Krystyna Secomska Malarstwo francuskie XVII wieku

R7wY3Dyx3yjeo1

Obraz przedstawia portret króla Ludwika XIV, który stoi w pozie en trois quarts [czytaj: trła katr]. Patrzy w stronę widza. Król jest bogato ubrany, na głowie ma czarną perukę z kręconymi włosami sięgającymi do ramion. Na ramionach ma narzucony niebieski płaszcz z naszytymi złotymi liliami, podbity futrem z gronostajów. Jest ubrany w srebrny surdut z koronkowym żabotem, krótkie spodnie, szeroko marszczone, sięgające do połowy ud. Na nogach ma białe pończochy, na stopach srebrne trzewiki z czerwonymi kokardami i obcasami. Przy lewym boku wisi złoty miecz, wysadzany drogimi kamieniami. Lewą rękę wspiera na biodrze. W prawej trzyma berło skierowane w dół, oparte na stołku, na którym leży złota korona. Jest ona w cieniu, ledwie widoczna. Za jego plecami znajduje się tron, obok stoi kolumna. Nad głową króla wisi czerwona kotara ze złotymi ozdobami.

Wizerunek 'Króla Słońce' [...] przeszedł do historii jako symbol „Grand Siècle”Grand Siècle„Grand Siècle” i jako 'emblemat monarchii francuskiej'. RigaudRigaudRigaud ukazał w mocnym blasku imponującą postać monarchy (odzianego w gronostaje i ciemnoszafirowy płaszcz, zdobny w burbońskie lilie, na tle purpurowej zasłony) i jego postarzałą, nieco zmęczoną, obrzmiałą twarz; hieratycznaj0000000CTB1v38_000tp001hieratyczna postawa nie jest pozbawiona kokieterii (efektowny układ dłoni i taneczne ustawienie nóg). Obraz Rigauda z barokową 'oprawą scenograficzną' (kolumny i udrapowana kotara) stał się pierwowzorem ikonograficznym dla wielu portretów królewskich i książęcych po roku 1700. Liczne elementy baroku w stylu Rigauda – kaskady bezładnie gnących się fałd, ostentacyjne gesty, zaskakujące kontrasty materii i barw – zrównoważone zostały przez ostrość rysunku i zmysł obserwacji.

CART1 Źródło: Krystyna Secomska, Malarstwo francuskie XVII wieku, Warszawa 1985, s. 118.

Sztuka baroku. Architektura, rzeźba, malarstwo

Epoka baroku pojmowała siebie w kategoriach sztuki teatralnej; jej sceną był świat. Jest rzeczą znamienną, że liczne dzieła o treści historycznej, kulturalnej czy społecznej nosiły takie tytuły jak Theatrum ecclesiasticum..., Theatrum ceremoniale Historico‑Politicum..., Circus regius...j0000000CTB1v38_000tp002Theatrum ecclesiasticum..., Theatrum ceremoniale Historico‑Politicum..., Circus regius... [...] itd. Opisywały one fakty i zdarzenia, ale jednocześnie klucze do ich interpretacji. W ten sposób całe życie stawało się 'historią' czy wręcz mitem, każdy akt publiczny – ceremonią, sam władca zaś 'żywym obrazem', 'image vivanteimage vivanteimage vivante', własnego, pochodzącego od Boga majestatu. Nikt nie ucieleśniał tej zasady lepiej niż Ludwik XIV.
Na jego dworze, który pojmowano jako zwierciadlane odbicie kosmosu, król rządził jako Jupiter, Apollo bądź jako wszystko opromieniające swym blaskiem Słońce. [...] Przekazywaniu takich treści służył kompleksowy system propagandowej prezentacji. W dziedzinie plastycznej były to malowidła historyczne, portrety, pomniki i medale, w literackiej przede wszystkim panegirykij0000000CTB1v38_000tp003panegiryki. Najważniejszym instrumentem stała się jednakże prezentacja samego króla: przebieg całego dnia Ludwika XIV był utożsamiany z drogą i oddziaływaniem Słońca. Każda czynność od rytualnego „lever”j0000000CTB1v38_000tp004„lever” po „coucher”j0000000CTB1v38_000tp005„coucher”, posiłki, przyjęcia, a nawet spacer
po ogrodzie stawały się aktem symbolicznym, metaforą jego boskiej epifaniij0000000CTB1v38_000tp006epifanii. Księgi ceremoniału opisywały skomplikowane i przewlekłe rytuały: wszystkie odbywały się w przytomności dworu, częściowo też na oczach ludu. Najważniejszym aktem było lever, wstawanie króla z łoża i odziewanie się, odpowiadające wschodowi słońca. Wielostronicowe wskazówki opisują każdy krok, każdą czynność licznej służby; na każdą ewentualność protokół przewidywał gotowy przepis. I tak mijały godziny zanim Ludwik XIV opuścił łoże i był kompletnie ubrany. [...] To, że pałac [...] i jego wyposażenie były podporządkowane temu konceptowi, jest widoczne jak na dłoni. W Wersalu, rezydencji Króla Słońce, każde wnętrze było dostosowane
do tej metaforycznej interpretacji, sfera prywatna nie istniała.

sztuka_baroku Źródło: Rolf Toman, Sztuka baroku. Architektura, rzeźba, malarstwo, tłum. Bronisław Drąg, Krzysztof Jachimczak, Ryszard Wojnakowski, Köln 2000, s. 138–139.

Julian Bell Lustro świata. Nowa historia sztuki

CaravaggioCaravaggioCaravaggio chciał zobaczyć, jak to będzie wyglądało, gdy trzech robotników uniesie dwie deski z przywiązanym do nich głową
na dół starcem w przepasce na biodrach. Opłacił więc kilku ludzi z ulicy, aby zainscenizowali tę scenę w jego pracowni. Sam obserwował z bliska ich wysiłek i zarejestrował na płótnie układ ciał w tej zadziwiającej kompozycji niemal tak, jak zrobiłby
to fotograf. Dzięki temu parafianie z kościoła S. Maria del Popolo, gdzie obraz wisi do dziś, spoglądają na wypięte w ich stronę pośladki robotnika i jego brudne stopy. [...] W zasadzie dzieło
to spełniało oczekiwania kontrreformacyjnego Kościoła, przywołując wspomnienia o męczeństwie. Był jednak pewien problem – wierni w Rzymie znienawidzili ów obraz. Przedstawiciele parafian, nie życząc sobie oglądania w ich kościołach brudnych stóp robotników, którzy stali na ulicy, odrzucili wykonane przez Caravaggia obrazy ołtarzowe, zamówione przez jego przyjaciół z elity. Ci z kolei byli przekonani, że dokonali właściwego wyboru, widząc zachwyt, jaki prace tego malarza wywoływały wśród innych artystów. Ludzie ze świata sztuki kontra oburzona miejska publiczność – czyli pierwszy przedsmak klasycznego skandalu i nieporozumienia, jakie zagoszczą w sztuce XIX i XX wieku.

bell Źródło: Julian Bell, Ewa Grządek, Lustro świata. Nowa historia sztuki, Warszawa 2009, s. 226.

Maria Rzepińska Siedem wieków malarstwa europejskiego

W sztuce RubensaRubensRubensa wszystkie cechy barokowe występują w komplecie [...]. Jesteśmy pewni, że to artysta naprawdę wielki, a równocześnie typowy reprezentant i współtwórca baroku,
tak jak Rafael jest reprezentantem renesansu. Mamy u Rubensa i dynamizm, i witalność, i emocjonalizm, i teatralność, i retorykę, i panegiryzm, i emfazęj0000000CTB1v38_000tp008emfazę, i namiętność, i gwałtowne ruchy, i grę światłocienia, i bujne kształty, i układy diagonalnediagonalnydiagonalne, i 'malarskość' koloru – słowem wszystkie elementy stylu, postawy i środków wyrazu, uznanych za charakterystyczne dla stylu barokowego. [...] Rubens był dzieckiem szczęścia. Posiadał wszystko: talent, zdrowie, urodę, sławę, powodzenie, kolejno dwie piękne, kochające żony, udane dzieci. Uznanie i podziw dla jego dzieł przetrwały wieki następne. Dopiero w naszym wieku XX estetyka sztuki Rubensa znajduje niekiedy przeciwników. Ale nawet ci, którzy Rubensa 'nie lubią', gdy staną przed jego najlepszymi płótnami, ulegają tej triumfalnej malarskości, tej wielkiej fanfarze optymizmu, nieznającej przeszkód i wahań swobodzie wypowiedzi.

rzep Źródło: Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1991, s. 230.

Jan Białostocki Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery

Oglądamy istny teatr; przy czym widzimy zarówno scenę, jak i widownię. Wspaniała, wykładana marmurami ściana ołtarzowa wygina się ku nam i pośrodku zapada głęboko, tworząc ciemną niszę, na której tle rozgrywa się niecodzienna scena: święta popada w ekstazę religijną, jej oczy nie widzą świata rzeczywistego, lecz wizję niebiańską. Treść tej wizji jest nam jednak pokazana: anioł o młodzieńczej, prawie kobiecej urodzie, o lekkim uśmiechu na wdzięcznej twarzyczce, wznosi prawą ręką złotą strzałę – strzałę miłości bożej – i kieruje ją ku sercu omdlewającej. Usta Teresy są rozwarte bezwładnie, oczy jakby niewidome ukrywają się częściowo pod powiekami, jej ciało pozbawione jest władzy. Ekstaza świętej pokazana jest środkami konkretnymi, realnymi, przedstawiona jest jako stan patologiczny, jako omdlenie. Zarazem przeżycia nacechowane są silnym udziałem elementu zmysłowego. Suknia jej rozwiewa się w fałdach tak delikatnych, iż trudno, doprawdy, uwierzyć, iż wykute są z twardego marmuru. Całość sceny oświetlona jest pozornie mistycznym światłem, padającym z ukrytego pod belkowaniem ołtarza okienka, którego widz nie może spostrzec. Wnikliwość obserwacji i przemyślane użycie środków tworzących iluzję połączone są dla stworzenia potężnego efektu i wywołania wrażenia porywającego duszę widza podatnego na religijne wzruszenie. [...] Z bocznych ścian kaplicy, z lóż tam umieszczonych, przyglądają się scenie ekstazy i adorują świętą wyrzeźbione postacie członków rodziny Cornaro. Wraz z nami oglądają tę wizję ludzie stworzeni przez Berniniego, aby iluzja stała się zupełna i by granica prawdy i fikcji zatarła się całkowicie.

CART2 Źródło: Jan Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, t. 2, Warszawa 1974, s. 104–105.

Maria Rzepińska W kręgu malarstwa

Problem światła i ciemności w malarstwie baroku nie był problemem czysto artystycznym. Przenikał całe życie umysłowe tego czasu, religię, filozofię, nauki przyrodnicze. Był to też chyba jedyny okres w historii kultury europejskiej, w którym zjawisko cienia i ciemności budziło tak wiele spekulacji i zyskało taką rangę, ani przedtem, ani potem nieznaną. Koniec XVI wieku jest świadkiem powstania teologii ciemności w jej formie najdoskonalszej i nieprześcignionej – w pismach św. Jana
od Krzyża. Zakon jezuitów i karmelitów zalecał ciemność jako sprzyjającą kontemplacji, a więc wartość dodatnią dla życia duchowego. Wielki renesans studiów biblistycznych w języku hebrajskim zapoznał przedstawicieli Kościoła i zakonów z mistyką judaistyczną, gdzie Bóg 'mieszkał w ciemności' i gdzie ciemność była Jego atrybutem podobnie jak światło. Nowa astronomia akcentowała zjawisko zaćmienia słońca i faz księżyca jako będące punktem wyjścia dla systemu geocentrycznego.
Te wszystkie 'znaki czasu', choć rozsypane i pozornie niezależne, wykazują zbieżność, która nie może być przypadkowa; są to różne oblicza znamiennego toposu kulturowego. Jednym z tych oblicz jest malarstwo tenebrystówtenebryzmtenebrystów. Ich ciemność jest ciemnością symboliczną. Tak jak złote tła w średniowieczu były metaforą Boskiego Światła – lux perpetua, tak ciemne tła obrazów barokowych są metaforą, którą zależnie od kontekstu można pojmować jako „noc mistycznnoc mistycznanoc mistyczną” albo jako 'miejsce ciemne', którym jest nasza ziemia.

CART3 Źródło: Maria Rzepińska, W kręgu malarstwa, Wrocław 1988, s. 136–137.