Zainteresowanie cielesnością poeci i pisarze przełomu wieków przejęli po naturalistach, którzy poprzestawali na biologicznym spojrzeniu na ciało człowieka. Redukowanie człowieka do roli maszyny złożonej z organów wciąż pozostawało sposobem literackiego obrazowania, lecz zaczęło współistnieć z odmienną perspektywą, wiążącą przeżycia zmysłowe z duchowymi.

R1KrXyYLOQMNZ

Obraz przedstawia twarz młodej kobiety. Ma długie, rude włosy, które okalają jej łagodną twarz. Przechyla głowę w lewo i wspiera ją na dłoni. Ma obnażone piersi, ale widzimy tylko ich zarys.

Młodopolscy artyści łączyli w swoich dziełach erotyzm z opisem najgłębszych doświadczeń duszy. Pomieszanie cielesności z metafizykąmetafizykametafizyką można odnaleźć między innymi w utworach Stanisława Przybyszewskiego, na czele z jego słynnym twierdzeniem dotyczącym natury wszechświata: Na początku była chuć (z poematu Requiem aeternam). Podobną tendencję można zauważyć także w poezji Kazimierza Przerwy‑Tetmajera.

W twórczości młodopolan przejawia się skłonność do idealizacji ludzkiego ciała, przypisywania mu wartości transcendentnychtranscendentnytranscendentnych. Takie podejście często łączy się jednak z uprzedmiotowieniemuprzedmiotowienieuprzedmiotowieniem obiektu pożądania, którym jest wyniesiona na piedestał kobieta. Płeć żeńska jest w tego typu poezji podziwiana tylko ze względu na aspekt zmysłowy. Najistotniejsze okazują się przeżycia i wyobrażenia, nie zaś rzeczywista istota ludzka.

R1EDRomNZuEsv

Obraz przedstawia leżącą na lewym boku nagą kobietę. Kobieta jedną dłonią zasłania twarz, drugą rękę trzyma pod głową, ma lekko zgięte w kolanach nogi. Leży na ciemnym łóżku, za nią jest brązowa ściana, więc jej jasne ciało kontrastuje z otoczeniem.

Wizerunek kobiet w literaturze Młodej Polski można uznać za ambiwalentnyambiwalentnyambiwalentny. Z jednej strony w literaturze pojawiały się kochanki idealne, którym oddawana była cześć godna bóstwa. Z drugiej strony dzieła tego okresu pełne są przykładów mizoginistycznegomizoginizmmizoginistycznego lęku przed niszczącą siłą kobiecą osłabiającą wolę mężczyzny. Choć piśmiennictwo epoki pozostawiło wiele przykładów silnych kobiecych sylwetek, większość z nich była przedstawiana jedynie w kontekście cielesnego, zmysłowego powabu.

Zaledwie na rok przed śmiercią Władysław Podkowiński stworzył swój najbardziej znany obraz symboliczny – Szał uniesień. Ukazał na nim  jeden z najbardziej znanych w sztuce motywów ikonograficznych – nagą kobietę na koniu. Postaci na prawie trzymetrowym płótnie są ponadnaturalnej wielkości, ujęci w niezwykle dynamicznej kompozycji, z użyciem ciemnej, niemal monochromatycznej palety barw.

Pokaz obrazu zakończył się ogromnym sukcesem młodego impresjonisty. Obraz wystawiony w Towarzystwie Zachęty Sztuki Pięknych obejrzała, niezwykła jak na owe czasy, liczba dwunastu tysięcy widzów. Budził on od początku ogromne zainteresowanie, ale i skrajne emocje. Przez część konserwatywnego warszawskiego mieszczaństwa uznany został za nieobyczajny. Niektórzy krytycy dopatrywali się w nim jedynie nieudanej prowokacji malarskiej i wytykali błędy warsztatowe. Inni natomiast, i ci byli w większości, widzieli dzieło wybitne, nietuzinkowe, osobne, niepokojące i zapowiadające nowy nurt w sztuce. Przez młodych twórców obraz uznany został za manifest nowej sztuki, za wyraz buntu przeciw zastanym kanonom estetycznym.

Legendę obrazu podsyciła dodatkowo próba zniszczenia go przez samego autora, który pod koniec wystawy pociął płótno nożem. Powody tego zachowania nie są jasne. Dopatrywano się w nich reakcji na krytykę dumnego i niepokornego artysty, wyrazu prywatnego zawodu miłosnego ale też świadomej manifestacji artystycznej.

Na rozhukanym, olbrzymim koniu, na jakiejś apokaliptycznej bestii rzuconej w chaos, w zamęt wichrzących się tumanów chmur i mgławic, na wpół leży naga kobieta, oplótłszy koniowi kark ramionami, tuląc się do niego twarzą, piersią, korpusem, cisnąc mu konwulsyjnie boki nogami – pisał w Kurierze Codziennym 18 marca 1894, Kazimierz Tetmajer.

Rumak i kobieta porwani są niepohamowanym szałem. Kobieta i koń symbolizują zmysłowość, siłę erotycznych instynktów, siłę a zarazem samozagładę natury, fizyczne szaleństwo i obłęd, niszczącą moc. Obraz ten uznawany jest za jedno z prekursorskich dzieł polskiego symbolizmu. Jest też uważany za zapowiedź ekspresjonizmu w malarstwie. Krytycy ówcześni jednak wzbraniali się przed zaliczeniem go do jakiegoś malarskiego nurtu. Stefan Laurysiewicz napisał: Praca taka przy całej oryginalności swoich wad i wielkości swoich zalet powinna stanąć odrębnie, jako oderwane dzieło dużego talentu, nie dążące do żadnego kierunku.

Ten symboliczny obraz nieokiełznanej namiętności i destrukcyjnej siły natury znajduje swoją paralelę w światopoglądzie epoki. Dla dekadentów znużonych życiem miłość była sposobem na uśmierzenie egzystencjalnego bólu. Dawała możliwość zapomnienia o nędzy i absurdzie istnienia. Erotyczne uniesienie dostarczało ekstatycznych wrażeń. Niestety, te kojące, a jednocześnie pobudzające twórczo doznania były przelotne i krótkotrwałe. Chwilowa rozkosz, zaraz po tym jak przeminęła, obnażała ludzką niedolę, dawała poczucie niedosytu i wiecznego niespełnienia.

Słownik