Kontekst

Kontekst

„Czas Apokalipsy” (1979) jest jednym z tych filmów, które otacza atmosfera legendy. Realizowany przez niemal cztery lata, z czego dwa lata zajął sam etap postprodukcji, poddany przez reżysera Francisa Forda Coppolę autocenzurze w celu uniknięcia bojkotu filmu przez firmy dystrybucyjne, nagrodzony Złotą Palmą w Cannes, w końcu po ponad dwudziestu latach na nowo zmontowany i jako „Czas Apokalipsy: Powrót” ponownie przedstawiony światowej publiczności. Oto tylko kilka faktów, które składają się na mit „Czasu Apokalipsy”. Aby jednak w pełni wyjaśnić fenomen tego obrazu, należy wykroczyć poza te powierzchowne informacje i zarysować złożony kontekst, w jakim doszło do jego realizacji. I tak z jednej strony przywołać należy tło obyczajowo‑społeczne Ameryki lat siedemdziesiątych, z drugiej zaś z bliska przyjrzeć się zjawisku tzw. „hollywoodzkiego renesansu”.

Chociaż w latach siedemdziesiątych Amerykanie nie byli już świadkami tak dramatycznych wydarzeń, jak mające miejsce w drugiej połowie lat sześćdziesiątych zamachy na czołowych polityków (braci Kennedy) i działaczy społecznych (Martina Lutera Kinga, Malcolma X), to jednak takie skandale jak afera Watergate, w wyniku której do dymisji podał się prezydent Nixon, dostarczyły kolejnych dowodów na to, że amerykańska demokracja jest ułomna. Zachwianiu uległ także ukształtowany po II wojnie światowej obraz Stanów Zjednoczonych jako nowego imperium, które miało być przeciwwagą dla potęgi ZSRR. Przyczyniła się do tego w głównej mierze klęska USA w wojnie wietnamskiej, która już od końca lat sześćdziesiątych wywoływała silny sprzeciw wśród Amerykanów. I choć Francis Ford Coppola w wielu wywiadach zwykł podkreślać, że wierzy w amerykański sen, to paradoksalnie jego powstałe w latach siedemdziesiątych filmy na czele z „Rozmową” (1974) i „Czasem Apokalipsy” są najlepszym wyrazem wspomnianych powyżej rewizjonistycznych nastrojów.

Drugim, niezwykle ważnym dla analizy „Czasu Apokalipsy”, kontekstem jest zjawisko „hollywoodzkiego renesansu”. Jego początek przypada na rok 1967, kiedy to do kin wchodzą dwa filmy: „Absolwent” w reżyserii Mike’a Nicholsa oraz „Bonnie i Clyde” autorstwa Arthura Penna. Następnie w 1969 roku pojawia się kultowy obraz kontrkulturowy „Easy Rider”, po nim zaś na ekrany kin wchodzą filmy takich reżyserów jak Robert Altman, Martin Scorsese czy w końcu sam Francis Ford Coppola. Rozentuzjazmowana tym odrodzeniem kina amerykańskiego krytyka szybko nadała wszystkim tym twórcom miano autorów, których filmy dorównywać miały największym osiągnięciom kina europejskiego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Faktem jest, iż nakręcone przez nich obrazy odbiegały od standardów przezroczystego stylu kina klasycznego Hollywood, trudno jednak zgodzić się z opinią, iż były one tak samo bezkompromisowe w wymiarze stylistycznym oraz problematycznym, jak chociażby filmy Jean‑Luca Goddarda oraz innych czołowych twórców francuskiej Nowej Fali. Można tu raczej mówić o asymilacji pewnych stylistycznych trendów i rozwiązań, do której doszło za przyzwoleniem szefów wielkich wytwórni, próbujących dotrzeć do młodej publiczności. W efekcie filmy reżyserów takich jak Coppola, pomimo wyraźnych śladów indywidualnego stylu, kręcone były w ramach kina gatunków. I aczkolwiek mamy w nich do czynienia z rewizją pewnych stereotypowych rozwiązań dla poszczególnych gatunków, to jednak w ostatecznym rozrachunku nietrudno wskazać, iż „Czas Apokalipsy” to film wojenny, epatujący widza rozbuchanymi scenami batalistycznymi, zaś akcja „Rozmowy” rozwija się zgodnie z wzorcem thrillera. Wszystko to nie zmienia jednak faktu, że od końca lat sześćdziesiątych w kinie hollywoodzkim pojawiło się pokolenie reżyserów obdarzonych nowym typem wrażliwości. Osobną kwestią jest to, że twórcy ci debiutując w tym samym okresie, byli przedstawicielami różnych generacji. I nie chodzi tu tylko o różnicę wieku, ale także o odmienne życiorysy artystyczne. Reżyserzy tacy jak Penn czy Altman swe umiejętności warsztatowe wynieśli z telewizji, gdy tymczasem Coppola i Scorsese byli absolwentami jednych z pierwszych szkół filmowych w USA. O ile zatem droga twórcza tych pierwszych przypominała karierę wielkich reżyserów lat czterdziestych i pięćdziesiątych uczących się fachu w ramach przemysłu rozrywkowego, o tyle kolejna generacja amerykańskich autorów bliższa była twórcom Nowej Fali. Podobnie jak ci ostatni, byli oni bowiem doskonale zaznajomieni z największymi osiągnięciami kina światowego, a co za tym idzie, świadomie wprowadzali do swych filmów rozwiązania, kojarzone dotąd z artystycznym kinem europejskim. W twórczości Coppoli śladem tej filmowej świadomości jest skłonność do częstego posługiwania się budującym poziom znaczeń naddanych montażem równoległym, który to chwyt do perfekcji rozwinęli mistrzowie sowieckiej szkoły montażu, a który polega na jednoczesnym przeplataniu ze sobą dwóch linii fabularnych, niepowiązanych łańcuchem przyczynowo skutkowym.

Opowieść się rozpoczyna?

Opowieść się rozpoczyna?

Na poziomie fabularnym scenariusz „Czasu Apokalipsy” jest luźną adaptacją krótkiej powieści Josepha Conrada „Jądro ciemności”. Z dzieła angielskiego pisarza polskiego pochodzenia Coppola zapożyczył ogólny zarys fabuły, a także złożoną konstrukcję psychologiczną głównego bohatera powieści, Kurtza. O ile jednak w „Jądrze ciemności” Kurtz jest agentem handlowym jednej z belgijskich spółek, który realizując misję kolonizowania dzikich mieszkańców Konga, z typowego europejskiego altruisty końca XIX w zamienia się w krwawego, wielbionego przez tubylców niczym bóg, tyrana, o tyle w „Czasie apokalipsy” Coppola czyni z niego zbuntowanego kapitana armii amerykańskiej zaangażowanego w walkę z komunistycznymi oddziałami północnego Wietnamu pod koniec lat sześćdziesiątych XX w. Oczywiście ten adaptacyjny zabieg uwspółcześnienia czasu akcji powieści Conrada ma głębszy sens, sugerując, iż celem wojny wietnamskiej wcale nie jest walka o demokrację, ale podobnie jak w przypadku działalności kolonizatorskiej w wieku XIX, realizacja imperialnej polityki Zachodu względem państw Trzeciego Świata.

Co jednak ciekawe, Coppola przeniósł do swojego filmu także inną, tym razem już stricte literacką właściwość pierwowzoru. Otóż na wzór pierwszoosobowej narracji „Jądra ciemności” w warstwie dźwiękowej filmu reżyser wprowadził komentarz z offu, w którym „słyszymy” myśli kapitana Willarda zmierzającego do Kambodży w celu wykonania tajnej misji, polegającej na zlikwidowaniu zbuntowanego kapitana Kurtza. I choć Willarda trudno byłoby uznać za narratora filmu (ostatecznie większość wydarzeń, w których uczestniczy, prezentowanych jest z pominięciem jego perspektywy), to jednak jego myśli nałożone na obrazy mieszają ze sobą czas teraźniejszy i czas przyszły, tworząc swego rodzaju sprzężenie zwrotne, wyraźnie komplikują linearny przebieg historii. Da się to zauważyć już w dwóch, następujących po długiej sekwencji wstępnej scenach, w których Willard najpierw dostaje wezwanie do kwatery COMSEC‑u w Nha Trang, a następnie udaje się na spotkanie z nieznanym z nazwiska generałem i najprawdopodobniej agentem służb specjalnych. Na poziomie wizualnym obu scen mamy do czynienia z obiektywną prezentacją wydarzeń rozgrywających się w czasie teraźniejszym świata przedstawionego. Jednak już na wstępie pierwszej z nich, w warstwie dźwiękowej filmu pojawia się komentarz Willarda, z którego wyraźnie wynika, iż dysponuje on wiedzą wykraczającą poza ramy czasowe wydarzeń rozgrywających się na ekranie. Zanim jeszcze dwaj żołnierze zmierzający do jego pokoju, poinformują go o rozkazach, w komentarzu z offu słyszymy wypowiedź, która podsumowuje przyszłą misję, jak gdyby została już wykonana: „To była wyjątkowa misja. Po niej miałem już nigdy nie chcieć innej”. To samo dotyczy kolejnej sceny. Na tle obrazów przedstawiających Willarda zmierzającego na spotkanie w kwaterze COMSEC‑u, w trakcie którego zapozna się ze szczegółami misji, pojawia się jego wypowiedź, którą można uznać niemalże za streszczenie akcji całego filmu: „Długie tygodnie drogi, setki mil w górę rzeki wijącej się przez piekło niczym drut pod napięciem, a na jego końcu był Kurtz”.

ROoKhSqBwSxER

Ten ujawniony na początku filmu naddatek wiedzy Willarda rodzi wyraźne komplikacje w odbiorze „Czasu Apokalipsy”. Czy widz ma bowiem uznać, że bohater wspomina przedstawiane na ekranie wydarzenia? Jeżeli zaś tak, to dlaczego w przeważającej części komentarza z offu Willard, zapoznając się z sylwetką Kurtza na podstawie dostarczonych mu dokumentów, zachowuje się tak, jak gdyby naprawdę go nie znał, budując tym samym u widza stan zaciekawienia ostatecznym rozwiązaniem akcji? Ten, tak typowy dla literatury chwyt odtwarzania myśli człowieka, w których zlewać się mogą ze sobą dwa porządki czasowe, przeniesiony do warstwy dźwiękowej „Czasu Apokalipsy”, stoi w wyraźnej opozycji do linearnego rozwoju wydarzeń prezentowanych na ekranie. Co za tym idzie, czyni z Willarda kogoś więcej aniżeli zwykłego bohatera filmu. Wydaje się on raczej funkcjonować na zasadzie swego rodzaju instancji wyższej, obserwującej świat przedstawiony z pewnej perspektywy. Jego naddatek wiedzy stoi bowiem w sprzeczności z chaosem i brakiem spójności świata ekranowego. Można wręcz powiedzieć, że na poziomie narracyjnym „Czas Apokalipsy” ma strukturę ciągu niedomkniętych, pozostawionych w stanie zawieszenia epizodów, które niczym refren przeplatają ilustrowane komentarzem Willarda sekwencje kolejnych etapów podróży po rzece Nung. W wersji kinowej kolejne epizody to: szarża powietrznej kawalerii pułkownika Kilgora, estradowy występ króliczków Playboya dla tysięcy żołnierzy, walki o most Do‑Lung i w końcu wizyta w królestwie Kurtza.

R1aGTJ78gbo2B

Wspomniany wyżej stan niedomknięcia, zawieszenia i tymczasowości widoczny jest w każdym z tych epizodów. Nawet pod koniec patetycznej sceny szarży kawalerii powietrznej na twarzy Kilgore’a, wypowiadającego słowa „Ta wojna się kiedyś skończy”, pojawia się chwilowy wyraz niepewności. Co więcej, chwilę później pojawia się komentarz Willarda, demaskujący iluzoryczność wypowiedzi Kilgore’a: „Kiedyś ta wojna się skończy. Chłopaki z łodzi się nie zmartwią. Tylko czekają, żeby wrócić do domu. Kłopot w tym, że ja już tam byłem. I wiem, że dom nie istnieje”. Biorąc pod uwagę fakt, że realizację „Czasu Apokalipsy” Coppola rozpoczął w roku 1975, a więc w roku zakończenia wojny wietnamskiej, ten jak i inne komentarze Willarda uznać należy za porte parole społeczeństwa amerykańskiego tamtych czasów. Jego naddatek wiedzy to rodzaj anachronicznego w stosunku do świata przedstawionego, krytycznego komentarza, w świetle którego wszystkie wydarzenia ekranowe nabierają cech absurdalności.

Jednak najbardziej ów stan zawieszenia i niedomknięcia ujawnia się w sekwencji walk o most Do‑Lung. Wrażenie to potęguje wydobyty na poziomie wizualno‑dźwiękowym chaos panujący w pozbawionym dowództwa ostatnim przyczółku Amerykanów w północnej części Wietnamu. Długie, wykonane w szerokich planach, z częstym zastosowaniem powolnych jazd kamery, ujęcia, których tło stanowią ciemności dżungli rozświetlane pojedynczymi wybuchami oraz punktowymi błyskami lamp, a także towarzysząca tym obrazom zniekształcona muzyka o jarmarcznej proweniencji, tworzą oniryczną atmosferę, w której wojna jawi się jako pozbawiony sensu koszmar. Na poziomie wizualnym sekwencja ta stanowi zresztą rozwinięcie jednej z wcześniejszych scen filmu, ukazującej żołnierzy kawalerii powietrznej świętujących w noc po zwycięskim ataku na pozycje wroga. Także tam, w długich, zdjętych w szerokim planie ujęciach, tło rozmowy Kilgore’a i Willarda stanowią ciemności, rozpraszane przez pojedyncze snopy światła, wydobywające z mroku kłębiące się sylwetki żołnierzy. Jednocześnie sekwencję tę można uznać za odbitą w krzywym zwierciadle scenę występu króliczków Playboya. Olśniewające światła estrady, na której występują gwiazdy, zastąpione zostają tutaj dogorywającymi lampami mostu Do‑Lung, tworząc z samej wojny istny spektakl.

Jak nietrudno zatem zauważyć, poziomem stylistycznym „Czasu Apokalipsy” rządzi zasada nawarstwiania. Pewne specyficzne rozwiązania wizualne zarysowane w jednej scenie, znajdują swe rozwinięcie w scenach następnych. Co za tym idzie, wydarzenia nie są prezentowane za pośrednictwem bezosobowej instancji narracyjnej, typowej dla klasycznego kina fabularnego, która ma na celu w miarę obiektywne opowiedzenie historii, ale raczej przez ingerującą w ostateczne ukształtowanie warstwy stylistycznej filmu instancję autorską. Najlepszym tego przykładem jest początkowa sekwencja filmu, która w połączeniu z końcową sceną zabójstwa Kurza stanowi kompozycyjną klamrę „Czasu Apokalipsy”.

Koniec

Koniec

Otwierającą „Czas Apokalipsy” sekwencję, której trzon konstrukcyjny stanowią miękkie przejścia montażowe, w wyniku czego kolejne obrazy nakładają się na siebie, tworząc kadry przypominające malarskie kolaże, można by uznać tylko i wyłącznie za efektowną wizualizację stanu alkoholowego upojenia Willarda. Gdy przyjrzymy się jej jednak bliżej, szybko dostrzeżemy, iż jest ona niejako wizualnym rozwinięciem koncepcji, w oparciu o którą ukształtowano komentarz z offu Wilarda. Także i w tym przypadku dochodzi do pomieszania kilku porządków czasowych. Najpierw przez kilkadziesiąt sekund obserwujemy niemalże całkowicie statyczny obraz dżungli. Jedynym „dynamicznym” elementem jest przelatujący dwukrotnie nad drzewami helikopter. Pod koniec ujęcia dochodzi do serii eksplozji, w wyniku których dżungla staje w płomieniach. Następuje powolna panorama kamery w prawo i na obraz buchającego zewsząd dymu, za sprawą miękkiego montażu, po lewej stronie kadru nałożona zostaje zdjęta w zbliżeniu twarz Willarda. Mija kilka sekund i po prawej stronie kadru wyłania się obraz wentylatora, którego wirujące śmigła korespondują z śmigłami przelatujących w obrazie wyjściowym helikopterów. Wszystkiemu temu towarzyszą zaś hipnotyczne dźwięki utworu „The End” zespołu The Doors, na które nałożone są dodatkowo zmiksowane odgłosy prujących powietrze śmigłowców. Na tym etapie projekcji widz słusznie zakłada, iż te i kolejne obrazy składające się na sekwencje wstępną, oddają stan pomieszania zmysłów upojonego alkoholem Willarda, którego, jak każdego żołnierza, dręczą wspomnienia z wietnamskiej dżungli. Sprawa zaczyna się jednak komplikować, gdy „Czas Apokalipsy” dobiega końca. Okazuje się bowiem, że kilka obrazów, które pojawiły się w sekwencji początkowej przeniesionych do niej zostało ze sceny końcowej filmu. Chodzi tu zarówno o ujęcie ukazujące Willarda tuż przed zabiciem Kurtza, jak i o obraz kamiennej głowy bóstwa, który ukazuje się w ujęciu kończącym cały film. Nagle pojawia się przypuszczenie, że w takim a nie innym ukształtowaniu sekwencji wstępnej kryć się może jakiś głębszy sens.

RGF9B6KBLJ86U

Tragizm Willarda polega nie na tym, że pod koniec filmu zabija Kurtza, ale na tym, że odnajduje w sobie tę samą mroczną stronę ludzkiej natury, która opętała zbuntowanego pułkownika. Co prawda po dokonaniu mordu na Kurtzu odrzuca broń, nawołując tym samym jego wojowników do zaniechania przemocy. Ale czy sam jej rzeczywiście zaprzestaje? Odpływając w dół rzeki wyłącza radioodbiornik, jak gdyby nie chciał wykonać woli Kurtza, zgodnie z którą jego komando powinno zostać zlikwidowane. Sekwencja początkowa budzi jednak pewne wątpliwości. Skoro pojawia się w niej obraz Willarda tuż przed zabójstwem Kurtza, to być może obrazy bombardowanej dżungli są znakiem ostatecznej likwidacji komanda? Przy takiej interpretacji początek „Czasu Apokalipsy” byłby jednocześnie zakończeniem tego filmu. Zdaje się to potwierdzać podłożony pod tę sekwencję w warstwie dźwiękowej utwór The Doors, który rozpoczyna się od słów „To już koniec”. Innymi słowy, Coppola spina swój film klamrą kompozycyjną, która na równi z komentarzem z offu Willarda służyć ma obnażeniu absurdu wojny wietnamskiej, a także obłudy generalicji. Sekwencja wstępna w skrótowy sposób ukazuje bowiem ciąg zbrodni, które ku niczemu nie prowadzą. Początek jest końcem. Tak jak nic nie wynikało z zakończenia wojny wietnamskiej, tak samo nic nie wynika z przebiegu akcji „Czasu Apokalipsy”. Jedyne, czego się dowiadujemy, to to, że wszyscy bohaterowie filmu są zabójcami. Ale czy w takim razie, jak słusznie zauważa Kurtz, zabójcy mogą sądzić zabójców?