System równomiernie temperowany

Od alikwotów do arcydzieł – matematyka w służbie kantora

W muzyce barokowej, zwłaszcza w utworach na instrumenty klawiszowe, istniała potrzeba grania w różnych tonacjach. System równomiernie temperowany rozwiązał problem, z którym borykali się muzycy, mianowicie niemożność strojenia instrumentów tak, by brzmiały dobrze we wszystkich tonacjach. System równomiernie temperowany był rewolucyjnym rozwiązaniem w muzyce barokowej, a Bach, poprzez swoje dzieło „Das Wohltemperierte Klavier”, odegrał kluczową rolę w jego popularyzacji i ugruntowaniu.

Das Wohltemperierte Klavier to cykl 24 preludiów i fug ułożonych w pary w 24 tonacjach skali 12‑tonowej: C‑dur, c‑moll, Cis‑dur, cis‑moll itd., przeznaczonych do wykonania na instrumencie klawiszowym. Słowo Klavier nie oznaczało wówczas w języku niemieckim fortepianu, lecz instrument z klawiaturą, np. klawikord lub klawesyn, a ówczesne prototypowe w istocie fortepiany bardzo też różniły się od dzisiejszego instrumentu.
Bach stworzył dwa cykle 24 preludiów i fug (w sumie 48 par preludiów i fug), pogrupowane w dwóch tomach. Drugi tom Das Wohltemperierte Klavier powstał znacznie później niż pierwszy.

R9NYgdjzvOcgw1

Ilustracja przedstawia stronę tytułową autografu Das Wohltemperiertes Klavier t. I.

Równomiernie temperowany klawesyn albo Preludia i fugi przez wszystkie tony jak i semitonia, zarówno tertiam maiorem, czyli Ut Re Mi, jak też tertiam minorem, czyli Re Mi Fa, obejmujące. Na korzyść i użytek żądnej nauki muzykalnej młodzieży, jak również tych, co w tym studio zręczność już osiągnęli, dla szczególnej rozrywki ułożone i sporządzone przez Johanna Sebastiana Bacha, p[leno] t[itulo], kapelmistrza dworu książęcego w Anhalt‑Köthen i dyrektora muzyk kameralnych. Anno 1722

Bel canto – wokalny ideał baroku

W baroku muzyka włoska, zwłaszcza wokalna, zdominowała Europę, promując ideał pięknego śpiewu – bel canto. Styl ten podkreślał płynność, ekspresję i wirtuozerię głosu, stając się głównym celem opery. Treść dramatyczna schodziła często na dalszy plan, ustępując miejsca efektownym ariom i pokazom technicznych możliwości śpiewaków – zwłaszcza w rozbudowanej koloraturze i współzawodnictwie z instrumentami.

W tym kontekście ogromną popularność zyskali kastraci i falseciści, którzy śpiewali w wysokich rejestrach (sopran, alt). Najpierw obecni w muzyce kościelnej, później stali się gwiazdami opery, podziwianymi za siłę, skalę głosu i oddechową wytrzymałość. Najsłynniejsi z nich, jak Gaetano Caffarelli, zdobywali fortuny i ogromne uznanie, stając się symbolem wokalnej doskonałości epoki.

Stylem ten zrodził się około połowy wieku XVII i rozwijał na gruncie muzyki wokalnej. Bel canto było negacją nadrzędności tekstu i apoteozą pięknego śpiewu. Dzięki temu melodia stała się płynna, prosta, oparta o powracający schemat rytmiczny. W opozycji do bogatej harmonii stylu monodycznego, w bel canto operowano prostą, a nawet uporczywie powtarzającą się, harmoniką.

Aria „Possente spirto” z III aktu opery „Orfeusz” – Claudio Monteverdiego ma formę monodii z towarzyszeniem basso continuo oraz instrumentów obbligato, a jej linia wokalna cechuje się bogatą ornamentyką i swobodnym, retorycznym kształtowaniem frazy. Faktura obejmuje naprzemienne odcinki bardziej melizmatyczne i sylabiczne, z wyraźnie zaznaczoną kadencyjnością oraz dialogiem między głosem a instrumentami.

RowyPcuA7fRyC

Claudio Monteverdi, Aria „Possente spirto” z opery „Orfeusz”

Formy ewolucyjne i wariacyjne

W muzyce baroku wykształciły się liczne formy muzyczne, które do dziś stanowią fundamenty muzyki klasycznej. Wśród nich szczególne miejsce zajmują formy ewolucyjne i wariacyjne, różniące się podejściem do kształtowania materiału dźwiękowego. Formy ewolucyjne opierają się na ciągłym rozwijaniu i przetwarzaniu tematu, często w strukturze polifonicznej, jak w przypadku fugi czy ricercaru. Z kolei formy wariacyjne bazują na powtarzaniu tego samego tematu, który w kolejnych ogniwach ulega różnorodnym przekształceniom — rytmicznym, harmonicznym lub fakturalnym. Obie grupy form świadczą o ogromnym kunszcie kompozytorów barokowych i ich zamiłowaniu do konstrukcyjnej logiki, a jednocześnie do ekspresji i wirtuozerii.

Fuga

Technika imitacji - podstawa fugi

Fuga to jedna z najbardziej kunsztownych form muzycznych. Jej podstawy, czyli polifonię i imitacjęImitacjaimitację znano już w średniowieczu, jednak wykorzystanie ich w pełni datuje się dopiero na barok. Dziś określa się, że fuga jest najważniejszą polifoniczną formą epoki baroku, a najważniejsze i najdoskonalsze dzieła tworzył Jan Sebastian Bach.

Imitacja, czyli inaczej naśladowanie, to nazwa jednej z technik kompozytorskich. Stanowi ona podstawę form polifonicznych. Polega na powtórzeniu melodii (lub jej części) jednego z głosów w innym głosie; podczas powtarzania pierwszy z głosów wprowadza dalszą część linii melodycznej, która kontrapunktuje naśladowaną melodię.
Imitacje mogą być dzielone ze względu na różne cechy:
- interwałInterwałinterwał, w jakim występują. Może to być pryma, sekunda lub inne;
- kierunek interwałów. Imitacja w ruchu prostym ma taki sam kierunek interwałów, w ruchu przeciwnym (czyli inwersjiInwersjainwersji) kierunek jest przeciwny względem oryginału, a w ruchu wstecznym (czyli raku) polega na odtworzeniu tematu od końca;
- zmiany rytmiczne. Imitacja z pomniejszonymi wartościami rytmicznymi melodii to dyminucjaDyminucjadyminucja, a z powiększonymi to augmentacjaAugmentacjaaugmentacja.

Fuga w średniowieczu i renesansie

Jedną z najstarszych form polifonicznych jest kanon, polegający na tzw. imitacji kanonicznej, która jest ścisłym powtarzaniem melodii w przesunięciu czasowym. Melodia jest skonstruowana w taki sposób, by być dla siebie samej kontrapunktem. Kanon może być zróżnicowany z uwagi na ilość głosów (najczęściej od dwóch do czterech) oraz czas opóźnienia ich wejść, interwał imitacji, środki polifoniczne (np. użycie raka oraz augmentacji) czy zakończenie. Tzw. kanon kołowy (inaczej rota) posługuje się imitacją w ruchu prostym z melodią w unisonie, który może powtarzać się bez końca.

Należy rozróżnić znaczenie terminu kanon - może on oznaczać technikę kanoniczną, może też być osobną formą muzyczną.

RSP8iDxgz7MI61

Ilustracja przedstawia manuskrypt średniowiecznego kanonu z XIII wieku Summer is icumen in.

Wśród renesansowych form dwie określa się jako najważniejsze w kształtowaniu się barokowej fugi. Są to ricercar oraz canzona, które były bardzo popularne w XVI wieku.

Ricercar imitacyjny był przeznaczony na zespół instrumentalny bądź na instrument solowy, taki jak lutnia czy organy. Wykształcił się z motetuMotetmotetu przeimitowanego i zawierał szereg tematów podlegających przeprowadzeniom. Wraz z rozwojem formy tematy były redukowane; najpopularniejsza forma ricercaru (z której powstała fuga) operowała jednym tematem.

Canzona to kolejna z form korzystających z techniki imitacyjnej. Odróżnia się od ricercaru o wiele większą swobodą w korzystaniu z tej techniki. Inne jest też jej pochodzenie - canzona jako utwór instrumentalny wywodzi się od transkrypcji chansonsChansonchansons (pieśni świeckich) na lutnię oraz instrumenty klawiszowe.

Lutnia to instrument strunowy szarpany o gruszkowatym pudle rezonansowym, krótkiej szyjce z progami oraz chórze par strun, umożliwiający realizację faktury akordowo‑polifonicznej. 

R1MhCH9At5kq91

Na ilustracji jest zdjęcie lutni - jednego z instrumentów, na który powstawały canzony. Zbudowana jest z pudła rezonansowego, przypominającego kształtem przeciętą na pół gruszkę. W środku pudła jest ażurowy otwór. Ma szeroką, krótką, prostokątną, połączoną z pudłem rezonansowym szyjkę. Całość zakończona jest rzeźbioną, umieszczoną pod kątem w stosunku do szyjki główkę.

Wykształcenie się formy fugi barokowej

Na XVII wiek określa się czas powstania fugi jako formy. W poprzednich epokach termin fuga miał różne znaczenia - podczas średniowiecza oznaczał on kontrapunkt, natomiast w czasie renesansu utwór z wykorzystaniem techniki imitacyjnej. Ostatecznie połączenie form ricercaru, canzony, a także innych utworów zawierających imitację skrystalizowało fugę. Najczęściej zawierała ona od dwóch do sześciu głosów, a od połowy XVIII wieku była oparta na systemie dur‑moll. Istotną kwestią jest też budowa fugi, która została omówiona na kolejnym slajdzie. Większość fug składa się z trzech lub czterech części, jednak nie jest to reguła. Zbiór Das Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha zawiera zarówno fugi o trzech i czterech, jak i o dwóch lub większej ilości części. Ponadto istnieją fugi o więcej niż jednym temacie - najczęściej są to dwa, z rzadka trzy, a do wyjątków należą cztery tematy. Tak, jak kanon, fuga może być samodzielnym utworem lub częścią większej formy.

Budowa fugi

Temat (tzw. dux) jest najważniejszą częścią fugi; jest wprowadzany przez jeden z głosów, rozpoczynając utwór. Często zawiera motyw czołowy (czoło), czyli najbardziej charakterystyczny zwrot, który poprzez swoją wyrazistość jest łatwo zauważalny (co jest ważne, kiedy w utworze dochodzi do znacznego zagęszczenia głosów). Sam temat może być jednoczęściowy (attacca, posiada tylko czoło), dwuczęściowy (soggetto, ma czoło oraz ewolucję lub kodę) lub trzyczęściowy (andamento, posiada czoło, ewolucję oraz kodę).

Odpowiedź to głos imitujący temat, najczęściej w kwincie bądź kwarcie. Może być realna, która niezależnie od harmonii utworu powtarza kolejne dźwięki z dokładną transpozycją lub tonalna, która przestrzega stosunków harmonicznych.

Kontrapunkt to prowadzone wraz z tematem głosy, które pomagają w określaniu tonacji i przeprowadzaniu jej zmian. Kontrapunkt stały to jedna linia melodyczna, która zawsze towarzyszy tematowi; zmienny zakłada różne linie melodyczne przy każdym wystąpieniu tematu.

Przeprowadzenia to części fugi, kiedy temat pojawia się w różnych głosach. Ekspozycja to pierwsze przeprowadzenie tematu. Jeśli temat pojawi się we wszystkich głosach, to przeprowadzenie jest kompletne, jeśli pojawi się tylko w części, jest niekompletne, a jeśli w części będzie więcej niż raz, to przeprowadzenie nazywamy nadkompletnym.

Łączniki i epizody to bardziej swobodne części, w których temat nie występuje (czasem kompozytorzy wykorzystują jego fragmenty, jednak nigdy całość).

Koda (lub coda) to ostatni odcinek utworu, stanowiący jego zakończenie. Często występuje w niej nuta pedałowa, która tworzy podstawę basową, opierając się na I, V lub IV stopniu tonacji.

Preludium i fuga c‑moll BWV 847 Jana Sebastiana Bacha. Preludium utrzymane jest w szybkim tempie i opiera się na motorycznym przebiegu szesnastkowym oraz powtarzalnym materiale figuracyjnym, kształtującym ciągłość rytmiczną i harmoniczną. Fuga trzygłosowa wykorzystuje wyrazisty temat poddawany imitacji w kolejnych głosach i tonacjach, z wyraźną organizacją odcinków tematycznych i epizodycznych oraz konsekwentnym prowadzeniem kontrapunktu.

Fuga wśród kompozycji Jana Sebastiana Bacha

Wśród wielu utworów stworzonych przez Bacha można odnaleźć sporą ilość fug. Historycy są zgodni co do tego, iż fuga w twórczości tego kompozytora osiągnęła doskonałość formalną, fakturalną oraz wyrazową. Najważniejsze dzieła Bacha to dwa zbiory - dwutomowy Das Wohltemperierte Klavier oraz Kunst der Fuge.

Das Wohltemperierte Klavier, czyli równie temperowany (tyczy się to strojenia) instrument klawiszowy to dwutomowy zbiór preludiów oraz fug. Pierwszy tom pochodzi z 1722 roku, drugi - z ok. 1744. W każdym z nich znajdują się dwadzieścia cztery polifoniczne cykle, które stanowią prezentację wszystkich tonacji istniejących w ramach stroju równomiernie temperowanego. Są ułożone w porządku jednoimienno‑chromatycznym: C‑dur, c‑moll, Cis‑dur, cis‑moll, D‑dur, d‑moll etc. Większość fug jest trzy- lub czterogłosowa i operuje jednym tematem.

Preludium i fuga B‑dur BWV 866 Jana Sebastiana Bacha. Preludium wykazuje cechy stylu francuskiej uwertury, z wyraźnym podziałem na odcinek wolny o rytmach punktowanych oraz szybszy fragment o bardziej płynnym przebiegu i ornamentyce. Fuga trzygłosowa opiera się na śpiewnym temacie prezentowanym kolejno w głosach, z czytelną strukturą imitacyjną, wyraźnymi odcinkami epizodycznymi oraz konsekwentnym prowadzeniem niezależnych linii melodycznych.

Kunst der Fuge, czyli Sztuka fugi, to ostatnie z dzieł Bacha. Nie sprecyzował on obsady wykonawczej; utwory utrzymane są w tonacji d‑moll. Cykl jest przykładem na polifoniczne wariacje, dla których pierwszy utwór jest tematem. Ostatnia z fug nie została dokończona; miała posiadać cztery tematy, z których czwarty składał się z dźwięków B‑A-C‑H.

RpeCnTpGH5wQs

Ilustracja przedstawia zapis nutowy. Cztery zamieszczone na pięciolinii nuty odczytujemy w zapisie literowym B A C H.

Contrapunctus IV z cyklu „Die Kunst der Fuge” BWV 1080 Jana Sebastiana Bacha ma charakter fugi opartej na głównym temacie cyklu, który poddany jest inwersji, a jego kolejne wejścia pojawiają się w różnych głosach w technice imitacyjnej. Faktura czterogłosowa cechuje się równorzędnym prowadzeniem linii melodycznych, przejrzystą strukturą kontrapunktyczną oraz konsekwentnym przetwarzaniem materiału tematycznego w odcinkach tematycznych i epizodycznych.

Wariacje

Wariacje - charakterystyka

Samo określenie wariacja oznacza wariant, inną wersję tematu lub odcinka utworu. Tak jak kanon, może być nazwą techniki i być stosowana lokalnie w danym dziele, może też oznaczać osobną formę muzyczną, której istotą są zmiany wariacyjne. Dla przebiegu wariacji istotny jest temat, który powinien mieć pewne określone cechy: przejrzystość oraz zwartość, a także niezbyt rozbudowaną długość. Często stosuje się tematy o okresowej, dwu lub trzyczęściowej budowie. Zdarza się też, iż temat nie jest pomysłem własnym kompozytora i stanowi zapożyczenie z cudzej twórczości. Same przeobrażenia nie muszą dotyczyć tematu w całości i mogą odnosić się wyłącznie do jego części.

Technika wariacyjna polega na przekształcaniu, odmienianiu jakiegoś motywu, czy myśli muzycznej. Niekiedy działania takie pojawiają się jedynie epizodycznie, lokalnie, w obrębie innej formy. Czasem zaś poprzez konsekwentne stosowanie, stają się podstawą kształtowania całości utworu. W takim właśnie przypadku mówimy o formie wariacji.

Sposoby opracowania tematu w wariacjach

1. Przesunięcie akcentów.

2. Zmiana metrum (często w wyniku przesunięć akcentów).

3. Zmiana rejestru lub faktury, np. przeniesienie linii melodycznej na fortepianie z prawej do lewej ręki.

4. Figuracja linii melodycznej tematu, np. dodanie ornamentów.

5. Uproszczenie struktury interwałowej, np. poprzez pominięcie niektórych.

6. Inne zmiany interwałowe, które zniekształcają całą linię melodyczną, np. poprzez swobodne potraktowanie ruchu melodii.

7. Zmiany harmoniczne, np. zmiana trybu z C‑dur na c‑moll.

8. Zmiany kolorystyczne.

9. Zmiany agogiczne i dynamiczne.

10. Użycie środków polifonicznych, czyli dodanie kontrapunktu, np. imitacyjnego.

Wariacje to w przypadku muzyki często stosowany termin. Może on oznaczać zarówno technikę, jak i osobną formę. Wariacja jako forma może rozwijać się jako temat z numerowanymi wariacjami, z których każda stanowi zamkniętą całość lub w sposób ciągły (częste przy wariacjach ostinatowych).

Wariacje w renesansie

W epoce renesansu wariacyjność była często czynnikiem formotwórczym poszczególnych utworów, szczególnie na instrumenty klawiszowe oraz lutnię. Wariacje opierano o chorał gregoriański (także o długonutowe cantus firmus), ale wykorzystywano także pieśni oraz tańce, szczególnie w twórczości wirginalistówWirginałwirginalistów angielskich. Wśród tych kompozytorów warto wymienić Williama Byrda (1538‑1623) czy Thomasa Tallisa (1505‑1585); w ich dziełach sam temat często pozostawał niezmieniony i był wykorzystywany w sposób stały w taki sposób, że pełnił rolę ostinata. Był nazywany ground i umieszczano go w basie (tworzył więc tzw. basso ostinatoBasso ostinatobasso ostinato). Kontrapunkt występował w innych głosach. Jednym ze sposobów jego tworzenia było stosowanie kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. W innym rodzaju wariacji, tzw. haxachord variation, tematem było następstwo sześciu stopni skali (wstępujących bądź zstępujących). Wariacje ostinatoweWariacje ostinatoweWariacje ostinatowe stały się później wyjątkowo ważnym zjawiskiem muzyki baroku.

We fragmencie The Bells Williama Byrda powtarza się dwudźwiękowy motyw w basie – tzw. ground bass – który naśladuje bicie dzwonów. Choć nagranie trwa zaledwie 30 sekund, już w tym krótkim czasie wyraźnie słychać ostinatowy charakter tego schematu i sposób, w jaki głosy górne budują nad nim różnorodne wariacje fakturalne i rytmiczne.

Wariacje w baroku

W epoce baroku wariacyjność była często stosowana jako środek kompozytorski w obrębie wielu utworów. Miało to na celu urozmaicanie i różnicowanie przebiegu muzycznego. Najbardziej popularnym rodzajem wariacji były wariacje ostinatowe, omawiane już przy okazji renesansu. Temat był umieszczony najczęściej w najniższym głosie, tworząc basso ostinato, inne głosy realizują zmieniające się kontrapunkty. Ważnymi formami muzycznymi korzystającymi z takiego rozwiązania były chaconne, passacaglia oraz folia. Dwie pierwsze były tańcami wywodzącymi się z Hiszpanii, ostatnia - z Portugalii. Miały one budowę rondową, a ostinato barokowych form było oparte o ich refren. Poszczególne opracowania tematu ostinatowego nazywane są partitami. Wśród kompozytorów baroku, którzy tworzyli szczególnie istotne wariacje należy wyróżnić Jana Sebastiana Bacha, który ma w swoim dorobku wyjątkowo sporo takich form. Najważniejsze to Passacaglia c‑moll, przykład na wariacje ostinatowe, ale także wariacje chorałowe, takie jak Wariacje Goldbergowskie oraz cykl Kunst der Fuge.

Contrapunctus I z cyklu „Die Kunst der Fuge” BWV 1080 Jana Sebastiana Bacha ma formę czterogłosowej fugi opartej na wyrazistym temacie, który pojawia się kolejno w poszczególnych głosach w technice imitacyjnej. Faktura cechuje się równorzędnym prowadzeniem linii melodycznych, przejrzystą strukturą kontrapunktyczną oraz czytelnym układem odcinków tematycznych i epizodycznych.

Wariacje ostinatowe

Specyficznym rodzajem wariacji są tak zwane wariacje ostinatowe, opatrywane zwykle tytułami: passacaglia lub chaconne (ciacona).

Podstawą tego typu utworów jest powtarzający się wielokrotnie – a więc ostinatowo – schemat melodyczno‑rytmiczny. Zwykle, choć nie zawsze, jest on umieszczany w najniższym głosie. Jego kolejne powtórzenia zazwyczaj nie wprowadzają żadnych zmian. Niekiedy tylko pojawiają się drobne modyfikacje, niewpływające jednak na czytelność linii tematu.

Utwór otwiera często solowa prezentacja głównej myśli. Zaś czasami od razu towarzyszą jej głosy kontrapunktujące. Kolejne powtórki tematu z kontrapunktami wyznaczają następstwo wariacji.

Passacaglia wywodzi się od tańca, z którego przejęła metrum trójdzielne i charakterystyczną formułę rytmiczną (cechy te jednakże nie zawsze muszą być obecne).

Miano najsłynniejszej passacaglii w dziejach rozwoju tej formy zyskało organowe dzieło Bacha – Passacaglia i fuga c‑moll. Wysłuchajcie teraz pierwszych 50 taktów tej kompozycji. Passacaglia opiera się na powtarzającym się ośmiotaktowym temacie basowym (ostinato), stanowiącym podstawę kolejnych wariacji rozwijanych w zmieniającej się fakturze i układach rytmicznych. W przebiegu utworu następuje stopniowe zagęszczenie faktury poprzez wprowadzanie imitacji i dialogów między głosami przy zachowaniu stałości schematu harmonicznego.

R1cDDrkBqRRMw1

Ilustracja przedstawia partyturę. Na pięciolinii zostały zaznaczone notacje muzyczne utworu Johanna Sebastiana Bacha – „Passacaglia i fuga c-moll”, takty 1–50.

RL24yp1Eknt4H1

Ilustracja przedstawia partyturę. Na pięciolinii zostały zaznaczone notacje muzyczne utworu Johanna Sebastiana Bacha – „Passacaglia i fuga c-moll”, takty 1–50.

Passacaglia c‑moll J.S. Bacha zachowuje charakterystyczne metrum trójdzielne. Kompozycję otwiera temat solo, w głosie pedałowym.

Temat rozpoczyna się od przedtaktu, dźwiękiem c małe i trwa 8 taktów – do półnuty C wielkie. W swoim ukształtowaniu rytmicznym opiera się na schematycznym następstwie dwóch wartości – ćwierćnuty i półnuty. Wzór rytmiczny ma wyraźnie taneczne korzenie, jednakże wolne tempo utworu sprawia, że w całości dominuje bardziej poważny niż taneczny charakter.

Wariacja I zawiera się w taktach: 9 (z przedtaktem) – 16.
Temat powtórzony bez zmian nadal pozostaje w najniższym rejestrze. Teraz jednak towarzyszą mu już głosy kontrapunktujące. Ich rozwój ukształtowany zostaje na zasadzie powtarzalności jednego krótkiego motywu. Jego kolejne wystąpienia zawsze oddzielone są od siebie pauzami. Motywy powtarzają ciągle ten sam trzygłosowy układ, z aktywnym melodycznie tylko głosem najwyższym i dwoma niższymi o charakterze dopełniającym. Zmienność tych powtarzających się struktur wynika jedynie z konieczności wykorzystania dźwięków należących do odpowiedniej, różnej treści harmonicznej.
Cała wariacja jest więc bardzo jednolita motywicznie i wyrazowo.

Wariacja II – takty: 17 (z przedtaktem) – 24, nie wprowadza żadnych nowości. Niezmieniony temat wciąż pozostaje w głosie pedałowym. Głosy wyższe nadal kontynuują motywikę charakterystyczną dla Wariacji pierwszej. Skutkiem tego pierwsza wariacja przechodzi bardzo płynnie w drugą, a obie razem tworzą jedną spójną całość.

Wariacja III obejmuje takty: 25 (z przedtaktem) – 32. Temat ostinatoOstinatoostinato trwa na swoim miejscu. Natomiast głosy kontrapunktujące wprowadzają nowe pomysły. Bach rezygnuje z wcześniejszych motywów, charakteryzujących się zwartą, bardziej homofoniczną strukturą i nieco poszarpaną narracją, wskutek rozdzielania ich pauzami. Teraz pojawia się linearność, z rozwojem dłuższych przestrzeni melodycznych, większa ciągłość rozwoju materiału muzycznego. Zmienia się też faktura. Mamy bowiem polifonię, usamodzielniającą wszystkie głosy, które imitują się wzajemnie.

Wariacja IV mieszcząca się w taktach: 33 (z przedtaktem) – 40, wprowadza kolejne zmiany. Na tle ostinatowego tematu, pozostającego w najniższym głosie, Bach wprowadza nowy pomysł motywiczny, jednoczący wszystkie głosy manuału. Ten krótki schemat oparty na następstwie dwóch szesnastek i ósemki, wykorzystuje w interwalice wyłącznie ruch sekundowy. Następstwo sekund porusza się w zmiennym kierunku, czasem wznoszącym, czasem opadającym, a pod koniec wariacji również łukowym (w górę i powrót w dół lub odwrotnie). Wprowadzenie drobniejszych wartości zagęszcza ruch i powoduje ożywienie charakteru muzyki.

Wariacja V, w taktach: 41 (z przedtaktem) – 48, kontynuuje pomysły poprzedniej wariacji. Mamy więc tę samą motywikę, poddaną jednakże pewnym przekształceniom. Bach rezygnuje bowiem z dotychczasowego ruchu sekundowego. Poszerza interwalikę, zwłaszcza o charakterystyczne dla tej wariacji rozpoczynanie motywów skokiem o oktawę w dół.

Po raz pierwszy drobnym przekształceniom podlega również temat. Główna myśl, występująca nadal w pedale, wykorzystuje bowiem te same struktury motywiczne, co głosy manuału. Skutkiem tego mają tu miejsce następujące zmiany:

• zamiast ćwierćnuty pojawiają się po pauzie ósemkowej dwie szesnastki, z których jedna zawiera zawsze właściwy dla tematu dźwięk,

• półnuta zostaje skrócona do ćwierćnuty, po której następuje pauza ćwierćnutowa.

Wszystkie głosy są więc bardzo jednorodne motywicznie. W ramach występującej tu faktury polifonicznej, mają zdecydowanie równorzędne znaczenie, biorąc udział w nieustannym imitacyjnym dialogu.

W następnej Wariacji – VI, z taktami: 49 (z przedtaktem) – 56, temat powraca do swojej pierwotnej, właściwej postaci. Nadal oczywiście występuje w najniższym rejestrze.

Głosy towarzyszące natomiast wprowadzają kolejny nowy pomysł. Tym razem będzie to motyw o schemacie: pauza szesnastkowa, trzy szesnastki (poruszające się w górę ruchem sekundowym) oraz zamykająca tę całość ćwierćnuta. Motyw ten przechodzi konsekwentnie od najniższego głosu, poprzez środkowy, do górnego. Wynikiem tej wędrówki motywów jest stałość ruchu i pewna ciągłość szesnastkowej narracji.

Kolejne wariacje kontynuują wcześniejsze pomysły. Inne, bardziej oryginalne i nowe przekształcenia pojawią się dopiero od 88 taktu.

Wysłuchajcie teraz kolejnego fragmentu Passacaglii Johanna Sebastiana Bacha, rozpoczynającego się od 88 taktu.

R1Q4mA74wqEee1

Ilustracja przedstawia partyturę. Na pięciolinii zostały zaznaczone notacje muzyczne utworu Johanna Sebastiana Bacha – „Passacaglia i fuga c-moll”, takty 87–122.

R1OboIHwWKbD81

Ilustracja przedstawia partyturę. Na pięciolinii zostały zaznaczone notacje muzyczne utworu Johanna Sebastiana Bacha – „Passacaglia i fuga c-moll”, takty 87–122.

Takt 89 (z przedtaktem) rozpoczyna XII Wariację. Temat, występujący dotąd niezmiennie w pedale, umieszczony zostaje w najwyższym głosie. Towarzyszy mu zaledwie jeden kontrapunkt, charakteryzujący się figuracyjnym przebiegiem stałych wartości szesnastkowych. Ta skromna, dwugłosowa faktura z jasną barwą i lekką, pogodną ruchliwością, zmienia dotychczasową wyrazowość. Do tej pory dominowało bowiem gęste, poważne brzmienie z ciemnym kolorytem umieszczonego w niskim rejestrze tematu.

Wariacja XIII zawiera się w taktach: 97 (z przedtaktem) – 104. Temat nadal pozostaje w najwyższym głosie. Tym razem jednak towarzyszą mu aż trzy kontrapunkty, w tym również w pedale. Powracamy więc do pełnego brzmienia i gęstej faktury. Głosy kontrapunktujące są nieco zróżnicowane motywicznie, ale z pewnością należy zwrócić uwagę na jeden dominujący tu pomysł. Jego istotą są schematyczne przebiegi szesnastkowe, o kierunku opadającym. Po raz pierwszy pojawiają się one w takcie 97, w pedale. Przenikają wszystkie głosy, wpływając na jednolitość materiałową całości.

W Wariacji XIV – w taktach: 105 (z przedtaktem) – 112, Bach rezygnuje z pedału, powierzając całość wyłącznie głosom manuału. Po raz kolejny przemieszcza się też temat. Tym razem znajdziemy go w środkowym głosie manuału. Kolejną nowością jest również poddanie tematu drobnym zmianom figuracyjnym. Figurowanie to wykorzystuje pomysły występujące w głosach kontrapunktujących, a więc dwa motywy oparte na ruchu szesnastkowym. Zabieg ten z jednej strony wpływa na jednolitość materiałową wszystkich głosów, ale równocześnie powoduje nieco mniejszą czytelność tematu.

Wariacja XV obejmująca takty: 113 (z przedtaktem) – 120, ukrywa temat jeszcze bardziej. W zapisie nutowym staje się on prawie niewidoczny. Jest również mniej słyszalny.

Bach zachowuje w tej wariacji wyłącznie dwa głosy manuału. Oba zresztą podobne do siebie pod względem motywicznym. Temat zawarty jest w figuracyjnych przebiegach dolnego głosu. Jego miejsce w takcie pozostaje prawie bez zmian – na trzeciej i na pierwszej mierze taktu. Drobna różnica dotyczy tylko pierwszej części taktu, gdzie właściwy – tematyczny dźwięk pojawia się dopiero po pauzie szesnastkowej.

Kolejna – XVI Wariacja kształtuje się bardzo podobnie. Zajmuje przestrzeń zawartą w taktach: 121 (z przedtaktem) – 128. Temat zostaje ponownie opleciony figuracjami. Przebiegi te tworzą w praktyce jednogłosowe układy rozłożonych akordów, poruszających się z dołu do góry. Dźwięki tematu nadal pozostają na swoich miejscach w takcie (pierwsza i trzecia część taktu). Tym razem jednak są bardziej zróżnicowane rejestrowo. Zamiennie bowiem następstwo melodyczne linii tematu skacze między niskimi dźwiękami na początku taktu (w oktawie wielkiej), a wysokimi – na trzeciej części taktu.

Od Wariacji XVII, czyli od końcówki taktu 128, następuje powrót tematu w swojej niezmienionej wersji do niskiego rejestru, do głosu pedałowego. Ostatnie pięć wariacji (XVII–XXI) zachowuje ten podstawowy układ fakturalny. Stopniowo zagęszczając brzmienie, ruch i fakturę doprowadzają do drugiej części kompozycji – fugi, opartej na tym samym temacie.

Folia

Folia barokowa to forma wariacyjna – oparta na powtarzanym schemacie harmonicznym i przekształcanym temacie. Jest to jedna z najbardziej rozpoznawalnych i inspirujących form wariacyjnych epoki baroku.

Nazwa „folia” pochodzi z języka portugalskiego i oznacza szaleństwo, hałas, zamęt. Początkowo był to żywy taniec w metrum 3/4 pochodzenia hiszpańskiego lub portugalskiego. W czasach baroku folia była niezmiernie popularnym schematem harmonicznym stosowanym w wariacjach.

Do najbardziej znanych i najczęściej grywanych utworów Corellego należy Sonata d‑moll op. 5 nr 12 napisana na skrzypce solo oraz basso continuo. Sonata składa się z tematu oraz 23 wariacji opartych na schemacie folii. Temat utworu o sarabandowym charakterze zawiera typowy dla folii układ rytmiczny: ćwierćnuta, ćwierćnuta z kropką i ósemka. Ma budowę 16 taktową, a użyty przez kompozytora schemat harmoniczny został wzbogacony o dodatkowe akordy wtrącone spoza tonacji zasadniczej.

Następnie, inaczej niż w typowej sonacie da chiesa czy da camera, pojawiają się wariacje na zaprezentowany temat, które zostały napisane w skontrastowanych tempach, dynamikach oraz metrach. Kompozytor zaczyna „Sonatę” tematem w wolniejszym tempie, aby zakończyć utwór w tempie bardzo szybkim. W kolejnych wariacjach widoczny jest stopniowy wzrost trudności wykonawczych.

Sonata d‑moll „La folia” op. 5 nr 12 – Arcangelo Corelli ma formę wariacji opartych na stałym schemacie harmonicznym folii, z wyraźnymi relacjami toniki i dominanty w d‑moll. Kolejne wariacje różnicowane są pod względem faktury, rytmiki i techniki skrzypcowej, obejmującej ornamentykę, pasaże oraz zróżnicowane ukształtowanie figuracji.

Przykłady słynnych folii barokowych

• Arcangelo Corelli – Sonata op. 5 nr 12 „La Folia” (na skrzypce i basso continuo),

• Antonio Vivaldi – La Folia (wariacje),

• Jean‑Baptiste Lully – Folies d'Espagne,

• Marin Marais – wariacje na temat folii na violę da gamba,

• J.S. Bach nie skomponował typowej folii, ale jego wariacje (np. Goldbergowskie) czerpią z podobnych założeń formalnych.

Najważniejszymi elementami muzyki baroku są polifonia, technika imitacji oraz zasada przekształcania materiału muzycznego. Fuga stanowi najbardziej rozwiniętą formę polifoniczną, opartą na przeprowadzeniach tematu i kontrapunkcie. Formy wariacyjne, takie jak passacaglia czy folia, wykorzystują stały schemat harmoniczny lub basowy jako fundament konstrukcji. Twórczość Bacha pokazuje pełnię możliwości tych technik, łącząc precyzję konstrukcji z różnorodnością fakturalną. Równocześnie rozwija się styl monodyczny i bel canto, kładący nacisk na linię melodyczną i ornamentykę. Kluczowe znaczenie ma także system dur‑moll i strojenie równomiernie temperowane, umożliwiające rozwój muzyki we wszystkich tonacjach. Najistotniejsze jest rozpoznanie relacji między stałym elementem a jego przekształceniami oraz umiejętność identyfikacji technik kompozytorskich. Odpowiadając na pytanie z intro, można zauważyć, że ograniczenie materiału nie prowadzi do monotonii, lecz staje się źródłem różnorodności dzięki zastosowaniu odpowiednich technik kompozytorskich.

Wszystkie źródła z których korzystałam