Powszechne muzykowanie w epoce baroku

W epoce baroku muzykowanie było powszechne i związane z powstawaniem nowych form muzycznych, takich jak opera, oratorium, kantata, suita, sonata i koncert. Rozwój muzyki instrumentalnej i wokalno‑instrumentalnej sprzyjał tworzeniu zarówno dużych orkiestr, jak i kameralnych zespołów.

Nowe instrumenty – skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy, flety, oboje, trąbki, puzony, fagoty, klawesyny i organy – stały się podstawą orkiestr barokowych i zespołów kameralnych. W muzyce wokalno‑instrumentalnej wykorzystywano kontrast, bogactwo barwy i złożone formy wykonawcze. Kompozytorzy tworzyli zarówno utwory solowe, jak i wieloosobowe dzieła orkiestralne, co sprawiało, że muzyka barokowa była dostępna i różnorodna w wykonaniu.

Muzyka kameralna

Nazwa muzyka kameralna pochodzi z wł. da cameraSonata da camerada camera, tj. do komnaty, i początkowo słowo to oznaczało muzykę wykonywaną w pomieszczeniach prywatnych. Około 1530 r. na dworze Franciszka I Walezjusza śpiewaków zatrudnionych po to, aby uprzyjemniać królowi czas wolny od zajęć państwowych i udziału w ceremoniach religijnych, nazywano la Musique de la Chambre. W 1555 r. podobnego słowa użył teoretyk Nicola Vicentino w traktacie L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Muzyka starożytna przystosowana do nowoczesnej praktyki). Muzyką kameralną nazwał tę, którą śpiewało się da camera, czyli w komnacie. Podział ten, wynikający z różnych funkcji i miejsc wykonywania muzyki, przetrwał do XVIII w. Mianem muzyki kameralnej określano więc zarówno utwory wokalne, jak również instrumentalne – ważne było to, że wykonywane były w komnatach (da camera), a nie w kościele bądź teatrze (operze).

REVovGA3jXsoz

Ilustracja przedstawia dzieło Dircka Halsa pt. „Zespół kameralny w epoce baroku”. Trzech mężczyzn w strojach barokowych gra na instrumentach muzycznych. Wśród nich siedzi kobieta, która ma długą suknię z dużym, białym kołnierzem.

Na obrazie Le Concert (ok. 1630–1635) Nicolas Tournier ukazał kameralną scenę muzyków grających na violi da gamba, klawikordzie, skrzypcach i lutni, których układ postaci, wzajemne spojrzenia oraz ciepła, stonowana kolorystyka budują intymną atmosferę domowego koncertu, podkreślając znaczenie muzyki jako ważnego elementu życia towarzyskiego XVII wieku.

Koncert – wprowadzenie

W historii muzyki znane są dwa główne typy koncertów: koncerty wokalne oraz instrumentalne. Mają one jednak wspólne założenia. Nazwa „koncert” pochodzi od wyrazu włoskiego concertare, co tłumaczy się jako współdziałać lub spierać się. W koncercie występują zasadniczo dwie partie (solisty i orkiestry lub grupy solistów i orkiestry), które współdziałają (np. mają wspólne partie, zdwajają się) bądź współzawodniczą ze sobą (np. gdy występują kontrastujące między sobą partie instrumentów). Zostało to nazwane techniką koncertującą, której źródła można wskazać w renesansowej technice polichóralnejPolichóralnośćtechnice polichóralnej.

Koncert instrumentalny w baroku

Pojęcie koncert wywodzi się z włoskiego concertare („współzawodniczyć”) oraz łacińskiego consortium („wspólnota”). Oba znaczenia dobrze oddają istotę koncertu barokowego, w którym grupa solistów (concertino) jednocześnie rywalizowała i współdziałała z całym zespołem (tutti, ripieni). Początki gatunku związane są ze szkołą wenecką i bolońską, gdzie powstawały sonaty na trąbkę z orkiestrą smyczkową, choć nie miały one jeszcze cech stylu concerto. Wczesny koncert barokowy opierał się na małej sekcji smyczkowej, a z czasem wzbogacono go o instrumenty dęte – flet, obój i waltornię – co poszerzyło barwę orkiestry.

Właściwy koncert instrumentalny występował w baroku pod trzema rodzajami, jako: koncert na orkiestrę, concerto grosso oraz koncert solowy.

Koncert na orkiestrę był wstępną formą barokowego koncertu instrumentalnego, nie występowały w nim wyraźne zarysowane partie solistyczne. Nie posiadał także ściśle określonej budowy.

Rc5aq3BcKIvZ11

Ilustracja przedstawia rękopis III Koncertu brandenburskiego G-dur Jana Sebastiana Bacha.

Concerto grosso („koncert wielki”) można określić jako przeniesienie sonaty barokowej (da chiesaSonata da chiesa (kościelna)da chiesa i da cameraSonata da camera (kameralna lub dworska)da camera) na większe medium wykonawcze. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze:

• grupa instrumentów solowych – concertinoConcertinoconcertino

• pozostały zespół – grossoGrossogrosso

Concertino tworzyło najczęściej charakterystyczny dla baroku układ triowy, np. dwoje skrzypiec z wiolonczelą; flet lub obój, skrzypce i wiolonczela itd. Natomiast grosso stanowiła najczęściej orkiestra smyczkowa z klawesynem. Czasami była wzbogacana o instrumenty dęte, jak flet, rogi, obój. Zasadniczo obie grupy posiadały własny instrument realizujący partię b. c., np. klawesyn, wiolonczelę.

Charakterystyczną formą dla barokowego concerto grosso, a także koncertu solowego, był ritornelRitornelritornel. Ritornel to inaczej powracająca myśl muzyczna (na zasadzie refrenu) realizowana przez cały zespół wykonawczy (grupę concertina i grosso), która przeplatana była na przemian z epizodami solistycznymi, w których prym wiodła grupa instrumentów solowych, natomiast tutti w tym czasie najczęściej pauzowało. Takich pokazów ritorneli było 4–6 w utworze, jednak nie było to zasadą. Mogły występować w różnych tonacjach, a jedynie pierwszy i ostatni pokaz musiał być w tonacji zasadniczej utworu. Schematycznie przebieg formy ritornelowej można przedstawić następująco: ritornel – epizod – ritornel – epizod – ritornel – epizod – ritornel.

Przykładami znanych concerti grossi mogą być: Arcangela Corellego Concerto grosso g‑moll „Na Boże Narodzenie”, Johanna Sebastiana Bacha II Koncert brandenburski F‑dur. Inni twórcy concerto grosso to m. in. Antonio Vivaldi, Jerzy Fryderyk Händel, Giuseppe Torelli.

Concerto grosso g‑moll „Na Boże Narodzenie” op. 6 nr 8 realizuje typową dla concerto grosso zasadę dialogu między concertino (dwoje skrzypiec i wiolonczela) a ripieno (zespół smyczkowy z basso continuo), z wyraźnymi kontrastami fakturalnymi oraz odcinkową budową opartą na zestawieniu temp wolnych i szybkich. Część końcowa „Pastorale ad libitum” utrzymana jest w rytmie siciliany, z charakterystyczną, płynnie prowadzoną melodyką oraz wyraźnie zaznaczoną funkcją basso continuo jako fundamentu harmonicznego.

Trzecim rodzajem koncertu był koncert solowy. Rozwijał się równolegle z concerto grosso i stopniowo zaczął zyskiwać na popularności. Ten rodzaj koncertu był przeznaczony na solistę, który przeciwstawiony został pozostałemu zespołowi instrumentalnemu. W roli solistycznej najczęściej występowały skrzypce oraz takie instrumenty, jak flet, obój, trąbka, rzadziej klawesyn (J. S. Bach) czy organy (Jerzy Fryderyk Händel).

Antonio Vivaldi, choć także specjalizował się w formie concerto grosso, skomponował około 450 koncertów solowych, doprowadzając tym samym formę do perfekcji.

Koncert skrzypcowy a‑moll RV 356 opiera się na kontraście między partią solowych skrzypiec a orkiestrą (tutti), z wyraźnie zarysowaną żywiołowością pierwszej części.

Wkład Corellego w powstanie i rozwój concerto grosso

Znaczącą rolę w rozwoju koncertu barokowego odegrali: działający w Rzymie Arcangelo Corelli (1653‑1713) i związany z Bolonią Giuseppe Torelli (1658‑1709). Mimo że wpływ na podział orkiestry miał Alessandro Stradella (1639‑1682), to właśnie Corellemu przypisuje się autorstwo terminu concerto grosso. Jako pierwszy dzielił orkiestrę na dwa zespoły – wspomniane wcześniej tutti i concertino, w składzie drugiego zamieszczając trio smyczkowe na dwoje skrzypiec i wiolonczelę. Corelli, opierając się na formie sonatySonatasonaty da chiesa i da camera, stworzył zatem gatunki koncertów: czteroczęściowego, kościelnego concerto da chiesa, w którym bas cyfrowanyBas cyfrowanybas cyfrowany był realizowany przez organy i wieloczęściowego, kameralnego concerto da camera, w którym był on grany przez klawesyn. W pierwszym dominowała faktura polifonizująca, drugi natomiast stylizowany były na tańcach barokowych. Najbardziej reprezentatywnym dziełem Corellego jest cykl dwunastu concerti grossi, z czego pierwsze 8 ma charakter sonaty kościelnej, wykonywanej przed, podczas lub po liturgii, a pozostałe 4 – sonaty kameralnej. Partie instrumentów smyczkowych skomponowane były w sposób prosty i naturalny, bez wirtuozowskich popisów solistówSolistasolistów, co wpływało pozytywnie na brzmienie całego zespołu.

Koncerty Brandenburskie Bacha

Jednymi z najsłynniejszych utworów Jana Sebastiana Bacha jest cykl Koncertów Brandenburskich, orkiestrowych concerti grossi, podzielonych na trzy części (ABA). W zakresie formy są one uznawane za niezwykłe osiągnięcie, ze względu na doskonale skonstruowane tematy oraz barwne kontrapunktyKontrapunktkontrapunkty.

Część I (Allegro) Koncertu Brandenburskiego nr 2 F‑dur utrzymana jest w formie ritornelowej, z udziałem rozbudowanej grupy solistów (trąbka naturalna, flet, obój, skrzypce) prowadzących wirtuozowski dialog z zespołem, przy wyraźnym kontraście między odcinkami tutti i epizodami solowymi oraz wysokim rejestrze partii trąbki. Faktura łączy technikę koncertującą z imitacyjnym prowadzeniem głosów i elementami kontrapunktu, tworząc dynamiczną, wielogłosową strukturę dźwiękową.

Każdy z sześciu Koncertów brandenburskich Jana Sebastiana Bacha został skomponowany na inny, nietypowy skład instrumentów, jednak we wszystkich obecna jest podstawowa zasada stylu koncertującego – dialog i współzawodnictwo pomiędzy wyraźnie wyróżnioną grupą instrumentów koncertujących (concertato) a pozostałą częścią zespołu (concerto lub ripieno). Zgodnie z barokowym stile moderno, podstawą brzmienia całości jest nieodzowna obecność grupy basso continuo, zapewniającej harmoniczne i rytmiczne wsparcie. W IV Koncercie brandenburskim partię concertino wykonują skrzypce i dwa flety proste, natomiast grupę ripieno tworzą dwa skrzypce, altówka, wiolonczela, violone oraz basso continuo. Posłuchajmy teraz fragmentu pierwszej części (Allegro): już od pierwszych taktów wyraźnie słychać dominację trzech instrumentów koncertujących, które prowadzą wirtuozowski dialog, podczas gdy reszta zespołu towarzyszy im, wzmacniając rytm i harmonikę.

Najważniejszą cechą koncertu barokowego jest zasada dialogu i współzawodnictwa między różnymi grupami wykonawców. W concerto grosso kluczowy jest podział na concertino i ripieno, natomiast w koncercie solowym – kontrast między solistą a orkiestrą. Istotnym elementem formy jest ritornel, czyli powracający fragment tutti przeplatany epizodami solowymi. Ważną rolę pełni także basso continuo jako podstawa harmoniczna całej struktury. Twórczość Corellego, Vivaldiego i Bacha ukazuje różne możliwości realizacji stylu koncertującego. Należy zwrócić uwagę na kontrasty fakturalne, dynamiczne oraz różnorodność obsady instrumentalnej. Kluczowe jest również rozumienie relacji między strukturą formalną a przebiegiem muzycznym. To właśnie te elementy decydują o charakterze koncertu barokowego i jego znaczeniu w historii muzyki. Odpowiadając na pytanie z początku, można zauważyć, że idea dialogu i współzawodnictwa obecna w muzyce współczesnej ma swoje korzenie w barokowej koncepcji koncertu.

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl