doktryna i praktyka twórcza w literaturze, sztuce, filmie, muzyce, wprowadzona w ZSRR na początku lat 30. XX w., a po II wojnie światowej narzucona w innych państwach bloku sowieckiego; ściśle związany z polityką kulturalną okresu stalinizmu, stał się obowiązującą wykładnią tzw. sztuki zaangażowanej, jako ideowego i propagandowego narzędzia partii komunistycznej. Program socrealizmu, mimo ambicji stworzenia spójnych założeń, był wewnętrznie sprzeczny i niekonsekwentny; jego zaplecze teoretyczne stanowiły wybrane elementy estetyki XIX‑wiecznego realizmu (zwłaszcza kategoria tzw. realizmu krytycznego) i praktyki twórczości akademickiej oraz przemyślenia publicystów i estetyków związanych z ruchem socjalistycznym i komunistycznym (m.in. G. Plechanow, A. Łunaczarski, Lenin i jego interpretacje tzw. teorii odbicia); teoretyczne założenia realizmu socjalistycznego odgrywały w praktyce rolę instrumentalną, będąc sprawdzianem ideologicznej poprawności dzieł oraz miarą uległości twórców wobec dysponenta politycznego (kryterium tzw. partyjności); główne hasła realizmu socjalistycznego to postulaty zgodności wizji świata z ideologicznymi tezami marksizmu, komunikatywności formy, optymizmu, uprzywilejowania tematyki pracy, walki klasowej i tradycji ruchu robotniczego; kodyfikację doktryny realizmu socjalistycznego wiąże się głównie z działalnością A. Żdanowa. Wdrażaniu socrealizmu, który w krajach komunistycznych szybko uzyskał oficjalny status „podstawowej i jedynej metody twórczości artystycznej”, towarzyszyły napastliwe kampanie krytyczne; nurty odmienne (zwłaszcza awangardowe i eksperymentalne) były zwalczane jako przejaw burżuazyjnej dekadencji, formalizmu, subiektywizmu i kosmopolityzmu; destrukcyjny stosunek realizmu socjalistycznego do tradycji kamuflowano hasłami „ludowości” i  „narodowości” (wzorcowe dzieło powinno być „socjalistyczne w treści i narodowe w formie”). W Polsce realizm socjalistyczny funkcjonował w postaci doktrynalnej 1949–56 (jego głównym promotorem był W. Sokorski, ówczesny wiceminister, od 1952 minister kultury i sztuki), w innych państwach komunistycznych zaniechano jego lansowania w latach 60., w ZSRR dopiero w połowie lat 80.
Ze względu na asemantyczność (nieuchwytność treści pozamuzycznych) muzyka mogła nieść treści postulowane przez propagandę komunistyczną jedynie w powiązaniu z innymi sztukami. Było to możliwe w takich gatunkach, jak pieśń, kantata (Kantata na 20‑lecie Października S. Prokofjewa), opera, balet, muzyka filmowa (Marsz entuzjastów I. Dunajewskiego do filmu Świat się śmieje); podejmowano w nich tematykę historyczno‑rewolucyjną, gloryfikowano przywódców rewolucji (Symfonia „Lenin” W. Szebalina), osiągnięcia państwa sowieckiego, walkę o pokój, pracę (oratorium Pieśń o lasach D. Szostakowicza) itp.; powstał nowy gatunek: pieśń masowa — popularna, prosta pieśń nawiązująca w warstwie muzycznej do tradycji rosyjskiej pieśni ludowej (A. Aleksandrow, Dunajewski, M. Błanter, J. Milutin, W. Sołowjow‑Siedoj, A. Nowikow). Realizm socjalistyczny w muzyce polskiej został wprowadzony po konferencji kompozytorów i muzykologów w Łagowie, zwołanej 1949; jego rzecznikami i teoretykami byli niektórzy muzykolodzy (Z. Lissa, S. Łobaczewska, J.M. Chomiński); hasła realizm socjalistyczny podjęła z mniejszym lub większym zaangażowaniem część kompozytorów: J.A. Maklakiewicz, A. Gradstein (kantata Słowo o Stalinie, pieśni masowe, np. popularna Na prawo most, na lewo most), B. Woytowicz, A. Panufnik (Symfonia Pokoju), członkowie Grupy 49 (T. Baird, K. Serocki) i in.

muz. technika komponowania za pomocą 12 dźwięków. Oparta na skali 12‑dźwiękowej równomiernie temperowanej, operuje serią, obejmującą 12 stopni skali w dowolnym następstwie (bez powtarzania składników). Seria, która w przebiegu utworu może wystąpić w 4 postaciach: oryginalnej, retrogradalnej (odpowiednik raka), inwersyjnej i inwersyjno‑retrogradalnej (rak w odwróceniu), stanowi podstawę wszystkich struktur wertykalnych i horyzontalnych; może być transponowana na wszystkie stopnie skali oraz przekształcana rytmicznie (augmentacja, dyminucja); podstawą dodekafonii jest stały związek między dźwiękami, wynikający z zachowania ustalonej kolejności dźwięków (mimo różnego ich umiejscowienia rejestrowego). Zasady dodekafonii zostały sformułowane 1914–25; pierwsze utwory dodekafoniczne napisał J.M. Hauer ok. 1908, ale teoret. sformułowania podał 1919–26. Na 1914 przypadły próby zastosowania dodekafonii przez J. Gołyszewa, a 1914–15 — przez A. Schönberga, który stał się właściwym twórcą dodekafonii i wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej (A. Berg, A. Webern). Webern traktował dźwięki serii jako izolowane od siebie punkty (punktualizm) oraz włączał w proces wariacyjnego przekształcania materiału strukturalnego serii inne elementy muz. — oprócz meliki także rytmikę, dynamikę, artykulację, agogikę — co doprowadziło do uniwersalnej organizacji tworzywa kompozytorskiego i tzw. serializmu. Kompozytorzy posługujący się techniką dodekafoniczną: H. Eimert, E. Křenek, L. Dallapiccola, R. Leibowitz; w Polsce J. Koffler (przed 1939), częściowo K. Serocki, T. Baird, H.M. Górecki, W. Kotoński, K. Penderecki, B. Schäffer.

muz. kierunek w muzyce ujawniający się w niektórych okresach XIX i XX w., nawiązujący do klasycyzmu i baroku;
a także do okresów wcześniejszych w historii muzyki (renesans, średniowiecze) i późniejszych (XIX w.); był reprezentowany w XIX w. przez twórczość J. Brahmsa (nawiązanie do L. van Beethovena), C. Francka i M. Regera (nawiązanie do J.S. Bacha); rozwinął się po 1918 gł. we Francji; teoret. rzecznikiem neoklasycyzmu w muzyce był F. Busoni, a gł. przedstawicielami — S.S. Prokofjew (Symfonia klasyczna 1917), I. Strawinski (balet Pulcinella 1919), kompozytorzy fr. z Grupy Sześciu, A. Casella, P. Hindemith, A. Honegger, E. Křenek. Z kompozytorów pol. do neoklasycyzmu nawiązywali (niektórzy w pewnych okresach swej twórczości): G. Bacewicz, S. Kisielewski, A. Malawski, K. Sikorski, M. Spisak, B. Szabelski, A. Szałowski, B. Woytowicz i inni. Neoklasycyzm przeciwstawiał się neoromantyzmowi i ekspresjonizmowi, postulował obiektywizm wyrazu, kultywowanie form (sonata, symfonia, koncert, wariacje, fuga) i środków wczesnego klasycyzmu i baroku w połączeniu z nowoczesną harmoniką i instrumentacją. Zbliżone tendencje reprezentował w Niemczech nurt tzw. Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit).