Część I

Tragedia grecka

Genezę gatunku wiąże się zazwyczaj z dytyrambem, czyli pieśnią kultową ku czci Dionizosa. Była ona wykonywana przez chór, z którego wyodrębnił się koryfeusz,
czyli przewodnik. W ten sposób powstała dialogowa forma będąca zalążkiem tragedii. Nadanie dytyrambowi formy artystycznej przypisuje się Arionowi z Metymny
(VII w. p.n.e.), za twórcę tragedii uchodzi zaś Tespis (VI w. p.n.e.), który wprowadził pierwszego aktora (protagonistę), mogącego wcielać się w różne postacie. Gatunek osiągnął rozkwit w V w. p.n.e. za sprawą trzech wielkich tragików: Ajschylosa
(525‑456 p.n.e.), który wzbogacił tragedię o drugiego aktora, Sofoklesa
(ok. 496‑406 p.n.e.), który dodał trzeciego aktora, ograniczył rolę chóru i wzbogacił swoich bohaterów o rys psychologiczny, co w jeszcze większym stopniu rozwinął Eurypides (ok. 485‑406 p.n.e.), odchodząc od pierwotnych, religijnych źródeł gatunku.

RKPYKf7tBUfUp

Zdjęcie przedstawia popiersia Ajschylosa, Sofoklesa oraz Eurypidesa. Pierwszy z lewej strony - Ajschylos. Mężczyzna w podeszłym wieku. Ma on łysą głowę, włosy z boku głowy oraz bujny zarost. Jego twarz pokryta jest zmarszczkami. Popiersie wykonane jest z kamienia. W środku znajduje się zdjęcie popiersia Sofoklesa. To mężczyzna w średnim wieku. Ma on średniej długości włosy i bujny zarost. Popiersie wykonane z kamienia, stoi na niewielkim cokole. Z prawej strony jest zdjęcie popiersia Eurypidesa. Mężczyzna w sile wieku. Ma on włosy do ramion i bujny zarost. Popiersie wykonane z kamienia.

W pierwszej połowie V w. p.n.e. ukształtowała się również charakterystyczna struktura tragedii – utwór rozpoczynał prologos będący wprowadzeniem w fabułę, kolejną częścią był parodos – pieśń chóru wchodzącego na orchestrę, później następowały epejsodia, czyli dialogi postaci, przeplatane stasimonami, czyli pieśniami chóru, wykonywanymi pod nieobecność aktorów na scenie. Zakończeniem utworu
był exodos, część, w której chór wykonywał swą ostatnią pieśń, schodząc z orchestry. Najważniejszym elementem tragedii była akcja (działania bohaterów), ze względu
na wymóg spójności ograniczona do jednego wątku, rozgrywająca się w jednym miejscu i ograniczona do stosunkowo krótkiego czasu (jednej doby). W okresie renesansu taki sposób komponowania akcji nazwano zasadą trzech jedności – czasu, miejsca i akcji, uznając ją za regułę konstruowania tragedii. Była ona rygorystycznie przestrzegana w dramaturgii francuskiego klasycyzmu. Podobne uznanie zyskała też inna cecha tragedii greckiej, nazywana zasadą decorumdecorumdecorum, czyli stosowności. Bohaterami tragedii mogli być tylko ludzie szlachetnie urodzeni, głównie członkowie rodziny królewskiej. Język, którym posługiwały się postacie tragedii, musiał być wzniosły, stosownie do ich pochodzenia społecznego. Obowiązywała też zasada jedności stylistycznej, tzn. w tragedii nie mogły się pojawiać elementy komicznekomizmkomiczne ani groteskowegroteskagroteskowe. Zasada decorumdecorumdecorum dotyczyła także wydarzeń, które nie mogły być pokazywane na scenie, ale wyłącznie relacjonowane przez bohaterów. Należały do nich m.in. przemoc i śmierć. Innym ograniczeniem była liczba aktorów uczestniczących w akcji, których liczba (po Sofoklesie) nie mogła przekroczyć trzech. Fabuły, które łatwo było dostosować do obowiązujących zasad, zawierające zarazem element tragizmutragizmtragizmu, czerpano z mitologii, raczej wyjątkowo – jak np. w przypadku Persów Ajschylosa – sięgając po aktualne wydarzenia (bitwa pod Salaminą). Odpowiednim dla tragedii bohaterem był człowiek, który (jak Edyp) za sprawą fatumfatumfatum nieświadomie popełniał winę tragiczną (hamartiahamartia hamartia) lub (jak Antygona) wikłał się w konflikt tragiczny, w sytuacji bez wyjścia dokonując świadomego wyboru jednej spośród dwóch równorzędnych, lecz wykluczających się wartości, co nieuchronnie kończyło się jego klęską i zazwyczaj śmiercią. Nieodzownym elementem gatunku
był więc tragizmtragizmtragizm.

Teoretyczny wykład reguł rządzących kompozycją gatunku dał Arystoteles
(384‑322 p.n.e.) w swej Poetyce, gdzie znalazła się słynna definicja tragedii: naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej odpowiednią wielkość, wyrażone w języku ozdobnym w różnych częściach dzieła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do oczyszczenia (katharsis) tych uczuć. Arystoteles kładł nacisk
na odpowiednią konstrukcję fabuły (konieczność i prawdopodobieństwo) i postaci (które powinny być podporządkowane akcji), a także poetycki język utworu. Osiągnięcie celu tragedii, czyli katharsiskátharsiskatharsis, wymagało też, by bohater (po to, by mógł się z nim utożsamić widz) nie był ani zbyt szlachetny, ani nikczemny i popadł ze szczęścia w nieszczęście na skutek zbłądzenia.

Teatr w starożytnej Grecji

Przyjmuje się, że teatr grecki (a tym samym europejski) jako odrębny rodzaj sztuki narodził się ok. VI w. p.n.e. na terenie starożytnej Grecji. Istotna jest geneza jego podstawowych gatunków – tragedii i komedii. Tragedie wyprowadza się z podniosłej pieśni, towarzyszącej złożeniu ofiary z kozła (stąd też pochodzi nazwa tragedii
gr. tragos – „kozioł” i ode – „pieśń”), a komedię z kommosu, czyli swawolnego pochodu, który następował po tym obrzędzie. Początkowo rolę sceny pełnił święty krąg z umieszczonym w centrum ołtarzem (thymele). Wokół niego gromadził się chór, którego członkowie wykonywali rytualny taniec, stąd też w późniejszym okresie
ów krąg nazwano orchestrą, czyli „miejscem tańca”. Orchestra była usytuowana u stóp wzgórza, z którego widzowie mogli oglądać spektakl. Stopniowo rozwinęły się najpierw drewniane (tak było jeszcze w czasach Sofoklesa), a później kamienne ławy, zwane theatronem, ułożone koliście na zboczu góry, co zapewniało doskonałą akustykę. Z czasem, za orchestrą, naprzeciw widowni pojawił się rodzaj drewnianego baraku, w późniejszym okresie zamienionego na budynek z kamienia. Była to tzw. skene, której frontowa ściana stanowiła tło dla gry aktorów (wyobrażając pałac lub świątynię), znajdowały się w niej trzy wyjścia, a wnętrze służyło za garderobę. Znajdowały się tam również kolumny, między którymi stawiano malowane tablice, tzw. pinakes, pełniące rolę dekoracji (ich wprowadzenie przypisuje się Sofoklesowi). W późniejszym okresie przed orchestrą pojawił się proskenion, który z czasem stał się główną przestrzenią gry aktorskiej. Dodatkowo skene została wzbogacona o górną kondygnację, tzw. episkenion, czyli miejsce zarezerwowane dla bogów. W epoce hellenistycznej pojawił się nowy typ dekoracji, tzw. periakty, czyli malowane obrotowe graniastosłupy, dzięki którym można było szybko zmienić tło. Teatry były już wówczas wyposażone w różnego rodzaju machiny, takie jak np. geranos, czyli żuraw, służący
do unoszenia i opuszczania aktorów. Na wysuwanej ze skene platformie zwanej ekkyklema pokazywano sceny umownie dziejące się we wnętrzach (oczywiście z wyjątkiem scen drastycznych). Maszyna ta służyła także do wwożenia na scenę zabitych bohaterów.

RuTXR4pe31nQc1

Zdjęcie przedstawia maskę Dionizosa. Wykonana jest z terakoty. Przedstawia krzyczącego mężczyznę. Na jego głowie jest ozdobne nakrycie w kształcie korony: na środku są dwie kule, po bokach liście. Pod spodem jest wstążka. W oczach są wycięte otwory.

W teatrze mogli wówczas występować wyłącznie mężczyźni. Wygląd aktorów różnił się w zależności od gatunku widowiska. Ci, którzy grali w komediach, nosili, zwłaszcza w pierwszym okresie rozwoju tego gatunku, dziwne, często karykaturalne kostiumy. Ich elementem były groteskowe maski, doczepiane garby, brzuchy i pośladki, a także skórzane fallusy. Zupełnie inaczej wyglądało to w tragedii – obowiązywała tutaj długa barwna szata, zwana chitonem, odpowiednie maski tragiczne (skonstruowane tak, by wzmacniać dźwięk), a także buty o podwyższonych podeszwach, tzw. koturny, i onkos, czyli rodzaj wysokiej, usztywnionej peruki. Tak ubrany aktor był dobrze widoczny z theatronu, miał jednak ograniczone możliwości ruchowe, w jego ekspresji dominowały więc hieratyczne gesty, a dialogi, pisane rytmicznym wierszem, miały charakter melorecytacjimelorecytacjamelorecytacji. Aktorom i chórowi towarzyszyli muzycy, odpowiedzialni za akompaniament; nosili oni kostiumy dostosowane do całości spektaklu. Widowiska teatralne miały charakter wielkich uroczystości religijnych i państwowych, w których brali udział wszyscy obywatele polis. W Atenach organizowano je dwa razy w roku w czasie świąt Dionizosa – Wielkich Dionizji (zwanych miejskimi) ustanowionych przez w 534 r. przez Pizystrata oraz wywodzących się z dawnej ludowej tradycji Lenajów, czyli Dionizji wiejskich. Urządzano wówczas konkurs teatralny, tzw. agon, w którym rywalizowało ze sobą trzech autorów. Początkowo agony tragiczne odbywały się wyłącznie w czasie Wielkich Dionizji, a komiczne podczas Lenajów, później podział ten przestał obowiązywać.

R1QDg0kXx3aXm

Ilustracja przedstawia rekonstrukcję teatru Dionizosa w Atenach w czasach rzymskich. Na pierwszym planie znajduje się półkolista orchestra, na której widać 14 chórzystów. Stoją oni dookoła ołtarza zwanego thymele. Za orchestrą, znajduje się proscenium - miejsce, gdzie występują aktorzy. Do proscenium prowadzą schody. Na środku proscenium stoi posąg. Za proscenium jest skene - miejsce przechowywania teatralnych rekwizytów, oraz garderoby dla aktorów. Do skene również prowadzą schody. Skene to 3 budynki o podłużnym kształcie, połączone ze sobą. Boczne części skene ozdobione są kamiennymi posągami i kolumnadą. Środkowa część skene - stanowiąca dekorację dla przestawień, ozdobiona jest również kolumnadą i kamiennymi posągami. Po lewej stronie ilustracji znajduje się fragment widowni. Na widowni na kamiennych ławkach siedzą widzowie. Widownia jest w kształcie wycinka koła, usytuowana na zboczu góry. W tle widać grecki Akropol oraz górskie wzniesienia.

W przypadku konkursów tragicznych każdy z autorów miał obowiązek pokazania w ciągu trzech kolejnych dni tzw. tetralogii, czyli cyklu trzech tragedii i jednego utworu o lżejszym charakterze, nazywanego dramatem satyrowym. Do czasów Sofoklesa trylogia tragiczna musiała stanowić jedność tematyczną i kompozycyjną
(jak np. Oresteja Ajschylosa). Rezygnacja z tej zasady miała znaczący wpływ na budowę tragedii – odtąd fabuła rozłożona na trzy utwory musiała zostać skoncentrowana w jednej tragedii (tak jak ma to miejsce w Królu Edypie). Nad artystyczną stroną agonu czuwał choreg, który zajmował się przygotowaniem chóru, w czasie przedstawienia będąc jego koryfeuszem, czyli przewodnikiem. Organizacja konkursu wiązała się z dużymi kosztami, które pokrywali najbogatsi obywatele Aten. Nad całością imprezy czuwał archont, czyli wysoki urzędnik państwowy.

RT5LvKPKzznid

Nagranie filmowe lekcji pod tytułem Teatr antyczny.

Nagranie filmowe lekcji pod tytułem Teatr antyczny.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/RT5LvKPKzznid

Nagranie filmowe lekcji pod tytułem Teatr antyczny.

Audiobook

Podsumowanie analizy Prologosu

Warstwa językowa

Ukształtowanie tekstu głównego wyznacza sposób wypowiadania kwestii – regularne metrum wiersza (w oryginale w dialogach postaci – trymetr jambicznytrymetr jambicznytrymetr jambiczny). Tekst główny dostarcza także informacji na temat miejsca akcji (wypowiedzi Edypa i Kapłana). W Prologosie występuje dialog sytuacyjny i dyskusyjny, rozmowy bohaterów dostarczają informacji na temat:

• sytuacji panującej w Tebach (miasto pustoszy zaraza),

• środków zaradczych, podjętych przez Edypa (wysłanie Kreona do wyroczni),

• wieści, którą Kreon przynosi z Delf (przyczyną zarazy jest zmaza – zbrodnia popełniona na Lajosie).

Dialog dyskusyjny posuwa akcję naprzód – rozmowa Kreona z Edypem jest rozpoczęciem „śledztwa”, czyli poszukiwania zabójcy Lajosa i stanowi ważny moment akcji (jej zawiązanie). Brak didaskaliów określających miejsce akcji i wygląd postaci wynika z obowiązujących konwencji teatralnych.

Postacie

RJFksXmiHHf6g1

Obraz przedstawia scenę rodzajową. Na skalnej półce siedzi Sfinks, dookoła porozrzucane są ludzkie zwłoki. Sfinks ma postać pięknej nagiej kobiety ze skrzydłami i tułowiem lwa, na głowie, ma piękną koronę. Z lewej strony obrazu stoi młodzieniec, trzymający w prawej dłoni długą laskę. Na biodrach ma zieloną szatę, jest półnagi. Kłania się Sfinksowi, ma opuszczoną głowę. W tle widać wysoką, pionową skałę i niebo. Pomiędzy Sfinksem a Edypem znajduje się wysoka, ozdobiona złotymi elementami.

Głównym bohaterem utworu jest Edyp – władca Teb. Informacji na jego temat dostarczają:

• wypowiedzi samego bohatera (autocharakterystyka – cieszy się sławą wśród swych poddanych, martwi się losem poddanych i stara się zrobić wszystko, by uwolnić miasto od zarazy, uczyni wszystko, co rozkażą bogowie),

• wypowiedź Kapłana, przypominającego zasługi Edypa dla Teb (uwolnił miasto od Sfinksa).

Dialogi Edypa z Kapłanem i Kreonem ukazują Edypa jako dobrego władcę, bohatera – pogromcę Sfinksa, człowieka stanowczego, rozsądnego i pobożnego.

Wyznaczniki gatunku

W Prologosie można wyraźnie dostrzec elementy charakterystyczne dla tragedii greckiej jako gatunku: przestrzeganie zasady decorum – głównym bohaterem jest król, bohaterowie mówią językiem podniosłym, a ich wypowiedzi są ukształtowane zgodnie z określonymi wzorcami metrycznymi. Zachowana została tutaj także zasada jedności miejsca – Kreon relacjonuje swoją wizytę w Delfach (nie jest ona ukazana na scenie). Fabuła utworu została zaczerpnięta z mitu o Labdakidach.

Podsumowanie analizy Epejsodionu I

Warstwa językowa

Rozmowa Edypa z Tyrezjaszem została ukształtowana jako dialog dyskusyjny, jednak dialog ten pełni tu wiele funkcji:

• wzbogaca portret psychologiczny Edypa o cechy negatywne (porywczość, pycha, zbytnia pewność siebie, podejrzliwość),

• wprowadza filozoficzne sensy utworu (problem prawdziwego poznania),

• posuwa akcję do przodu.

Postacie

Epejsodion I ukazuje Edypa i Tyrezjasza. Działania Edypa wynikają z pozycji społecznej, jaką zajmuje, i cech jego charakteru (motywacja psychologiczna). Bohater kieruje się rozsądkiem i ocenia sytuację z pozycji władcy, dlatego też interpretuje zachowanie Tyrezjasza jako przejaw spisku, przygotowanego przez Kreona, w którym widzi człowieka pragnącego przejąć władzę w Tebach i wykorzystującego w tym celu przepowiednię. Edyp kilkakrotnie podważa prawdziwość przepowiedni w rozmowie z Tyrezjaszem – cechy charakteru króla wpływają na rozwój zdarzeń (motywacja psychologiczna). Ważną rolę odgrywa motyw ślepoty, wiążący się z problemem prawdziwego poznania – Edyp ufa rozumowi, uznając wieszczą sztukę Tyrezjasza
za kuglarstwo (Tyrezjasz nie był w stanie rozwiązać zagadki Sfinksa ani znaleźć mordercy Lajosa). Fizyczna ślepota Tyrezjasza to symbol wieszczych zdolności i prawdziwej wiedzy, obejmującej przeznaczenie. Chór reprezentuje tebańską starszyznę, jednak posiada cechy jednostkowe, jest traktowany przez postacie dramatu, jako jedna zbiorowa postać. Chór komentuje wydarzenia (starając się załagodzić spór między Edypem i Kreonem) oraz uczestniczy w dialogu,
ale nie pełni funkcji dramatycznej (nie wpływa na rozwój akcji).

Wyznaczniki gatunku

W początkowym fragmencie Epejsodionu I wyraźnie manifestuje się ironia tragiczna – nieświadomy prawdy Edyp rzuca klątwę na mordercę Lajosa, czyli samego siebie, mówiąc przy tym o zamordowanym jako człowieku, którego chciałby traktować jak swojego ojca.

RTyGbdHrkNZRP

Zdjęcie przedstawia dwie postacie: mężczyznę i kobietę. Mężczyzna: nosi jasną, długą szatę, w pasie ozdobny szeroki pasek. Na głowie ma koronę, a na szyi ozdobny łańcuch. Kobieta, po lewej stronie zdjęcia nosi długą suknię oraz pelerynę. Głowa kobiety zwrócona jest w lewo - w stronę mężczyzny. Prawa ręka kobiety jest zgięta w łokciu. Za kobietą stoi fotel nożycowy, jest to rodzaj siedziska w kształcie litery x.

Podsumowanie analizy Epejsodionu II

Postacie

W Epejsodionie II ważną rolę odgrywa Jokasta. Podobnie jak Edyp, jest postacią pogłębioną psychologicznie. Jej działaniami kierują:

• przekonanie o omylności wyroczni (jest przekonana, że wróżba dotycząca Lajosa nie spełniła się – nie zginął on z ręki syna, lecz według wersji sługi, który zdołał uciec został zabity przez rozbójników),

• miłość do Edypa (łączą ich bliskie związki uczuciowe i wzajemne zaufanie).

Wyznaczniki gatunku

Ironia tragiczna przejawia się w Epejsodionie II w dwóch postaciach:

• jako dwuznaczna wypowiedź postaci, nieświadomej jej ukrytego sensu,
  który jest znany czytelnikowi (widzowi) lub ujawni się w toku wydarzeń,

• jako zasada rządząca kompozycją akcji – kolejne zdarzenia, które mają uspokoić Edypa i przekonać go, że przypuszczenia dotyczące jego winy są błędne, wywołują u niego niepokój, prowokując do wyjaśnienia prawdy.

R13iKJ1H8x2Qj

Zdjęcie przedstawia dwójkę aktorów: kobietę i mężczyznę grających Edypa i Jokastę, ujętych do pasa. Kobieta stoi, mężczyzna siedzi. Kobieta znajduje się po prawej stronie, obejmuje prawą ręką mężczyznę. Jest w średnim wieku, ma długie, ciemne i kręcone włosy, na głowie nosi koronę. W uszach ma duże kolczyki. Na sukni ma naszyte metalowe ozdoby. Na rękach nosi bransolety, na palcach pierścienie. Kobieta patrzy z przestrachem na mężczyznę. Po lewej stronie zdjęcia znajduje się mężczyzna w królewskim stroju, w koronie. Jest w średnim wieku, ma ciemne włosy. Na jego głowie znajduje się korona. Ubrany w teatralny kostium, ozdobiny bogatymi naszyciami i metalowymi, roślinnymi elementami. Na lewej dłoni mężczyzny na serdecznym palcu znajduje się obrączka. Mężczyzna ma otwarte usta, wytrzeszczone oczy i uniesione brwi, lewą rękę trzyma na sercu.

Słownik