Ważne daty

Zygmunt Noskowski

REzn5RoUj4ybC

Fotografia nieznanego autora przedstawia portret Zygmunta Noskowskiego, kompozytora. Noskowski został przedstawiony jako mężczyzna w podeszłym wieku, o krótkich siwych włosach i średnio długim zaroście. Noskowski pozuje na siedząco, ubrany jest w białą koszulę i krawat, które zostały schowane pod marynarką. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Zygmunt Noskowski to znakomity polski kompozytor, dyrygent, pedagog i publicysta muzyczny działający w drugiej połowie XIX w. i na przełomie wieków XIX i XX.

Fotografia nieznanego autora przedstawia portret Zygmunta Noskowskiego, kompozytora. Noskowski został przedstawiony jako mężczyzna w podeszłym wieku, o krótkich siwych włosach i średnio długim zaroście. Noskowski pozuje na siedząco, ubrany jest w białą koszulę i krawat, które zostały schowane pod marynarką. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Zygmunt Noskowski to znakomity polski kompozytor, dyrygent, pedagog i publicysta muzyczny działający w drugiej połowie XIX w. i na przełomie wieków XIX i XX.

1

1. Zygmunt Noskowski to znakomity polski kompozytor, dyrygent, pedagog i publicysta muzyczny działający w drugiej połowie XIX w. i na przełomie wieków XIX i XX.

Kontakt młodego Zygmunta z muzyką rozpoczął się od poznania Śpiewników domowych Moniuszki i jego popularnych oper: Flis, Hrabina. Okresem o szczególnym znaczeniu dla kształtowania przekonań młodego chłopca był rok 1861, kiedy coraz głębsze muzyczne doznania splotły się z praktyczną lekcją polskości, jaką był szok spowodowany pogromem patriotycznej manifestacji w Warszawie z jednej strony, a z drugiej – wakacyjna wycieczka do Krakowa i w Tatry. Z tego też okresu pochodzi pierwsza zachowana młodzieńcza kompozycja Noskowskiego – popularna kolęda w kujawiakowym rytmie Witaj gwiazdko złota.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, kolęda: Witaj gwiazdko złota

Jako 17‑latek Noskowski prawdopodobnie wziął udział w powstaniu styczniowym w 1863 r., a po jego upadku, w 1864 r., rozpoczął naukę w Instytucie Muzycznym w Warszawie, gdzie uczył się gry na skrzypcach u Apolinarego Kątskiego oraz kontrapunktu i śpiewu chóralnego u Stanisława Moniuszki. W 1867 r. ukończył naukę z II nagrodą i rozpoczął pracę jako skrzypek w Teatrze Wielkim, korepetytor w klasie śpiewu solowego w Instytucie Muzycznym (do 1870 r.) i kierownik chóru w Instytucie Głuchoniemych i Ociemniałych (1871–1872), gdzie stworzył system zapisu muzycznego dla niewidomych. W 1872 r. uzyskał stypendium Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, które umożliwiło mu studia w Berlinie. Po ich ukończeniu na koncercie dyplomowym w kwietniu 1875 r. zaprezentował swą I Symfonię A‑dur, dobrze przyjętą przez berlińską krytykę. Po powrocie do Warszawy nie znalazł jednak zatrudnienia, mimo sukcesu I Symfonii i Uwertury Morskie Oko na koncercie kompozytorskim 10 listopada 1875 r.

Musiał zatem szukać pracy z dala od ojczyzny. Został miejskim dyrektorem muzyki w Konstancji oraz dyrektorem tamtejszego towarzystwa śpiewaczego. Stabilna i niezbyt absorbująca posada pozwalała mu zająć się również komponowaniem. Napisany wówczas cykl Krakowiaków na fortepian znalazł uznanie Franciszka Liszta i z jego polecenia został wydany w Lipsku jako op. 2, a sukces tego dzieła utorował Noskowskiemu dostęp do wydawców muzycznych w Niemczech i Szwajcarii. W 1878 r. Noskowski otrzymał propozycję profesury w Instytucie Muzyki w Warszawie, lecz ją odrzucił. Utrzymywał jednak kontakty z krajem, regularnie pisząc teksty do prasy muzycznej w Polsce, np. w 1879 r. ukazał się cykl jego artykułów w Echu Muzycznym, a w 1880 r. została opublikowana krytyczna rozprawa O prozodii w pieśniach Moniuszki, która wywołała poruszenie wśród warszawskiego środowiska artystycznego. W 1880 r. Noskowski wyjechał do Baden‑Baden, gdzie osobiście poznał Liszta i grał z nim swoje Krakowiaki na 4 ręce, prawdopodobnie wówczas był także w Weimarze, gdzie odbyło się prawykonanie jego Kwartetu fortepianowego op. 8 z udziałem Liszta.

Działalność pedagogiczna Noskowskiego

W listopadzie 1880 r. Noskowski przyjechał do Warszawy na koncert kompozytorski organizowany przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne. Przyjął wówczas oferowaną mu funkcję dyrektora muzycznego Towarzystwa i osiadł w Warszawie na stałe. Udzielał bezpłatnych lekcji śpiewu chóralnego i zasad muzyki, organizował zespoły chóralne, próbował też powołać do życia orkiestrę symfoniczną, a gdy ta próba zakończyła się niepowodzeniem, zakładał zespoły kameralne i występował w nich jako skrzypek, altowiolista i pianista. Kompozycją zajmował się podczas letniego wypoczynku – najpierw w Zakopanem, a później w Czatkowicach Górnych w okolicy Krakowa. Swoje utwory prezentował na dorocznych koncertach kompozytorskich w Warszawie, Krakowie i Lwowie, odnosząc sukcesy. Jedynie jego operetka Warszawiacy za granicą (1886 r.) poniosła klęskę. Na coraz większą skalę zaczął rozwijać działalność pedagogiczną – w 1884 r. wraz z W. Wiślickim i P. Maszyńskim utworzył przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym szkołę muzyczną, gdzie wykładał kompozycję i instrumentacjęInstrumentacjainstrumentację. We wrześniu 1888 r. objął ponadto stanowisko profesora kompozycji w Instytucie Muzycznym, a w 1890 r. utworzył w Warszawskim Towarzystwie Muzycznym chór dziecięcy, z którym wykonał skomponowany rok wcześniej Śpiewnik dla dzieci do słów Marii Konopnickiej. Za swą szeroką działalność na rzecz polskiej kultury Noskowski szybko zaczął cieszyć się powszechnym szacunkiem i wdzięcznością rodaków, a obchody 25‑lecia pracy kompozytorskiej w 1891 r. stały się okazją do złożenia twórcy wyjątkowego hołdu przez społeczeństwo i środowisko artystyczne. Wówczas też kompozytor otrzymał w darze fortepian.

Kariera kompozytorska Zygmunta Noskowskiego

Kolejnym momentem triumfu był dla Noskowskiego rok 1893, kiedy na konkurs kompozytorski towarzystwa muzycznego Carillon w Brukseli wysłał kilka swych dawnych prac, zdobywając łącznie 8 nagród. Nie zaniedbywał jednak bieżącej działalności w Polsce. Podjął apel M. Bałakiriewa o utworzenie miejsca pamięci F. Chopina w Żelazowej Woli i 14 października 1894 r., niemal równo w 45. rocznicę śmierci Chopina, zorganizował tam pierwszy tego rodzaju koncert. Specjalnie na tę okazję napisał kantatę Nad Utratą, wykonaną z udziałem założonego przez siebie chóru studentów Lira. Wydarzeniem o dużym znaczeniu stało się wykonanie Poematu symfonicznego Step w maju 1896 r. w Warszawie (powtórzone następnie w Krakowie i Lwowie, a w 1903 r. także w Paryżu). Sukcesu Stepu nie podzieliła jednak opera Livia Quintilla (wystawiona we Lwowie 15 lutego 1898 r.). Noskowski napisał też wówczas prace o twórczości Fryderyka Chopina i Stanisława Moniuszki.

W latach 1897–1900 Noskowski ponawiał próby utworzenia stałej orkiestry w Warszawie, starając się utrzymać regularny rytm koncertów symfonicznych. W końcu jego wysiłki przyczyniły się do powstania w 1901 r. Filharmonii Warszawskiej, jednak próby połączenia jej z Warszawskim Towarzystwem Muzycznym doprowadziły w 1902 r. do kryzysu i rezygnacji Noskowskiego ze stanowiska dyrektora Towarzystwa i profesora szkoły muzycznej, którą założył. Odtąd Noskowski związał się z Filharmonią jako dyrygent, a w latach 1903–1904 zorganizował cykl 12 audycji poświęconych dziejom form i gatunków muzycznych. W 1903–1905 opublikował w prasie ponad 50 omówień utworów wykonywanych na koncertach, a w 1904 r. na zamówienie Filharmonii napisał i wykonał III Symfonię Od wiosny do wiosny. W kwietniu 1905 r. objął stanowisko dyrektora artystycznego Filharmonii. 6 lutego 1906 r. Noskowski miał okazję i wielką satysfakcję być obecnym na koncercie Spółki Nakładowej utworzonej przez swych najwybitniejszych uczniów: Karola Szymanowskiego, Ludomira Różyckiego, Grzegorza Fitelberga i Apolinarego Szelutę. W 1907 r. Noskowski doprowadził do połączenia Filharmonii z Operą i został dyrektorem artystycznym połączonych instytucji, jednak na skutek konfliktów ustąpił z tej funkcji we wrześniu 1908 r. Mimo postępującej choroby prowadził spektakle Halki w Łodzi, a po raz ostatni wystąpił w Filharmonii w styczniu 1909 r. Przed śmiercią 23 lipca 1909 r. zdążył ukończyć jeszcze w wyciągu fortepianowym operę Zemsta wg Aleksandra Fredry. Pogrzeb Noskowskiego na Powązkach 27 lipca 1909 r. miał charakter wielkiej manifestacji patriotycznej.

RL9ycRpX7FS1i

Ilustracja interaktywna przedstawia Grób Zygmunta Noskowskiego na cmentarzu powązkowskim w Warszawie. Pomnik, który znajduje się przy grobie ma kształt kolumny, na której została umieszczona płaskorzeźba z podobizną kompozytora. Fotografia została wykonana w jasny i zachmurzony zimowy dzień. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Mimo wielkich zasług Zygmunta Noskowskiego dla polskiej kultury i ogromnej popularności niektórych jego utworów – zwłaszcza Morskiego Oka, Stepu, Śpiewnika dla dzieci czy słynnego Poloneza elegijnego – całość spuścizny kompozytorskiej nie była traktowana przez potomnych z należnym pietyzmem. Wiele utworów Noskowskiego wciąż czeka na publikację. Część rękopisów kompozytora przeszła na własność Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, a niektóre zaginęły w czasie II wojny światowej. Zdjęcie zrobione zima. Pomnik jest pionowy i lekko porośnięty mchem.

Ilustracja interaktywna przedstawia Grób Zygmunta Noskowskiego na cmentarzu powązkowskim w Warszawie. Pomnik, który znajduje się przy grobie ma kształt kolumny, na której została umieszczona płaskorzeźba z podobizną kompozytora. Fotografia została wykonana w jasny i zachmurzony zimowy dzień. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Mimo wielkich zasług Zygmunta Noskowskiego dla polskiej kultury i ogromnej popularności niektórych jego utworów – zwłaszcza Morskiego Oka, Stepu, Śpiewnika dla dzieci czy słynnego Poloneza elegijnego – całość spuścizny kompozytorskiej nie była traktowana przez potomnych z należnym pietyzmem. Wiele utworów Noskowskiego wciąż czeka na publikację. Część rękopisów kompozytora przeszła na własność Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, a niektóre zaginęły w czasie II wojny światowej. Zdjęcie zrobione zima. Pomnik jest pionowy i lekko porośnięty mchem.

1

1. Mimo wielkich zasług Zygmunta Noskowskiego dla polskiej kultury i ogromnej popularności niektórych jego utworów – zwłaszcza Morskiego Oka, Stepu, Śpiewnika dla dzieci czy słynnego Poloneza elegijnego – całość spuścizny kompozytorskiej nie była traktowana przez potomnych z należnym pietyzmem. Wiele utworów Noskowskiego wciąż czeka na publikację. Część rękopisów kompozytora przeszła na własność Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, a niektóre zaginęły w czasie II wojny światowej.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Polonez elegijny e‑moll op. 22 nr 3

Twórczość Noskowskiego

W twórczości Noskowskiego można wyodrębnić trzy fazy: do pierwszej należą kompozycje powstałe w latach studiów i pracy na obczyźnie, druga to różnoraka działalność kompozytora i dzieła powstałe kilka lat po powrocie do Polski w 1880 r., a trzecia obejmuje ostatnie wielkie utwory orkiestrowe skomponowane od 1895 r. Już w latach 1875–1884 perfekcyjnie opanowany warsztat kompozytorski pozwalał Noskowskiemu tworzyć z powodzeniem wielkie formy instrumentalne, takie jak I Symfonia A‑dur (1875 r.), Uwertura Morskie Oko (1875 r.) i inne utwory orkiestrowe oraz kwartety, a także cykle miniatur fortepianowych. Utwory te posiadają wyraźne odwołania do muzyki polskiej: cytaty ludowych i narodowych melodii, rytmy polskich tańców, takich jak oberek czy krakowiak, ujawniają też silny zmysł dramatyczny i rozwiniętą pracę tematyczną. Najważniejsze miejsce wśród nich zajmuje II Symfonia c‑moll Elegijna (1879 r.), w całości przesycona polskimi cechami melorytmicznymi. Zasadniczą ideą kompozycji jest konflikt: walka z przemocą, zryw ku wolności – jest to symfonia o przegranym powstaniu. Po dramatycznym zderzeniu bloków tematycznych w części pierwszej, następuje pogodne, krakowiakowe Scherzo i kulminacyjna Elegia – czyli część III, od której pochodzi tytuł Symfonii – bogata w piękną, przesyconą tragizmem kantylenę. Przesłanie narodowe wzmacnia ukryty cytat Mazurka Dąbrowskiego jako zwieńczenie optymistycznego finału, napisanego ku pokrzepieniu serc.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Symfonia c‑moll „Elegijna”, część IV, fragment początkowy

Uwertura koncertowa Morskie Oko (1875 r.) należy do kręgu licznie wówczas powstających dzieł apoteozujących narodowe krajobrazy i pamiątki historyczne. Jest to nie tylko utwór posiadający świadome odwołania do polskiego idiomu muzycznego, lecz dzieło posiadające określony program – muzyczny pejzaż ukazujący wspaniałe piękno tatrzańskiej przyrody. Tytuł utworu bywa też kojarzony z głośnym wówczas sporem prawnym o Morskie Oko między Galicją a Węgrami, wygranym ostatecznie w 1902 r. przez właściciela tych ziem, hrabiego Władysława Zamoyskiego.

R3tDC2qOxn2z8

Ilustracja interaktywna przedstawia: Sąd rozjemczy w Tatrach. Na fotografii widoczna jest grupa mężczyzn spacerująca po górach. Każdy z mężczyzn jest w podeszłym wieku. Ubrani są w garnitury, spod których wystają białe koszule. Mężczyźni znajdują się na szlaku turystycznym. Pod fotografią widoczne są nazwiska osób znajdujących się na zdjęciu: Kościelski, Winkler, Tchórznicki, Becker, Bednarski. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Wyrok sądu rozjemczego brzmiał następująco: Granica idzie od szczytu Rysów w kierunku północnym przez szczyt Żabiego, grań Żabiego i Siedem Granatów, aż do miejsca, gdzie grzbiet się kończy, spada i zaczyna się spłaszczać. Od tego miejsca idzie granica dalej do tego punktu Potoku Rybiego, gdzie od zachodu od góry Czuby mały potok wpływa do Potoku Rybiego, mniej więcej 700 m przed ujściem Potoku Rybiego do Potoku Podupłazki (obecnie Biała Woda Białczańska). Od tego ostatniego punktu, aż do ujścia tworzy koryto Rybiego Potoku granicę.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Sąd rozjemczy w Tatrach. Na fotografii widoczna jest grupa mężczyzn spacerująca po górach. Każdy z mężczyzn jest w podeszłym wieku. Ubrani są w garnitury, spod których wystają białe koszule. Mężczyźni znajdują się na szlaku turystycznym. Pod fotografią widoczne są nazwiska osób znajdujących się na zdjęciu: Kościelski, Winkler, Tchórznicki, Becker, Bednarski. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Wyrok sądu rozjemczego brzmiał następująco: Granica idzie od szczytu Rysów w kierunku północnym przez szczyt Żabiego, grań Żabiego i Siedem Granatów, aż do miejsca, gdzie grzbiet się kończy, spada i zaczyna się spłaszczać. Od tego miejsca idzie granica dalej do tego punktu Potoku Rybiego, gdzie od zachodu od góry Czuby mały potok wpływa do Potoku Rybiego, mniej więcej 700 m przed ujściem Potoku Rybiego do Potoku Podupłazki (obecnie Biała Woda Białczańska). Od tego ostatniego punktu, aż do ujścia tworzy koryto Rybiego Potoku granicę.

1

1. Wyrok sądu rozjemczego brzmiał następująco: Granica idzie od szczytu Rysów w kierunku północnym przez szczyt Żabiego, grań Żabiego i Siedem Granatów, aż do miejsca, gdzie grzbiet się kończy, spada i zaczyna się spłaszczać. Od tego miejsca idzie granica dalej do tego punktu Potoku Rybiego, gdzie od zachodu od góry Czuby mały potok wpływa do Potoku Rybiego, mniej więcej 700 m przed ujściem Potoku Rybiego do Potoku Podupłazki (obecnie Biała Woda Białczańska). Od tego ostatniego punktu, aż do ujścia tworzy koryto Rybiego Potoku granicę.

Muzyka programowa, zanim stała się ulubioną formą wypowiedzi kompozytorów szkół narodowych, najpełniej rozwinęła się w twórczości Franciszka Liszta, a szczególnie w jego poematach symfonicznych. Utwór programowy to muzyka instrumentalna skomponowana z myślą o określonym programie pozamuzycznym, posiadająca tytuł lub także odautorski komentarz słowny dołączony do zapisu nutowego. Związki kompozycji programowej z jej programem (np. literackim, historycznym, autobiograficznym, malarskim, związanym ze zjawiskami przyrody, krajobrazami, ideami) są realizowane za pomocą określonych środków (tzw. mediów programowości). Słowne środki programowości w muzyce są oczywiste – jest to tytuł utworu, podający pewien określony temat, a także niekiedy jego program (np. motto na pierwszej stronie partytury albo odwołanie do innego dzieła literackiego, malarskiego itp.). Do środków muzycznych należą:

• cytat z muzyki wcześniejszych epok (np. cytat początkowego motywu Mazurka Dąbrowskiego umieszczony przez Noskowskiego w finale II Symfonii Elegijnej);

• stylizacja, czyli nadanie pewnego stylu muzycznego, kojarzonego z danym narodem, ideą, epoką;

• archaizacja, czyli stylizacja na muzykę dawnej epoki;

• dobór tonacji tradycyjnie łączonych z danym nastrojem czy tematyką (np. tonacja d‑moll kojarzona z tematem śmierci, Requiem, c‑moll – kojarzona z dramatem, e‑moll z żałobą, smutkiem itd.);

• stosowanie motywów przewodnich, czyli określonych motywów, fraz, akordów, związanych z konkretną sytuacją, osobą, przedmiotem, ideą;

• stosowanie instrumentów muzycznych w funkcji programowej (np. melodia fletu naśladująca pasterską fujarkę, melodia skrzypiec, klarnetu czy oboju jako atrybut danego bohatera czy idei);

• stosowanie charakterów i symboli muzycznych. Charakter muzyczny, jaki kompozytor nadaje fragmentowi utworu, pomaga słuchaczowi w skojarzeniu muzyki z programem. Charakter może wywodzić się:

a.) z muzyki wokalnej – jest to np. recytatyw instrumentalny, mówimy też o muzyce w charakterze arii, hymnu, chorału lub o charakterze pieśniowym;

b.) z muzyki instrumentalnej – wówczas możemy mówić, że dany utwór ma charakter marsza bądź muzyki żałobnej, muzyki z oddali (gdy dany fragment utworu jest wyciszony, wówczas wyobrażamy sobie, że brzmi z daleka bądź jest echem), że ma charakter przybliżania lub oddalania, powstający dzięki dynamice (czyli dany fragment jest grany coraz głośniej – i wówczas wydaje się, że muzyka się przybliża, lub coraz ciszej – i mamy wrażenie, że się oddala);

c.) z muzyki tanecznej – są to rytmy tańców, a więc np. Scherzo w Symfonii Elegijnej Noskowskiego ma charakter krakowiaka. Symbole muzyczne z kolei są to poszczególne motywy, akordy, frazy, które pomagają zrealizować w muzyce program pozamuzyczny. Należą do nich np. odgłosy ptaków, motywy naśladujące okrzyk bólu albo westchnienie, symbole upadku i powstawania (np. szybkie przebiegi w dół lub w górę skali), symbole nocy i snu (uspokojenie i wyciszenie), symbol trytonu (diabolus in musica), symbol krzyża, symbole trwogi, skala całotonowa wprowadzająca element strachu, symbole związane z określonymi instrumentami – np. sygnał trąbek i bębnów, dźwięk rogów, uderzenie tam‑tamu (symbol śmierci), odgłosy dzwonków i wiele innych.

Już początkowe takty Morskiego Oka utrzymane są w charakterze muzyki z oddali – pozwalając wyobrazić sobie ogrom przestrzeni i głębię tatrzańskiego jeziora. Później charakter muzyki zmienia się, muzyczny obraz się przybliża, a zastosowany przez kompozytora muzyczny symbol powstawania – wznoszące akordy – powoduje, że w wyobraźni podnosimy wzrok, patrząc na otaczające jezioro granie skał. Posłuchajmy.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19

R18sfP5K6lxOv

Fotografia nieznanego autora przedstawia widok na Morskie Oko - największe jezioro w Tatrach. Fotografia została wykonana ze szczytu i ukazuje widok na szlak turystyczny, drzewa oraz samo jezioro. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19, początek. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem. Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19, fragment. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Fotografia nieznanego autora przedstawia widok na Morskie Oko - największe jezioro w Tatrach. Fotografia została wykonana ze szczytu i ukazuje widok na szlak turystyczny, drzewa oraz samo jezioro. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19, początek. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem. Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19, fragment. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

1

2

1. {audio} Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19, początek, online-skills, CC BY 3.0

2. {audio} Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19, fragment, online-skills, CC BY 3.0

Melodię z charakterystycznymi fujarkowymi ozdobnikami, rozpiętą w szerokich frazach, wykonywanych jakby na jednym oddechu, wykonuje obój. Posłuchajmy jej jeszcze raz – tym razem gra obój z towarzyszeniem fortepianu.

Jak słychać, temat pierwszy to początkowo monodia grana unisono w niskim rejestrze, a dopiero później pojawia się akordowe, harmoniczne wypełnienie. Słychać symbole powstawania (szybkie przebiegi gamowe w górę) i motywy ilustrujące porywy wichru podczas burzy śnieżnej lub wzburzone fale na jeziorze. Jest to muzyczny obraz przyrody surowej, dzikiej, groźnej, budzącej respekt. Aura zmienia się całkowicie, gdy pojawia się grupa drugiego tematu. Słyszymy melodię opartą na góralskich motywach melodycznych i rytmie, którym w drugiej zwrotce towarzyszą odgłosy ptasie (flet). Zamiast groźnej i nieprzyjaznej przyroda tatrzańska staje się radosna, kolorowa i tętniąca życiem. Podobne odgłosy ptasie pojawiają się w przetworzeniu, złączone już jednak z surowym tematem pierwszym. Przetwarzanie, zestawianie i łączenie ze sobą różnych tematów w tym fragmencie kompozycji jest mistrzowskie. Posłuchajmy.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Uwertura „Morskie Oko” op. 19

Zupełnie inny charakter ma utwór Noskowskiego o podobnej tematyce – Fantazja góralska op. 17, napisana pierwotnie w wersji na fortepian na 4 ręce. Jak możemy usłyszeć, Noskowski znał popularne góralskie tańce, choć w Morskim Oku nie stosował cytatów.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Fantazja góralska op. 17

Nie zawierają cytatów także inne kompozycje z tego czasu, np. Wariacje e‑moll na temat własny, utwór powstały przed 1883 r. Posłuchajmy.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Wariacje orkiestrowe e‑moll

RCeooES8rvLJN11

Fotografia przedstawia okładkę „Śpiewnika dla dzieci” Marii Konopnickiej i Zygmunta Noskowskiego. Na okładce znajduje się rysunek przedstawiający gałązkę i dwa ptaszki.

W ciągu kilku lat po powrocie do Warszawy w 1880 r., Noskowski całkowicie zmienił profil swej twórczości, podporządkowując ją potrzebom rozwijających się ośrodków życia muzycznego oraz szerokich kręgów słuchaczy, również tych słabiej obeznanych ze współczesną muzyką. Zamiast potężnych symfonii i utworów wymagających rozbudowanego aparatu orkiestrowego powstawały liczne kantaty, pieśni chóralne i solowe, miniatury fortepianowe oraz utwory sceniczne (do tzw. obrazów ludowych), które zdobyły ogromną popularność dzięki prostej, nieskomplikowanej fakturze i przystępności dla słuchaczy i wykonawców amatorów. Najbardziej udany kompromis między wymogami idei artystycznych a przystępnością czy wręcz użytkowym charakterem muzyki udało się kompozytorowi uzyskać w Kantacie dramatycznej Świtezianka do słów A. Mickiewicza. Prostota typowa dla pieśni ludowych cechuje też skomponowane przez Noskowskiego piosenki ze Śpiewnika dla dzieci do słów Marii Konopnickiej, odznaczające się równocześnie niezwykłym kunsztem artystycznym, sugestywnością muzycznych scenek, mistrzowskim połączeniem treści słów z odpowiednią dla nich muzyką. Cztery pory roku przedstawione w 50 krótkich utworkach chóralnych przeznaczonych do wykonania przez dzieci to unikatowe dzieło w światowej literaturze muzycznej. Posłuchajmy pierwszego z miniaturowych arcydzieł Noskowskiego i Konopnickiej, otwierającego pierwszą z Pór roku – zimę.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Maria Konopnicka, Zła zima

Twórczość symfoniczna i realizacja idei kompozytorskich

Od roku 1895 Noskowski powrócił do realizacji ambitnych idei kompozytorskich, napisał m. in. dwie opery i balet Święto ognia (o nocy świętojańskiej i paleniu ogni sobótkowych). W centrum uwagi kompozytora znów znalazła się twórczość symfoniczna, której nadał jeszcze bardziej czytelne przesłanie narodowe, stosując cytaty popularnych, powszechnie znanych narodowych melodii i zamieszczając literackie komentarze. Powiększeniu i udoskonaleniu uległa też orkiestracja nowych dzieł: odtąd zwiększył się skład instrumentów dętych do potrójnego, a grupa smyczków została jeszcze bardziej zagęszczona. Czołowym utworem tego okresu jest Poemat symfonicznyPoemat symfonicznyPoemat symfoniczny Step (1896 r.), uważany za najwybitniejszy utwór Noskowskiego. Jest on zarazem uznany za pierwszy poemat symfoniczny w dziejach muzyki polskiej.

Poemat symfoniczny to gatunek stworzony przez Franciszka Liszta – utwór instrumentalny na orkiestrę symfoniczną inspirowany wątkami pozamuzycznymi (często literackimi), czyli programem – zwykle sugerowanym już w tytule. Forma poematu symfonicznego nie jest z góry ustalona, lecz podporządkowana wymogom fabularnej treści.

Poemat symfoniczny Step zawiera oprócz programowego tytułu również motto zapisane przez Noskowskiego w partyturze: Stepie wspaniały, pieśnią cię witam. Pośród twoich niezmierzonych przestrzeni słychać było i szum skrzydeł, i dźwięk kopyt konnicy, rozbrzmiewała fujarka pastusza i tęskna pieśń kozacza, której towarzyszyły teorbany i bębenki, rozlegały się okrzyki wojenne i zgrzyt ścierających się szabel. Walki i zapasy olbrzymie skończyły się, wojownicy w grobie legli. Ty jeden tylko, wielki stepie, pozostałeś wiecznie piękny i spokojny!...

Ta szczególna inwokacja do stepu jest nawiązaniem do świeżo wówczas wydanej i szybko zyskującej ogromną popularność pierwszej części Trylogii Henryka Sienkiewicza – powieści Ogniem i mieczem, która ukazywała się w odcinkach w latach 1883–1884 w warszawskim dzienniku „Słowo” i w krakowskim „Czasie”, a jej pierwsze wydanie książkowe ukazało się w 1884 r. w Warszawie. Henryk Sienkiewicz tak opisał w swej powieści step, czyli Dzikie Pola:

Ostatnie ślady osiadłego życia kończyły się, idąc ku południowi, niedaleko za Czehrynem ode Dniepru, a od Dniestru – niedaleko za Humaniem, a potem już hen, ku limanom i morzu, step i step, w dwie rzeki jakby w ramę ujęty. Na łuku Dnieprowym, na Niżu, wrzało jeszcze kozacze życie za porohami, ale w samych Polach nikt nie mieszkał i chyba po brzegach tkwiły gdzieniegdzie „polanki” jakoby wyspy wśród morza. Ziemia była de nomie Rzeczypospolitej, ale pustynna, na której pastwisk Rzeczpospolita Tatarom pozwalała, wszakże gdy Kozacy często bronili, więc to pastwisko było i pobojowiskiem zarazem. Ile tam walk stoczono, ilu ludzi legło, nikt nie zliczył, nikt nie spamiętał. Orły, jastrzębie i kruki jedne wiedziały, a kto z daleka dosłyszał szum skrzydeł i krakanie, kto ujrzał wiry ptasie nad jednym kołujące miejscem, to wiedział, że tam trupy lub kości nie pogrzebione leżą... Człek prawem ścigan chronił się w dzikie stepy, orężny pasterz trzód strzegł, rycerz przygód tam szukał, łotrzyk łupu, Kozak Tatara, Tatar Kozaka. […] Step to był pusty i pełny zarazem, cichy i groźny, spokojny i pełen zasadzek, dziki od Dzikich Pól, ale i od dzikich dusz (H. Sienkiewicz, Ogniem i mieczem, t. I, rozdz. 1).

RnT3SVZyU0jEg1

Fotografia przedstawia Rzeczpospolitą w XVI–XVII w., z lewej strony ukazana jest lokalizacja państwa polsko-litewskiego (wraz z lennami) na mapie Europy, z prawej – mapa szczegółowa. Nad Dnieprem i Dniestrem widać obszar Dzikich Pól.

Poemat symfoniczny Step ma postać rozbudowanej uwertury skomponowanej na bazie schematu formy sonatowej. Dramaturgia utworu wynika z formy sonatowej: dualizm tonalny i kontrastujące tematy w ekspozycji ukazują strony polsko‑kozackiego konfliktu, rozstrzygające konflikt przetworzenie to scena batalistyczna, a repryza akcentuje zwycięstwo polskiego wojska.

R1L126Zts5PDw

Ilustracja interaktywna przedstawia: Początkowe takty „Stepu” – dyspozycja instrumentów, pierwszy akord Es-dur grany przez harfę i smyczki, flet piccolo wykonuje początek melodii. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: Główny trzon utworu zyskuje kunsztowną oprawę w postaci śpiewnego, majestatycznego wstępu i opartego na tym samym materiale zakończenia. Melodyka o niezwykle szerokim oddechu, zachwycająca świeżością i oryginalnością, pochodzi w całości z inwencji twórcy, choć pojawiają się w niej miejscami elementy folkloru polskiego i ukraińskiego. W skład orkiestry wchodzą: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety (in b), 2 fagoty, 4 rogi (in fa), 2 trąbki (in b), 3 puzony, tuba, kotły, tamburyn, talerze, harfa i smyczki.

Ilustracja interaktywna przedstawia: Początkowe takty „Stepu” – dyspozycja instrumentów, pierwszy akord Es-dur grany przez harfę i smyczki, flet piccolo wykonuje początek melodii. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: Główny trzon utworu zyskuje kunsztowną oprawę w postaci śpiewnego, majestatycznego wstępu i opartego na tym samym materiale zakończenia. Melodyka o niezwykle szerokim oddechu, zachwycająca świeżością i oryginalnością, pochodzi w całości z inwencji twórcy, choć pojawiają się w niej miejscami elementy folkloru polskiego i ukraińskiego. W skład orkiestry wchodzą: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety (in b), 2 fagoty, 4 rogi (in fa), 2 trąbki (in b), 3 puzony, tuba, kotły, tamburyn, talerze, harfa i smyczki.

1

1. Główny trzon utworu zyskuje kunsztowną oprawę w postaci śpiewnego, majestatycznego wstępu i opartego na tym samym materiale zakończenia. Melodyka o niezwykle szerokim oddechu, zachwycająca świeżością i oryginalnością, pochodzi w całości z inwencji twórcy, choć pojawiają się w niej miejscami elementy folkloru polskiego i ukraińskiego. W skład orkiestry wchodzą: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety (in b), 2 fagoty, 4 rogi (in fa), 2 trąbki (in b), 3 puzony, tuba, kotły, tamburyn, talerze, harfa i smyczki.

Posłuchajmy fragmentu wstępu: kolejne instrumenty dęte: flet piccolo, róg, później obój, klarnet realizują szeroką, swobodną linię melodyczną, a gęsto zinstrumentowane smyczki tworzą tło harmoniczne, panuje charakter hymniczny – muzyka obrazuje krajobraz majestatyczny, podniosły i pełen spokoju. Wyobraźnia podsuwa widok falującego morza traw, które na wilgotnych, czarnoziemnych terenach są wysokie, dochodząc nawet do 2 metrów, a oprócz nich rośnie sporo innych roślin zielnych, np. wrotycz, sasanka, niezapominajka, miłek wiosenny... Czas w roku, w którym rozwijają się rośliny stepowe, nie jest długi. W kwietniu i maju rośliny zakwitają i step staje się kolorowy. Jednak już w czerwcu trawy żółkną i wysychają. Jesienią step brunatnieje i zamiera. Drzewa spotyka się tylko w wąwozach (jarach) i dolinach rzek. Żyją tu wilki i stepowe lisy, a także drapieżne ptaki: orzeł, pustułka, sokół, sowa, myszołów.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Poemat symfoniczny „Step” op. 66

Piękno krajobrazu ukazują kolejne instrumenty, które przekazują sobie melodię, słychać spokojne motywy ptasie – jakby głosy krążących nad stepem drapieżników, aż nagle... zmienia się metrum i tempo, dochodzą z oddali odgłosy zbliżającej się konnicy, a charakterowi muzycznego przybliżania towarzyszą przewodnie rytmy, naśladujące tętent koni, wreszcie następuje dostojny polonez i wiadomo już, że oto pojawiła się husaria. Jest to pierwszy temat – początek ekspozycji. Kończący ten fragment łącznik o uroczystym, hymnicznym charakterze, zawiera też sygnały trąbek.
Polonez – w Stepie symbolizujący polską konnicę – to częsty temat w muzyce Noskowskiego. Oprócz wysłuchanego już przez nas Poloneza elegijnego możemy przywołać jako przykład Polonez z fortepianowej Suity polskiej. Każdy z tych polonezów ma zupełnie inny charakter – a po ich wysłuchaniu chyba każdy z nas zgodziłby się z twierdzeniem, iż w Stepie jest to polonez heroiczny.
Drugi temat stanowi grupę. Początkowo pieśniowy charakter subtelnej, ulotnej melodii granej przez klarnet w Ges‑dur i podjętej przez smyczki zmienia się. Pojawia się ton hymniczny, a następnie symbole trwogi, złowieszczego przeczucia, które ustępują tanecznej stylizacji. Egzotyka i lekkość rytmu trójmiarowego tańca ukraińskiego jest podkreślona quasi‑orientalnymi motywami.

Noskowski wielokrotnie komponował stylizowane tańce nawiązujące do ukraińskiego (czy może raczej kresowego) folkloru. Przykładem takiej stylizacji jest jeden z tańców ze suity Melodie ukraińskie na fortepian na cztery ręce.

Po tym fragmencie obrazującym kresową egzotykę pojawia się już przetworzenie – czyli scena bitwy, której bardzo sugestywny obraz kompozytor uzyskuje dzięki zastosowaniu sygnałów trąbek i wykonywanych przez perkusję odgłosów walki na szable, triolowych rytmów naśladujących pęd koni w pościgu za rozgromionym wrogiem... Rozstrzygnięcie batalii następuje wówczas, gdy powraca temat pierwszy – tryumfalny polonez w tonacji Es‑dur, jest więc jednoznacznie symbolem zwycięstwa polskiego wojska.

Paryska La Chronique des arts et de la curiosité, dodatek do Gazette des beaux‑arts z 4 kwietnia 1903 r. zamieściła recenzję koncertu prezentującego najnowszą polską muzykę, podczas którego orkiestrą dyrygował Emil Młynarski. Recenzent podpisany inicjałami P. D. krytycznie i z wyraźną nutą protekcjonalnej wyższości ustosunkował się do zaprezentowanych dzieł muzyki polskiej, doceniając przede wszystkim II Koncert skrzypcowy Henryka Wieniawskiego w wykonaniu Stanisława Barcewicza za wirtuozowskie efekty i znakomitą grę skrzypka. Natomiast nie szczędził krytycznych uwag Poematowi symfonicznemu Step, porównując go z utworem rosyjskiego kompozytora Aleksandra Borodina z 1880 r. (jak zauważył, o prawie takim samym tytule) W stepach Azji Środkowej. Wprawdzie przyznał, iż program utworu Noskowskiego jest zupełnie odmienny – nie koncentruje się na czynniku ilustracyjnym, lecz przedstawia dramatyczną akcję, niemniej ujawnił całkowity brak zrozumienia tej akcji, traktując Step Noskowskiego jako nieudolną próbę naśladownictwa Borodina. Wprawdzie zauważył, że początek i koniec zawierają cechy pewnej wielkości (ne manquent pas de grandeur), poza tym wykorzystują melodię ludową (chant populaire), jednak część środkowa miała być według niego ciężka, dłużąca się i mało sugestywna. Dla porównania posłuchajmy zatem programowej kompozycji Borodina W stepach Azji Środkowej, stanowiącej muzyczną ilustrację przejeżdżającej przez stepy Kazachstanu karawany eskortowanej przez rosyjskie wojsko. Długo wybrzmiewający dźwięk e w partii skrzypiec ma ewokować pustkę i monotonię stepowego krajobrazu.

Posłuchajmy utworu muzycznego Aleksander Borodin, W stepach Azji Środkowej (V sredney Azii)

Jak można usłyszeć, porównując obydwa dzieła, kompozycja Noskowskiego oparta jest na zupełnie innej zasadzie kształtowania formy – na elemencie przetworzeniowym, rozwiniętej pracy tematycznej, zestawianiu usamodzielnionych głosów, kontrastach tonalnych i zróżnicowanym planie tonalnym, na zmienności i różnorodności zniuansowanej dynamiki, harmoniki i instrumentacji, a nie (tak jak u Borodina) na prostym szeregowaniu i powtarzaniu odcinków melodycznych ukazanych na tle stałych współbrzmień akordowych. Step Noskowskiego to forma dynamiczna, a nie statyczna, chodzi w niej o przedstawienie akcji, dramatu, a nie szeregu obrazów. Do zrozumienia utworu Noskowskiego nieodzowne okazuje się poznanie jego pełnego programu – i to nie tylko krótkiej inwokacji zapisanej przez kompozytora w partyturze w formie, jaka była dopuszczalna przez carską cenzurę, lecz także pierwowzoru literackiego znanego jego słuchaczom – powieści Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza. Koniecznie potrzebna jest również wiedza o epoce, w której toczy się akcja powieści – czyli o potędze XVII‑wiecznej Rzeczypospolitej, wreszcie świadomość, że dzieło Noskowskiego było pisane ku pokrzepieniu serc. Wbrew carskiej cenzurze, każdy polski słuchacz Stepu wiedział, że oto właśnie szumią skrzydła pędzącej husarii, konnicę prowadzi Jan Skrzetuski, trąbki grają sygnał do boju, toczy się zacięta bitwa, w której zwyciężają polskie uskrzydlone wojska, a piękna kniaziówna Helena Kurcewiczówna nuci swą dumkę ukraińską, toteż utwór Noskowskiego cieszył się ogromnym powodzeniem jako apoteoza polskości. Nie tylko jednak obrany patriotyczny temat, lecz także sam kunszt jego opracowania muzycznego sprawia, że utwór zasługuje na najwyższe uznanie. Step to partytura dojrzała, świadcząca o znakomitym warsztacie kompozytorskim.Podobna intencja pokrzepienia serc rodaków przyświecała też innemu utworowi Noskowskiego: 12 wariacjom symfonicznym Z życia narodu (1901 r.). Z uwagi na cenzurę kompozycja była wykonywana pod tytułem Z życia.... Jest to cykl wariacyjnych przekształceń Preludium A‑dur Fryderyka Chopina przy użyciu wyrafinowanych środków harmonicznych oraz fakturalno‑kolorystycznych mieszczących się w późnoromantycznej konwencji.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Z życia narodu. Obrazy fantazyjne na tle Preludium A‑dur F. Chopina (1901)

Z kolei Perły Moniuszkowskie to powstały w 1903 r. programowy utwór orkiestrowy zawierający opracowania najbardziej znanych pieśni Stanisława Moniuszki (np. Krakowiaczek, Stary wiarus, Znaszli ten kraj), ukończony niedługo po 30. rocznicy śmierci twórcy Halki (zmarłego w 1872 r.).

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, Perły Moniuszkowskie

Jedno z ostatnich dzieł Noskowskiego to programowa fantazja orkiestrowa Odgłosy pamiątkowe. Kompozycja zawiera cytaty siedmiu pieśni patriotycznych i marszów wojskowych, m. in. Leci liście z drzewa co wyrosło wolne oraz Jak to na wojence ładnie. Rozpoczyna ją Polonez Kościuszki, a kończy – Mazurek Dąbrowskiego.

Jako ideowe apogeum twórczości Noskowskiego bywa określana III Symfonia F‑dur Od wiosny do wiosny, w której apoteoza ojczystej przyrody i obyczaju uwzględnia rytm zmieniających się pór roku, którym odpowiadają cztery części symfonii. Kompozytor wykorzystał też cytaty uroczystych pieśni ludowych (Oj, Janie zielony, Plon niesiemy, plon) i religijnych (Kto się w opiekę odda Panu swemu, Kiedy ranne wstają zorze), uzyskując szczególnie podniosły, patriotyczny nastrój. Symfonia jest zaliczana do grupy najwybitniejszych dzieł w dorobku Noskowskiego i stanowi swoistą muzyczną kondensację jego osiągnięć twórczych, powstała jednak u schyłku neoromantyzmu i u progu wielkich przemian w muzyce europejskiej, co spowodowało, że nie osiągnęła w jej dziejach znaczenia takiego, na jakie zasługiwałaby swoją rangą artystyczną.

Posłuchajmy utworu muzycznego Zygmunt Noskowski, III Symfonia F‑dur „Od wiosny do wiosny”, część I „Wiosna”

Dla uzyskania bardziej uogólnionego i kompletnego obrazu twórczości Noskowskiego należałoby jeszcze odwołać się do innych utworów kompozytorów polskich z epoki, w której tworzył. Niech zatem rolę czasowych ram pełnią przykłady dwóch utworów – z 1870 i z 1910 r. Władysława Żeleńskiego Uwertura charakterystyczna W Tatrach op. 27, której prawykonanie miało miejsce w 1871 r., posiada założenia programowe, lecz brak jej literackiego komentarza. Nie posiada też cytatów czy nawiązań do folkloru góralskiego, dążenia do ilustracyjności. Tytuł ma jedynie zasugerować pewien typ nastrojowości, kojarzony przez Żeleńskiego z wędrówkami po tatrzańskich szlakach.

Posłuchajmy utworu muzycznego Władysław Żeleński, Uwertura charakterystyczna „W Tatrach” op. 27 (1870)

Podobnie tylko pewne elementy programowe, lecz bez literackiego komentarza, zawiera utwór powstały kilkadziesiąt lat później – Symfonia F‑dur Polonia op. 14 Emila Młynarskiego. W partyturze możemy jednak odnaleźć cytowane fragmenty Bogurodzicy (w I części) i popularnego krakowiaka Albośmy to jacy tacy (w finale). Posłuchajmy fragmentu I części utworu – motywu Bogurodzicy granego m. in. przez puzony i następującej po nim repryzy – wejścia pierwszego tematu F‑dur.

Posłuchajmy utworu muzycznego Emil Młynarski, Symfonia F‑dur „Polonia” op. 14 (1910), cz. I Andante – Allegro (fragment)

Także w twórczości symfonicznej uczniów Noskowskiego można odnaleźć wiele cech charakteryzujących muzykę ich nauczyciela – znakomicie wyważoną formę, doskonałą instrumentację, mistrzowską pracę tematyczną, bogatą inwencję melodyczną i opracowanie harmoniczne, programowe wątki pomysłowo zrealizowane w muzyce.

Symfonia e‑moll op. 7 „Odrodzenie” Mieczysława Karłowicza, ukończona w 1902 r. i zamykająca wczesny, młodzieńczy okres twórczości kompozytora, zawiera szczegółowy program literacki, opublikowany w dzienniku „Słowo Polskie” przed prawykonaniem 7 kwietnia 1903 r. we Lwowie. Program pierwszej części utworu został ujęty przez kompozytora jako opis uczuć: Żal i nieskończony smutek zalewają na wpół omdlałą duszę. Co począć, w którą iść stronę?... Wszechwładne prawo życia bierze jednak górę nad bezwładem. Powoli dusza otrząsa się z omdlenia; budzi się w niej mocny protest przeciwko zniechęceniu, a jednocześnie otwiera się przed jej oczyma bezkreśnie długa, szara droga do podwalin przyszłego istnienia: odrodzenia. Ponieważ w początkowych taktach utworu słychać wyraźnie motywy zaczerpnięte z „Poloneza” z  „Pożegnanie ojczyzny” Ogińskiego, słuchacz może się domyślać, że nie tylko o problemy egzystencjalne chodzi kompozytorowi, a wątek nużących dni wypełnionych mrówczą, powolną pracą u podstaw, nie dotyczy jedynie indywidualnego programu życia. W programie II części pojawia się wątek snu o momencie wyzwolenia, przerywanego jednak złowrogim motywem przeznaczenia, a część III zawiera opis marzeń i szarej codzienności. Ostatnie słowa dotyczą zbliżającej się chwili nowej walki i zwycięstwa, pojawia się wizja nowego świata, wybrzmiewa hymn odrodzenia: Dusza stoi triumfująca i pogodna, zapatrzona w zaświaty, i wskazuje ludom wszystkim drogę do odrodzenia.

Posłuchajmy utworu muzycznego Mieczysław Karłowicz, Symfonia „Odrodzenie” op. 7, część I

Środkami muzycznymi można też portretować ludzkie charaktery. Przykładem takiego programowego utworu jest Scherzo symfoniczne Stańczyk op. 1 (1901 r.) Ludomira Różyckiego, które stanowi muzyczny portret słynnego królewskiego błazna, analogiczny do portretu Jana Matejki. Posłuchajmy

Posłuchajmy utworu muzycznego Ludomir Różycki, Scherzo symfoniczne „Stańczyk” op. 1

Inna muzyczna charakterystyka postaci została zawarta w Poemacie symfonicznym Cyrano de Bergerac Apolinarego Szeluty.

Posłuchajmy utworu muzycznego Apolinary Szeluto, Poemat symfoniczny „Cyrano de Bergerac”

Uczniowie Zygmunta Noskowskiego

Zygmunt Noskowski, mimo że nie dożył odzyskania przez Polskę niepodległości, przeczuwał jej rychłe nadejście, a jako polski patriota myślący dalekosiężnie o przyszłości, postawił sobie bardzo ważne zadanie: wykształcić znakomitych polskich kompozytorów. I spełnił je. Wykształcił kilka pokoleń kompozytorów polskich – liczba jego uczniów wynosi blisko 60. Byli wśród nich m. in. Piotr Maszyński, Eugeniusz Pankiewicz, Antoni Rutkowski, następnie Henryk Melcer, Felicjan Szopski, Piotr Rytel, Wacław Lachman, Stanisław Nawrot, Witold Frieman, Ludomir Michał Rogowski, a także cała generacja Młodej Polski i późniejsi twórcy. Do uczniów Noskowskiego należeli m. in. Mieczysław Karłowicz, Karol Szymanowski, Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto i Grzegorz Fitelberg. Działalność pedagogiczna Noskowskiego stawia go w rzędzie najwybitniejszych europejskich nauczycieli kompozycji, a poza litewskim kompozytorem i malarzem Mikołajem Konstantym Čiurlionisem miał on wyłącznie polskich uczniów. Sam Noskowski w latach nauki w Polsce był uczniem najwybitniejszych ówczesnych muzyków polskich: sławnego skrzypka Apolinarego Kątskiego i Stanisława Moniuszki. Jako pedagog podtrzymał więc ciągłość pokoleniową polskich twórców muzyki największego formatu.

R1VTRgprTtm0x1

Ilustracja przedstawia Zygmunta Noskowskiego. Zygmunt Noskowski to znakomity polski kompozytor, dyrygent, pedagog i publicysta muzyczny działający w drugiej połowie XIX w. i na przełomie wieków XIX i XX. Otyły mężczyzna z dużymi zakolami. Na fotografii ma okulary, wąsa i brodę. Ubrany jest w białą koszulę, krawat i ciemną marynarkę.

RajQhDKqsWUXT1

Ilustracja przedstawia portret Mieczysława Karłowicza - polskiego kompozytora i dyrygenta. Na foto jest widoczny szczupły mężczyzna siedzący na drewnianym krześle przy stoliku, w dłoni trzyma notes. Mężczyzna ma ciemne, gęste i zaczesane do tyłu włosy. Wyraz twarzy spokojny. Ubrany w białą koszulę, muszkę i garnitur.

Karol Szymanowski rozpoczął naukę gry na fortepianie w 1889 roku pod kierunkiem ojca, a później w szkole muzycznej Gustawa Neuhausa. W latach 1901–1905 studiował w Warszawie, ucząc się harmonii u Marka Zawirskiego oraz kontrapunktu i kompozycji u Zygmunta Noskowskiego. W 1905 roku wraz z Grzegorzem Fitelbergiem, Ludomirem Różyckim i Apolinarym Szelutą założyli Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, której mecenasem był książę Władysław Lubomirski, a celem – promowanie twórczości polskich kompozytorów. Wkrótce grupa zyskała nazwę „Młodej Polski w muzyce”, a w 1906 roku odbyły się jej koncerty kompozytorskie w Warszawie i Berlinie. Pod koniec 1919 roku Szymanowski zamieszkał w Warszawie, a za cel postawił sobie odnowienie polskiej muzyki poprzez uniezależnienie jej od wpływów niemieckiego neoromantyzmu na rzecz poszukiwania inspiracji w najnowszych osiągnięciach muzyki francuskiej, zwłaszcza Claudeʼa Debussyʼego i Mauriceʼa Ravela. Zwalczając konserwatywne przekonania muzyczne środowiska warszawskiego, Szymanowski pisał o tradycji i nowoczesności w muzyce, o roli muzyki w odrodzonym państwie polskim, o Chopinie i jego polskim, a zarazem europejskim stylu muzycznym, o istocie stylu narodowego. W latach 1927–1932 był dyrektorem Konserwatorium Warszawskiego, następnie rektorem i prorektorem Akademii Muzycznej. Szymanowski jest najwybitniejszym polskim twórcą I połowy XX wieku. Jego twórczość dzieli się na trzy fazy. Pierwsza to tradycje neoromantyczne i modernistyczne w utworach powstałych w latach 1899–1913. Druga to lata 1914–1919, w których powstaje szereg arcydzieł, często inspirowanych tematyką orientalną i antyczną, o w pełni ukształtowanym, indywidualnym stylu kompozytorskim, niezwykłej wrażliwości kolorystycznej i oryginalnych efektach brzmieniowo‑fakturalnych. Trzecia faza, obejmująca lata 1920–1934, odznacza się tematyką narodową, odwołaniem do polskiego folkloru, dojrzałością i świeżością języka muzycznego, osiągnięciem syntezy elementów ludowych, nowoczesnej harmoniki modalnej i indywidualnych osiągnięć fakturalnych składających się na niepowtarzalny styl muzyczny. W pierwszej fazie twórczości Szymanowskiego na szczególną uwagę zasługują utwory fortepianowe (preludia, sonaty) i orkiestrowe (dwie symfonie). W drugiej fazie – cykle utworów o programowych tytułach: skrzypcowe Mity, fortepianowe Metopy i Maski; a także opera Król Roger (do libretta współtworzonego z Jarosławem Iwaszkiewiczem), I Koncert skrzypcowy, III Symfonia Pieśń o nocy, cykl Pieśni księżniczki z baśni. W III fazie – balet Harnasie, kantata Stabat Mater, cykl Mazurków fortepianowych, cykl fortepianowych Etiud, Słopiewnie do tekstu Juliana Tuwima, Rymy dziecięce do tekstu Kazimiery Iłłakowiczówny, IV Symfonia koncertująca, II Koncert skrzypcowy.

Rq0iN57btv8F41

Ilustracja przedstawia portret Karola Szymanowskiego - polskiego kompozytora, pianisty, pedagoga i pisarza. Mężczyzna siedzi na fotelu, ma wyraziste rysy twarzy. Ubrany jest w białą koszulę, krawat i szary garnitur.

Różycki studiował grę na fortepianie pod kierunkiem Aleksandra Michałowskiego, teorię muzyki pod kierunkiem Gustawa Rogulskiego i Michała Biernackiego oraz kompozycję pod kierunkiem Zygmunta Noskowskiego. W 1904 roku ukończył z odznaczeniem Konserwatorium Warszawskie, po czym udał się na dalsze studia do Berlina, gdzie był słuchaczem tzw. Meisterschule w Królewskiej Akademii Muzycznej. W 1905 roku wraz z Karolem Szymanowskim, Grzegorzem Fitelbergiem i Apolinarym Szelutą założyli Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich. Różycki łączył styl neoromantyczny z motywami polskiej muzyki ludowej. Wśród zalet jego kompozycji wymienia się płynność i wyrazistość melodyki, a także efektowną, barwną instrumentację, natomiast tradycyjna XIX‑wieczna harmonika, mieszcząca się w ramach systemu funkcyjnego i oparta na diatonice, była przyczyną niewielkiego zainteresowania jego twórczością w XX wieku. Poematy symfoniczne, opery (m. in. Eros i Psyche), balet Pan Twardowski i inne utwory, których inspirację stanowiły tematy literackie i plastyczne, były głównym nurtem twórczości Różyckiego, który komponował ponadto liczne utwory fortepianowe i pieśni, muzykę kameralną, dwa koncerty fortepianowe, a także utwory chóralne. Powojenna twórczość Różyckiego jest nieliczna, ostatni jego poemat symfoniczny Warszawa wyzwolona pochodzi z 1950 roku. Największe znaczenie posiadają kompozycje powstałe w latach międzywojnia, a szczególne miejsce zajmuje wśród nich balet Pan Twardowski. Jego prapremiera 9 maja 1921 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie odniosła wielki sukces, do wybuchu wojny odbyło się tu ponad 500 przedstawień tego utworu. Był on też wystawiany w wielu ośrodkach europejskich i zyskał międzynarodową renomę.

RAAVktXAn1cDR1

Ilustracja przedstawia portret Ludomira Różyckiego - polskiego kompozytora. Otyły mężczyzna w siwawych włosach. Ma przyjazny wyraz twarzy. Ubrany jest w białą koszulę, krawat i ciemny garnitur.

Apolinary Szeluto uczył się w gimnazjum klasycznym w Saratowie, pobierając równocześnie lekcje muzyki. W latach 1902–1905 studiował prawo na Uniwersytecie Warszawskim i kontynuował naukę w Konserwatorium Muzycznym – teorię muzyki studiował u Michała Biernackiego, harmonię u Marka Zawirskiego, kompozycję u Zygmunta Noskowskiego, instrumentację u Romana Statkowskiego. W 1905 roku, wspólnie z Karolem Szymanowskim, Grzegorzem Fitelbergiem i Ludomirem Różyckim założyli Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich. W latach 1906–1909 studiował grę na fortepianie u Leopolda Godowskiego w Berlinie. Ostatecznie jednak obrał zawód prawnika – jesienią 1910 roku wrócił do Rosji i ukończył wydział prawa w Dorpacie, po czym do 1918 roku pracował jako sędzia śledczy. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 roku, zamieszkał w Warszawie, gdzie otrzymał pracę w Ministerstwie Sprawiedliwości. W 1934 roku przeprowadził się do Słupcy i objął posadę notariusza. Podczas okupacji został wysiedlony, przebywał w obozie w Łodzi, a następnie przedostał się do Warszawy. Po wojnie powrócił do Słupcy, gdzie został sędzią Sądu Grodzkiego. Mimo niesprzyjających okoliczności życiowych i przeżycia osobistej wojennej tragedii – utraty najbliższych – Szeluto nigdy nie zaprzestał twórczości muzycznej. Od 1949 roku należał do Związku Kompozytorów Polskich. Jego spuścizna kompozytorska jest ogromna, obejmuje m. in. opery, symfonie, poematy symfoniczne, suity i inne utwory orkiestrowe, liczne utwory fortepianowe i pieśni, a także muzykę chóralną, jest jednak mało znana. Większość ocalałych rękopisów jest wciąż nieopublikowana.

R9EAOLkkRUmZ11

lustracja przedstawia portret Apolinary Szeluto - polskiego kompozytora i pianisty. Na fotografi widoczny jest młody mężczyzna z gęstymi, ciemnymi włosami. Jego twarz jest spokojna, poważna. Ubrany jest w białą koszulę, krawat i marynarkę. Zdjęcie jest czarno-białe.

Ojcem Fitelberga był muzyk wojskowy żydowskiego pochodzenia – Hozjasz Fitelberg. W latach 1891–1896 młody Grzegorz odbył studia w Instytucie Muzycznym w Warszawie, ucząc się gry na skrzypcach pod kierunkiem Stanisława Barcewicza i kompozycji pod kierunkiem Zygmunta Noskowskiego. W 1898 roku zdobył I nagrodę na konkursie kompozytorskim imienia Ignacego Paderewskiego w Lipsku za Sonatę a‑moll na skrzypce i fortepian, a w 1901 roku na konkursie hrabiego Maurycego Zamoyskiego w Warszawie za Trio fortepianowe f‑moll. Ostatecznie jednak główny trzon jego działalności stanowiła dyrygentura, której poświęcił się od czasu debiutu w tej roli w Filharmonii Warszawskiej w 1904 roku. W 1905 roku współorganizował i prowadził Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, a w 1906 roku dyrygował pierwszymi koncertami „Młodej Polski” w Warszawie i Berlinie. Oprócz utworów Szymanowskiego, Różyckiego i Szeluty wykonał też wówczas własny poemat symfoniczny Pieśń o sokole. W listopadzie 1939 roku opuścił okupowaną Polskę, do której powrócił w 1946 roku, by w 1947 zostać szefem Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.

RJCTSX4GcWDNt1

Ilustracja przedstawia portret Grzegorza Fitelberga - polskiego dyrygenta, kompozytora i skrzypka. Mężczyzna w średnim wieku, ma duże zakola i nosi okulary z okrągłymi oprawkami. Ubrany jest w białą koszulę i muszkę oraz ciemną marynarkę. Zdjęcie jest czarno-białe.

Wacław Lachman - w latach 1892–1902 uczył się w gimnazjum w Płocku, pobierając prywatne lekcje muzyki. Od 1902 do 1910 roku studiował w Instytucie Muzycznym w Warszawie w klasie kompozycji Zygmunta Noskowskiego. Już podczas studiów rozpoczął działalność jako dyrygent chóralny – zorganizował chór studencki, założył Związek Polskiej Młodzieży Muzycznej, powołał do życia Chór Lachmana (od 1906 roku Chór Męski „Harfa”), z którym pracował, osiągając wielkie sukcesy, do 1958 roku. Równolegle pracował jako dyrygent z innymi chórami, głównie amatorskimi. W 1932 roku został naczelnym dyrygentem Zjednoczenia Związków Śpiewaczych i Instrumentalnych Rzeczpospolitej Polskiej, a w 1935 dyrektorem artystycznym Mazowieckiego Związku Śpiewaczego i Muzycznego. Był też dyrygentem chórów profesjonalnych: chóru Filharmonii Warszawskiej i chóru Opery Warszawskiej. Komponował niemal przez całe życie, przede wszystkim tworzył muzykę chóralną – a cappella lub z towarzyszeniem orkiestry, fortepianu względnie organów.

R1JiLRuyPgP0G1

Ilustracja przedstawia portret Wacława Lachmana - kompozytora, dyrygenta, pedagoga, autora podręczników i śpiewników. Mężczyzna w średnim wieku, opiera lewy łokieć o czarny blat. Mężczyzna łysiejący, z delikatnym wąsem. Ubrany jest w białą koszulę i garnitur.

W Instytucie Muzycznym w Warszawie Rogowski studiował kompozycję u Zygmunta Noskowskiego i Romana Statkowskiego oraz dyrygenturę u Emila Młynarskiego. W latach 1906–1907 kontynuował naukę w Lipsku, studiując dyrygenturę u Arthura Nikischa oraz harmonię i kontrapunkt u Hugo Riemanna. Kształcił się też w Monachium, Rzymie i Paryżu. W latach 1909–1911 prowadził w Wilnie szkołę muzyczną dla organistów, założył tam też orkiestrę symfoniczną. W latach 1912–1914 był dyrygentem orkiestry Teatru Nowoczesnego w Warszawie, w latach I wojny przebywał we Francji i Belgii. Od 1921 roku mieszkał w Warszawie, gdzie pracował jako dyrygent, tłumacz, autor dzieł literackich i kompozytor muzyki do sztuk teatralnych. W 1926 roku Rogowski zamieszkał w Dubrowniku, nadal jednak utrzymywał więzi z Polską, interesując się życiem muzycznym w ojczyźnie. Podobnie jak Grzegorz Fitelberg, Rogowski był przede wszystkim dyrygentem, choć w przeciwieństwie do niego, nie zarzucił komponowania.

R6dPefO8jCt851

Ilustracja przedstawia portret Ludomira Michała Rogowskiego - polskiego kompozytora i dyrygenta. Mężczyzna z poważną miną w okularach bez oprawek i zauszników. Ma delikatny wąs i bardzo poważną minę. Ubrany jest w białą koszulę, szary krawat i garnitur.

W latach 1903–1908 w Instytucie Muzycznym w Warszawie Rytel uczył się gry na fortepianie u Aleksandra Michałowskiego oraz kompozycji u Zygmunta Noskowskiego. W 1911 roku uzyskał wyróżnienie na konkursie kompozytorskim Filharmonii Warszawskiej za Poemat symfoniczny Sen Dantego op. 7. Komponował m. in. poematy symfoniczne, pieśni, utwory fortepianowe. Przede wszystkim jednak był pedagogiem (nauczał harmonii, form muzycznych, fortepianu, kompozycji, podczas okupacji uczył w tajnym Konserwatorium Stanisława Kazury, a po wojnie od 1956 roku był rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Sopocie) i publicystą (pisał felietony, recenzje i artykuły w „Nowościach Muzycznych”, „Scenie i Sztuce”, „Kulturze”, „Gazecie Warszawskiej”, „Tygodniku Warszawskim”, „Słowie Powszechnym”, „Gazecie Ludowej”, „Kurierze Polskim”, „Ruchu Muzycznym”, „Muzyce” i „Teatrze”). Zajmował się również działalnością organizatorską: był członkiem Zarządu Stowarzyszenia Współczesnych Kompozytorów Polskich, wiceprezesem Związku Sprawozdawców Muzycznych i Teatralnych, wiceprezesem Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, prezesem Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Należał do Związku Kompozytorów Polskich i Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków.

R1SuJFaN2JlhC1

Ilustracja przedstawia portret Piotra Rytela - polskegoi kompozytora, pedagoga i krytyka muzycznego. Mężczyzna z poważną, nadąsaną miną. Włosy ma zaczesane na prawą stronę. Ubrany jest w białą koszulę, krawat i marynarkę.

Estetyka Zygmunta Noskowskiego kształtowała się pod wpływem twórczości Moniuszki i Dobrzyńskiego. Z muzyką Chopina zetknął się jako już dojrzały artysta i choć darzył ją wielką czcią, to w swoich dziełach nie ulegał jej wpływom – nie zaliczał się do jej epigonów. Od Moniuszki przejął wrażliwość na polską muzykę ludową i patriotyczną, a także umiejętność włączenia jej elementów do własnej twórczości w taki sposób, że stanowiła z nią jednorodną stylistycznie całość. Z kolei Dobrzyński stanowił dla niego inspirację, aby muzykę symfoniczną tworzyć w duchu narodowym. Największe znaczenie mają w twórczości Noskowskiego wielkie formy – dzieła symfoniczne, kameralne, wokalno‑instrumentalne. Swobodna, długooddechowa melodyka posiada cechy skalowe polskiej muzyki ludowej, choć system meloharmoniczny Noskowskiego jest utrzymany w konwencji późnoromantycznej. W harmonice dostrzeżono też niejednoznaczności tonalne, elementy modalności, a w warstwie metrorytmicznej – przesunięcia metryczne, nieregularność i niejednoznaczność metryczną. Instrumentacja, choć pozbawiona jaskrawych efektów, jest przejrzysta, różnorodna i dostosowana do wiodącego typu nastrojowości w danym fragmencie. Noskowski był jednym z najwybitniejszych kompozytorów polskich XIX w., jednak po śmierci jego twórczość znalazła się w cieniu jego słynnych uczniów – kompozytorów Młodej Polski. Uproszczony jest obraz Noskowskiego jako kompozytora godnego zaledwie wzmianki w dziejach muzyki o twórcy pierwszego polskiego poematu symfonicznego (Step), gdyż jego kompozycje zawierają wiele oryginalnych, wartościowych muzycznych idei, które wzbogacają skarbiec nie tylko muzyki polskiej, ale i europejskiej muzyki XIX w. Niestety, zbyt powierzchowna znajomość twórczości Noskowskiego sprawiła, że nie zaliczono go do rzędu wybitnych europejskich twórców muzyki narodowej, takich jak Smetana, Borodin, Dworzak, Grieg, Elgar czy Sibelius. Dzieła tych kompozytorów weszły do światowego kanonu jako dziedzictwo o ponadczasowej wartości, a przecież Noskowski ze swoją patriotyczną, polską twórczością muzyczną zajmuje wśród nich równorzędną pozycję. Całe swe życie i talent podporządkował Noskowski – podobnie jak wcześniej uczynił to jego mistrz Stanisław Moniuszko – sprawie muzyki polskiej, rezygnując nawet niekiedy dla jej dobra z własnych, niezależnych planów artystycznych. W swych artykułach o muzyce dążył do pogłębienia oceny dorobku polskich kompozytorów poprzednich pokoleń i propagował twórczość młodych, debiutujących twórców. Stworzył podstawy funkcjonowania kluczowych instytucji muzycznych w Polsce. Wykształcił kilka pokoleń kompozytorów polskich. Trudno zatem przecenić zasługi Noskowskiego w położeniu fundamentów dla rozwoju dwudziestowiecznej muzyki polskiej jako zjawiska liczącego się w kulturze europejskiej.

Zadania

Słownik pojeć

Źródło:

Słownik języka polskiego PWN

Biblioteka muzyczna