotek, z których druga stanowi wariantowe rozwinięcie pierwszej, jest najczęściej przypisywana jednemu anonimowemu twórcy. Analizy utworu zwracają uwagę na ścisłe powiązanie organizacji muzycznej z budową tekstu.

Tekst Bogurodzicy:

1
Bogurodzica, dziewica, Bogiem sławiena Maryja!
Twego syna, Gospodzina, matko zwolena Maryja,
Zyszczy nam, spuści nam.
Kiryjelejzon.

2
Twego dziela krzciciela, Bożycze,
Usłysz głosy, napełń myśli człowiecze.
Słysz modlitwę, jąż nosimy,
A dać raczy, jegoż prosimy,
A na świecie zbożny pobyt,
Po żywocie rajski przebyt.
Kiryjelejzon.

W tekście pojawiają się liczne archaizmyarchaizmarchaizmy językowe, staropolskie zwroty nieużywane we współczesnej polszczyźnie:
Bogiem sławiena – przez Boga wysławiana
Gospodzina – Pana
zwolena – wybrana, wychwalana, ciesząca się wielkim uznaniem (uprzymiotnikowiony imiesłów bierny od czasownika zwolić)
zyszczy – pozyskaj, zjednaj
dziela – dla
Bożycze – Synu Boga
jąż – którą
jegoż – czego
zbożny – pobożny, bogobojny, dostatni
przebyt – przebywanie
Kiryjelejzon, gr. Kyrie eleison – Panie, zmiłuj się
Językoznawcy zwracają uwagę na interesujące zjawiska językowe, np. przegłos o – a: słowiena – sławiona, k – ch: krzciciel – chrzciciel.

Bogurodzica zawiera podwójne modlitewne wezwanie do Maryi i Chrystusa. Tę dwoistość podkreśla podział na dwie strofy, pozostające pod względem kompozycyjno‑wersyfikacyjnym we wzajemnej relacji wariantu. Właściwym adresatem pieśni jest Chrystus (bożyc), gdyż do niego jest skierowana konkretna, zamieszczona w końcowej pozycji utworu, prośba. Poprzedza ją zjednywanie adresata, które odbywa się w 2 etapach i przyjmuje postać pośrednią i bezpośrednią. W pierwszym etapie są dwie osoby pośredniczące: Maryja i Jan Chrzciciel. Szczególna rola pośredniczki przypada Maryi, przez podkreślenie jej przywilejów, z wysunięciem macierzyństwa Bożego (Bogu‑rodzica). Przywilej ten jest podstawą skuteczności pośredniczenia u Syna Bożego. Wymienienie postaci Jana Chrzciciela rozpoczyna drugi etap modlitwy, czyli drugą zwrotkę. W tej zwrotce modlitwa zwraca się do Chrystusa. Apostrofa do Chrystusa jest tylko jednowyrazowa, po niej następują prośby, a ostatecznie właściwa prośba ujęta jest lapidarnie w dwa kończące zwrotkę 8‑zgłoskowe wersety: A na świecie zbożny pobyt, po żywocie rajski przebyt. Zwięzłość, typ modlitwy zintelektualizowanej, zawartość teologiczna wskazują (wg ks. K. Mrowca) na czas powstania przed kazaniami gnieźnieńskimi.
Badacze podkreślają wysoki stopień spójności konstrukcyjnej utworu oraz jego znaczenie dla historii kultury muzycznej Polski.

RT4ERCy0XodxH

Ilustracja interaktywna: Współczesny zapis nutowy, "Bogurodzica”.

Ilustracja interaktywna: Współczesny zapis nutowy, "Bogurodzica”.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D14LCGBHA

Najważniejszym środowiskiem rozwoju muzyki na ziemiach polskich w średniowieczu był Kościół, a dominującą rolę odgrywała muzyka religijna związana z liturgią łacińską. Do najcenniejszych zabytków tego okresu należy oficjum „Historia gloriosissimi Stanislai” Wincentego z Kielczy – najstarsze zachowane oficjum rymowaneoficjum rymowaneoficjum rymowane powstałe na ziemiach polskich. Z tym samym kręgiem kulturowym związany jest hymn „Gaude Mater Polonia”, który z czasem przekroczył funkcję liturgiczną i stał się ważnym symbolem wspólnotowym. Szczególne miejsce zajmuje „Bogurodzica” – najstarsza zachowana polska pieśń religijna, pełniąca w XV wieku również funkcje reprezentacyjne i rycerskie. Dla zrozumienia tego tematu najważniejsze są: związek tych utworów z tradycją chorału gregoriańskiego, ich jednogłosowy charakter, wykorzystanie systemu modalnego oraz znaczenie religijne i społeczne. Warto również pamiętać o ich roli w kształtowaniu polskiej tożsamości kulturowej oraz rozwoju języka polskiego. Odpowiadając na pytanie postawione na początku, można stwierdzić, że wyjątkowość tych kompozycji wynikała z połączenia funkcji religijnych, artystycznych, historycznych i wspólnotowych, dzięki czemu zachowały znaczenie przez wiele stuleci.

red. T. Ochlewski Dzieje muzyki polskiej, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1984

A. Wilków, Dzieje języka artystycznego w Polsce. Średniowiecze, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004

encyklopedia.pwn.pl

bazhum.muzhp.pl

rcin.org.pl

wilanow‑palac.pl

polona.pl

wolnelektury.pl