Teatr absurdu

Teatr absurdu (antyteatr, nowy teatr) to kształtujący się od II połowy lat 40. do początku lat 60. XX wieku nurt w dramacie europejskim. Narodził się we Francji, skąd silnie oddziaływał na inne kraje europejskie. Manifestował przekonanie o absurdalnościabsurdabsurdalności świata oraz o beznadziejności ludzkiej egzystencji – stał się w ten sposób teatralnym odpowiednikiem egzystencjalizmuegzystencjalizmegzystencjalizmu (dramaty Sartre’a i Camusa były dziełami o tradycyjnej strukturze). Pokazywał również stan wyczerpania możliwości komunikacyjnych języka w świecie zdegradowanych wartości.

R1OYFcNGRRrPk1

Obraz przedstawia portret mężczyzny w średnim wieku. Ma on krótko ostrzyżone, zaczesane do góry siwiejące włosy. Jego czoło przecinają poziome zmarszczki. Mężczyzna spogląda w kierunku widza. Ma zaciśnięte usta. Ubrany jest w garnitur, koszulę i krawat.

Głównymi przedstawicielami teatru absurdu w dramaturgii europejskiej byli: Irlandczyk Samuel Beckett (1906–1989; Nagroda Nobla – 1969), Rumun Eugène Ionesco (1912–1994), Francuz Jean Genet (1910–1986), Ormianin Arthur Adamov (1908–1970) oraz Anglik Harold Pinter (ur. 1930; Nagroda Nobla – 2005).
W literaturze polskiej pokrewieństwa z teatrem absurdu szuka się najczęściej w twórczości dramatycznej Tadeusza Różewicza (1921‑2014) i Sławomira Mrożka (1930‑2013). Jednak w tym kontekście trzeba przede wszystkim pamiętać o twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza (1885–1939), który wyprzedził teatr absurdu zarówno w zakresie wizji świata (przedstawiał rozpad wartości i porządku społecznego w obliczu zagrożenia rewolucją i unifikacją), jak i w koncepcji teatru (rozbicie tradycyjnej formuły sztuki teatralnej).

Dramat absurdu – poetyka

W nauce o teatrze termin „teatr absurdu” funkcjonuje po pierwsze jako określenie charakterystycznego sposobu ujmowania tematyki w tekstach dramatycznych, po drugie jako nazwa gatunku dramatycznego (dramat absurdu, antydramat), po trzecie wreszcie jako termin oznaczający odrębny rodzaj teatru (pewnych zjawisk teatralnych).

Twórcy programowo uwalniali dramat od dawnych konwencji oraz burzyli obowiązujące w dramaturgii zasady kompozycyjne. Zmiany dotyczyły głównie konstrukcji sztuk, akcji, konfliktu i języka. Dramat absurdu podejmował ahistoryczne tematy. Bohaterem sztuk jest najczęściej anonimowy Człowiek (Każdy), niepotrafiący znaleźć żadnego uzasadnienia dla podejmowanych przez siebie rozpaczliwych, bezcelowych działań. Jego czyny pozbawione są sensu, przez co fabuła nie tworzy spójnej akcji dramatycznej, przybierając często postać kompozycji kołowejkompozycja kołowakompozycji kołowej.

Twórcy dramatu absurdu zrewolucjonizowali przede wszystkim język tekstów dramatycznych, wprowadzając nowe środki kompozycyjne i stylistyczne oraz dialogi oparte na poszukiwaniach językowych i grach słownych. W sztukach pojawiły się także elementy surrealistycznych skojarzeń obrazowych, a także różnorodne efekty groteskigroteskagroteski, parodiiparodiaparodii oraz absurduabsurdabsurdu.

Dramat absurdu pozostawał w wyraźniej opozycji wobec tradycyjnych gatunków tego rodzaju literackiego, w których świat przedstawiony koncentruje się zazwyczaj wokół wyraziście zarysowanej akcji, niejednokrotnie opartej na dynamicznie rozwijającej się intrydze. Nowi twórcy zakwestionowali także klasyczny podział na tragedię i komedię, gdyż w ich dramatach śmiech, rozumiany jako reakcja na zachowania i działania bohaterów, potęgował tylko tragiczną wymowę całego utworu.

Teatr i dramat absurdu w Polsce

Dramaty wybitnych twórców tzw. teatru absurdu ukazywały widzowi bohatera żyjącego w świecie bez znaczenia, człowieka‑marionetkę, człowieka‑kartotekę. Karty jego życia można dowolnie przekładać, a los nie układa się w sensowną narrację przyczyn i skutków – jak opisali to Tadeusz Różewicz w swoim słynnym dramacie Kartoteka (1960) czy Sławomir Mrożek w równie popularnym Tangu (1964). W Polsce po II wojnie światowej „teatr absurdu” odrzucał estetykę dawnego dramatu mieszczańskiego. Wiele scen przypomniało także dzieła Stanisława Ignacego Witkiewicza. 

Tadeusz Różewicz, Kartoteka

Pierwszym utworem dramatycznym Tadeusza Różewicza była Kartoteka (1959). Główną postacią jest w niej współczesny Everyman – Bohater, człowiek bez określonego dokładniej wieku, zajęcia i wyglądu niemający imienia ani nazwiska, rozpoznawany przez kolejne osoby pojawiające się na chwilę w jego pokoju. Wchodzące postaci nadają mu różne imiona, przez co zatraca się jego tożsamość i wyrazistość. Bohater właściwie przez cały czas trwania akcji pozostaje w łóżku ustawionym w pokoju, który raz jest ulicą, raz kawiarnią, raz salą egzaminacyjną… Dziwne to miejsce, gdyż przez pokój Bohatera swobodnie przechodzą różne osoby i toczą z nim rozmowę. Akcja kolejnych mikroscenek rozgrywa się w rozmaitych miejscach i momentach życia Bohatera. Widzimy egzamin maturalny, różne zapamiętane miejsca (biuro, kawiarnię, ulicę) oraz osoby (bliscy, krewni, nieznajomi). Bohater sztuki Różewicza pragnie jednak przede wszystkim spokoju, choć nieustannie poddawany jest naciskowi z zewnątrz. Pozostaje bierny wobec rzeczywistości oraz wobec działań innych postaci sztuki.

R1V6838EFMULM

Zdjęcie ze spektaklu pt. "Kartoteka". Na pierwszym planie widać siedzącego, zgiętego w pół mężczyznę. Ubrany jest w białą koszulę i szare spodnie. Na środku sceny stoi metalowe łóżko, w którym śpi kobieta. Przed łóżkiem stoją dwaj mężczyźni. Mają zmęczone, smutne wyrazy twarzy. Jeden z nich ubrany jest w beżową kurtkę i beżowe spodnie. Drugi ma na sobie brązową marynarkę, brązowe spodnie i szary sweter. W ręku trzyma walizkę i kapelusz. Po prawej stronie pomieszczenia widać dużą szafę, po lewej- komodę.

Dramat ma charakter dzieła otwartego. Kolejne epizody sąsiadują ze sobą niczym przemieszane fiszki w kartotece. Nie tworzą typowej akcji w ujęciu przyczynowo‑skutkowym, ale są jedynie zbiorem luźnych wydarzeń scenicznych. Sam Różewicz metodę łączenia niepowiązanych ze sobą epizodów w sytuacje dramatyczne nazwał . Obok siebie występują sceny z dzieciństwa, młodości i wieku dojrzałego Bohatera. Obrazy, sytuacje i słowa składają się na skrótową i symboliczną zarazem jego biografię, jakby wyrywkowo zapisaną w kartotece.

Ten luźny i fragmentaryczny sposób prezentowania życia Bohatera odsłania także drugą, „inną” stronę jego biografii. Z perspektywy człowieka dojrzałego ukazane zostają kolejne, nawarstwiające się rozczarowania oraz życiowe niepowodzenia: utrata niewinności i wiary w miłość, nienawiść do monotonnej egzystencji urzędnika, a wreszcie dramatyczne doświadczenia całego pokolenia – wojna, okrucieństwo, pustka wewnętrzna i szczególnie bolesna niemożność porozumienia się z otoczeniem i najbliższymi. Stają się one symbolem tragicznego losu nie tylko Bohatera, ale również całego pokolenia. Dzięki temu zabiegowi świat przedstawiony w dramacie staje się rozbudowaną metaforą kondycji nie tylko Bohatera‑antybohatera, ale i wszystkich ludzi. Wewnętrzną pustkę człowieka najlepiej obrazuje najważniejsza metafora tej sztuki – metafora pokoju‑ulicy, przez który przewijają się poszczególni ludzie.

Różewicz buduje nonsensowny, a jednak znaczący przekaz słowny:

R4Q6ANCJ5UP491

Zdjęcie ze spektaklu "Kartoteka". W centrum znajduje się metalowe łóżko. Leżą w nim dwie postaci: mężczyzna ubrany w koszulę i spodnie ma głowę po lewej stronie łóżka. Kobieta w białej koszuli nocnej ma głowę po prawej stronie łóżka. Są przykryci beżową kołdrą. Wokół łóżka stoją ludzie, którzy się im przyglądają. Wyglądają, jakby gdzieś przechodzili, ponieważ są ubrani w płaszcze, kurtki, czapki.

Rozmowa ujawnia nonsensowność samego dialogu. Postaci mówią do siebie, ale porozumienie nie następuje. Kwestie Bohatera tylko pozornie odnoszą się do słów wypowiadanych przez trzech Starców. Natomiast Chór nie tylko komentuje zachowania Bohatera w konkretnej sytuacji dramatycznej, ale także odnosi jego działania do warstwy metateatralnej:

Pojawienie się w sztuce chóru rodem z tragedii greckiej wyraźnie ilustruje możliwości awangardowego dramatu absurdu zarówno w zakresie warstwy zdarzeniowej, jak i stylistycznej. Bohater uśmierca Starców, choć nie czyni tego w żadnym konkretnym celu, z żadnego konkretnego powodu. Później, nie mogąc zrozumieć swojego własnego postępowania, chce patrzeć do końca na śmierć niewinnych osób.

Sławomir Mrożek, Tango

Tango (1964) było pierwszą sztuką napisaną po opuszczeniu przez Sławomira Mrożka Polski (1963). Dramat ten od razu zapewnił pisarzowi wyjątkową pozycję na scenach zagranicznych. Autor zastosował tu swoją ulubioną formę uniwersalnej filozoficznej groteskigroteskagroteski, obnażając absurdy ideologii postępu.

Centralną postacią sztuki jest Artur, student filozofii, syn przedstawicieli byłej awangardy, Stomila i Eleonory. W życiu codziennym rodzice kultywują swobodę obyczajów, burzenie tradycji oraz postęp. Arturowi przestaje odpowiadać życie w świecie pozbawionym autorytetów i wyraźnej hierarchii wartości. Próbuje się buntować, co jest warunkiem koniecznym do osiągnięcia dojrzałości.

RP69Z4SCKSC9R

Zdjęcie ze spektaklu pt. "Tango". Na zdjęciu widać twarz młodego mężczyzny. Głowę ma lekko przechyloną w prawo, usta lekko rozchylone. Ma krótkie blond włosy zaczesane na prawą stronę. Ubrany jest w czarną marynarkę i białą koszulę, na której odznacza się czarny krawat w białe wzory.

Mrożek na różne sposoby oraz w różnych warstwach tekstu posługuje się zasadą deformacji rzeczywistości. Groteskowo ukazana jest w dramacie przede wszystkim rodzina. Zdeformowanymi postaciami są przedstawiciele różnych pokoleń: starszego (wuj Eugeniusz i babcia Eugenia, która żałośnie pozuje na nastolatkę), średniego (Stomil i Eleonora), a także rówieśnicy Artura (prymitywny, chamowaty Edek oraz Ala, z którą Artur pragnie wziąć tradycyjny ślub).

Kiedy w III akcie dochodzi do rodzinnego spotkania poprzedzającego ślub Artura z Alą, przy wspólnym stole zasiadają jego rodzice, babcia, wuj oraz Edek (jak się później okaże – kochanek matki). Potrzeba ładu oraz chęć uporządkowania własnego życia doprowadzą Artura do postawienia zasadniczego pytania o cel i podstawową zasadę egzystencji. Odpowiedzi jest tyle, ilu uczestników owego spotkania: Bóg, sport, eksperyment, postęp.

tango2 Źródło: Sławomir Mrożek, Tango, [w:] tegoż, Wybór dramatów i opowiadań, Kraków 1975, s. 152–153.

R8BZE4TOSXKSV1

Zdjęcie ze spektaklu pt. "Tango". W pokoju, który sprawia wrażenie zagraconego, znajdują się: po lewej stronie kanapa z porozrzucanymi ubraniami, w lewym rogu stojąca lampa przykryta chustą, obok krzesło, w tle drzwi. Na środku mały okrągły stolik. Wszystko w brązowo‑beżowych barwach. Na łóżku stoi roześmiana kobieta, która ubrana jest w długą białą koszulę nocną. Młody mężczyzna w czarnym garniturze patrzy na nią z zaskoczeniem. Drugi mężczyzna, otyły, z wąsikiem, w koszuli w kratkę i ścierką położną na szyi, jest rozbawiony.

R3FATLJKOM25U1

Na zdjęciu widać lewy profil pulchnej twarzy mężczyzny, który ma krótko przycięte, ciemne włosy, z przedziałkiem zaczesanym w prawą stronę. Nad ustami widać przycięty wąsik. Ubrany jest w czerwoną koszulę w pionowe czarne paski. Ma zaskoczony wyraz twarzy.

Tango ujawnia niemal we wzorcowym kształcie podstawowe elementy dramatu absurdu – zestawienie śmieszności i powagi (przede wszystkim postaci oraz ich działań). Sztuka zawiera jednak groźne ostrzeżenie. Kiedy Artur decyduje się na dokonanie wielkiego czynu i ogłasza przejęcie władzy nad życiem i śmiercią obecnych, niespodziewanie znajduje współkandydata do rządzenia w osobie prymitywnego Edka. Ten przemienia się w dyktatora; terroryzuje otoczenie, organizuje muzykę, zmusza Eugeniusza do zdjęcia butów i razem zaczynają tańczyć tango. Sztuka, rozpoczęta w atmosferze zabawy i groteski, kończy się tragiczną wizją przypadkowej, ale groźnej dyktatury. Tryumf Edka symbolizuje zarazem tryumf niebezpiecznej ideologii, która dominuje nad intelektualistami pochłoniętymi rozważaniem własnej przeszłości oraz przyszłości. W didaskaliach kończących Tango czytamy:

Mamy więc wyraźną przestrogę, że owo tango może trwać i zapanować nad światem, jak niejedna totalitarna ideologia.

Słownik