MatrioszkamatrioszkaMatrioszka muzyczna- rosyjski czas przełomów.

W pierwszej połowie XX wieku twórczość Strawińskiego, Prokofiewa i Szostakowicza rozwijała się na tle dramatycznych przemian rosyjskiej historii: upadku caratu, rewolucji 1917 roku, emigracji artystów, konsolidacji władzy radzieckiej oraz narastającego systemu kontroli życia kulturalnego. Te wydarzenia nie tyle wyznaczały kierunki ich muzyki, ile stwarzały warunki, w których neoklasycyzm stał się sposobem poszukiwania porządku, równowagi i dystansu wobec chaosu epoki.

Igor Strawiński- klasycyzm, jako intelektualna konstrukcja w kalejdoskopie fotografii.

Święto wiosny Igora Strawińskiego

Święto wiosny Igora Strawińskiego- dzieło rewolucyjne, dzieło przełomowe, dzieło oryginalne… jego premiera, która miała miejsce w paryskim Théâtre des Champs‑Élysées 29 maja 1913 roku, zakończyła się skandalem. Spektakl baletowyBaletbaletowy budził kontrowersje, poruszał publiczność, oburzał, nie pozostawiał widzów obojętnymi.

Akcję Święta wiosny -obrazów z życia dawnej Rusi, o ile w utworze tym można mówić o zaplanowanej akcji, podzielił Strawiński na dwie części. Akt pierwszy zatytułowany został Uwielbienie ziemi, zaś akt drugi-Wielka ofiara. Kompozytor wraz z Mikołajem Roerichem przygotowali ogólny zarys scen, które w indywidualny sposób realizować miał choreograf (w wersji premierowej był nim Wacław Niżyński). W akcie pierwszym, zgromadzone grupy dziewcząt i chłopców oddają cześć siłom natury, tańcem próbują przyspieszyć nadejście wiosny, a tradycyjnymi zabawami wpisują się w kontekst dorocznej obrzędowości, budząc ziemię ze snu zimowego. Akt drugi, w którym szczególnie wyeksponowana została magiczna rola ruchu i gestu, kończy się rytualnym tańcem, którego konsekwencją jest śmierć wybranej. Jej ofiara przyczynia się do przebudzenia życia na ziemi i otoczenia opieką pozostałych na ziemi ludzi. LibrettemLibrettoLibrettem baletu są zatem, współtworząc staroruski pogański rytuał, tańce i obrzędy.

Anonse prasowe Sergiusza Diagilewa zapraszały publiczność na spektakl obiecując emocjonujące przeżycia, jakie staną się zalążkiem dyskusji. Wieczór otwierały Sylfidy do muzyki Fryderyka Chopina, po czym zaproponowano modnemu towarzystwu- jak określił ówczesnych słuchaczy wizjoner Jean Cocteau- równie ciekawą, jak muzyka Igora Strawińskiego, choreografię Wacława Niżyńskiego.

Skandaliczna choreografia Wacława Niżyńskiego

W 1913 r. Igor Strawiński był już znanym w Paryżu kompozytorem. Dzięki zespołowi Balety Rosyjskie zyskał renomę i pozwolić mógł sobie na stworzenie muzyki, która sprowokowała nowoczesną choreografięChoreografiachoreografię Niżyńskiego. To właśnie jego choreografia -zdaniem Strawińskiego: nieudana, zrywająca z tradycją tańca klasycznego, nowoczesna, przyczyniła się do skandalu, jaki towarzyszył premierze Święta wiosny. Historyk tańca, Lynn Garafola, tak relacjonowała premierę: tancerze trzęśli się, drżeli, dygotali i tupali; skakali jak dzikusy i biegali po scenie w szalonym korowodzie. Czyżby zatem opinia kompozytora obwiniająca za niepowodzenie premiery baletu Wacława Niżyńskiego była uzasadniona? Wydaje się to prawdopodobne, znalazła bowiem potwierdzenie w recepcji wykonań Le sacre du printemps w wersji estradowej (koncertowej), zakończonych wielkim sukcesem. Wyeksponowany rytm, nieregularne akcenty, brzmienia dysonansowe, jaskrawa barwa- środki muzyczne, jakie posłużyły twórcy do oddania rytuału dookreślonego tytułem i szkicem libretta, współgrały z barbarzyństwem pogańskiej tematyki baletu umiejscowionego w dawnej pogańskiej Rusi.

Podczas premierowego spektaklu rozlegały się chichoty, gwizdy i szepty przeradzające się w okrzyki; Gertrude Stein relacjonowała: W trakcie spektaklu dosłownie nie było słychać muzyki. Pomimo takiej reakcji części publiczności, Strawiński z Niżyńskim po premierze kilka razy wychodzili kłaniając się oklaskującej ich publiczności. Tego właśnie chciałem powiedział choreograf po spektaklu Strawińskiemu.

RW4BPwxD3bM7K1

Czarno-biała fotografia z premiery spektaklu „Święto wiosny”. Sześć kobiet ubranych w jasne stroje z opaskami na głowie, stoi w jednakowej pozycji. Każda z nich wspiera głowę na dłoni.

R17K00AxGDQzW1

Czarno-biała fotografia z premiery spektaklu „Święto wiosny”. Czterech mężczyzn w jasnych strojach ze spiczastymi czapkami. Dwóch z nich ma bujną brodę.

A tak w książce zatytułowanej Balety Igora Strawińskiego pisał o Święcie Wiosny - Ludwik Erhardt:

Estetyka tańca w nowym świetle.

Obecnie Święto wiosny uchodzi za sztandarowe dzieło, łączące tradycję baletu i tańca nowoczesnego, ukazuje nowe spojrzenie na uwolnioną od XIX wiecznej estetyki tradycję ludową- w kulturze ludowej poszukuje piękna w jej archaicznych, surowych formach, nie łącząc folkloru z kategoriami muzyki narodowej.

Techniki i formy gatunkowe, jako środki archaizacji.

Sięganie przez kompozytorów XX wiecznych po formy i gatunki muzyczne wykształcone we wcześniejszych epokach było popularne zwłaszcza wśród przedstawicieli nurtu neoklasycznegoNeoklasycyzmneoklasycznego. Przykłady pomysłów muzycznych Strawińskiego nie były odosobnione. Nie zawsze takie działania można ściśle nazwać archaizacjąarchaizacjaarchaizacją, jednakże zawsze stanowi ono odwołanie do muzycznej przeszłości. 

Formą przywołującą na myśl epokę baroku, a zwłaszcza twórczość Jana Sebastiana Bacha, jest fuga. Odejście w XX w. od systemu dur‑moll, w ramach którego forma ta była osadzona, dało impuls do poszukiwania nowych środków, które wypełnić mogły kluczową rolę, jaką pełniła harmonika funkcyjnaharmonika funkcyjnaharmonika funkcyjna w fudze we wcześniejszych epokach.

Wśród licznych fug skomponowanych w XX w., na uwagę zasługuje cykl 24 preludia i fugi Dymitra Szostakowicza (kompozytora, któremu poświęcona zostanie większa uwaga juz za chwilę), nawiązujący do wiekopomnego dzieła Jana Sebastiana Bacha-Das Wohltemperierte Klavier. Cykl Szostakowicza wyróżnia bogactwo treści, nastrojów, barw. W Fudze G‑dur odwołuje się kompozytor do pełnego energii tańca barokowego- giguegiguegigue.gigue. Rozwiązanie to przywołuje na myśl, także opartą na modelu metryczno‑rytmicznym tego tańca, Fugę G‑gur BWV 577 Jana Sebastiana Bacha.

Ćwiczenie 6

Wysłuchaj Fugi G‑dur Szostakowicza i porównaj z poniżej zaprezentowanym oryginałem Bacha. Znajdź w Internecie interpretację muzyczną i dokonaj analizy obu utworów.

R1WfBcvdEooJQ

Utwór muzyczny Preludium i Fuga G - dur z 24 preludiów i fug Dymitra Szostakowicza. Preludium ma umiarkowane tempo. Kompozycję cechuje patetyczny, momentami chorałowy charakter. Fuga ma tempo szybkie. Cechuje ją figlarny, wesoły charakter.

Utwór muzyczny Preludium i Fuga G - dur z 24 preludiów i fug Dymitra Szostakowicza. Preludium ma umiarkowane tempo. Kompozycję cechuje patetyczny, momentami chorałowy charakter. Fuga ma tempo szybkie. Cechuje ją figlarny, wesoły charakter.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór muzyczny Preludium i Fuga G - dur z 24 preludiów i fug Dymitra Szostakowicza. Preludium ma umiarkowane tempo. Kompozycję cechuje patetyczny, momentami chorałowy charakter. Fuga ma tempo szybkie. Cechuje ją figlarny, wesoły charakter.

R1FAFAJ8MR9G71

Ilustracja przedstawia widok nutowy utworu: „Fuga G‑gur” BWV 577 autorstwa Jana S. Bacha.

Ćwiczenie 6

RL5OEHEXO42TX

Pokaż odpowiedź

Tym wiekopomnym dziełem Jana Sebastiana Bacha, które stanowiło inspirację do tworzenia był cykl -Das Wohltemperierte Klavier.

Stylizacja na dawny język, jako środek archaizacji.Stylizacja na dawny język jako środek archaizacji Stylizacja na dawny język jako środek archaizacji

Elementem archaizacji obecnym w literaturze muzycznej XX w. jest także użycie języka łacińskiego. Ten starożytny język wyszedł z powszechnego użycia przed wieloma wiekami. Obowiązywał jednakże w liturgii Kościoła katolickiego do soboru watykańskiego IISobór watykański IIsoboru watykańskiego II. Jego obecność w kompozycjach XX wiecznych nadaje muzyce rytualny charakter. Przykład tego typu archaizacji można odnaleźć w operzeOperaoperze- oratoriumOratoriumoratorium Igora Strawińskiego Król Edyp, ukończonej w 1927 r. Zdaniem Strawińskiego łacina jest mową nie tyle martwą, ile skamieniałą, monumentalną i przez to bezpieczną przed wszelką trywializacją. Kompozytor dodatkowo w warstwie muzycznej wprowadza elementy dawnych stylów- barokowego i klasycznego, zwłaszcza wzoruje się na oratoriach G. F. Haendla. Strawiński podobny chwyt muzyczny zaznacza w takich utworach, jak: Pulcinella (1919–1920)  jako reinterpretację Pergolesiego i typowy przykład gry konwencją, a także w dziele stworzonym 1930 roku pt. Symphony of Psalms , który przedstawia monumentalny, sakralny neoklasycyzm bez użycia skrzypiec.

Sergiusz Prokofiew- między klasyką, a modernizmem.

Urodzony zaledwie 21 lat po wspominanym już w poprzednich materiałach Skriabinie Prokofiew, nie doświadczył już filozoficznego napięcia związanego z przełomem stuleci. Żył natomiast w czasach, w których widmo wojen światowych wpływało na postawę kompozytorską oraz na samą twórczość. Z tego właśnie powodu dorobek kompozytora jest tak niejednorodny.

RxCbgU2t41yQn

Ilustracja przedstawia Sergiusz Prokofiew w wieku lat 9. Rosyjski kompozytor, pianista-wirtuoz oraz dyrygent, jeden z najważniejszych twórców awangardy pierwszej połowy XX wieku. Młodzieniec siedzi przy fortepianie, na którym znajduje się partytura opery „Olbrzym”. Chłopiec patrzy w lewą stronę, ubrany w ciemny strój i białą koszulę z pokaźnym, dużym kołnierzem.

Prokofiew urodził się w Soncowce (Zagłębie Donieckie). Studiował w konserwatorium w Petersburgu kompozycję, dyrygenturę oraz fortepian. Sukcesy i rozgłos, jaki przyniosły mu jego wczesne dzieła, m.in. Koncert fortepianowy Des‑dur i g‑moll zaczął być postrzegany jako lider i pionier rosyjskiej awangardy muzycznej. Od 1913 r. odbywał liczne podróże zagraniczne, poznając muzyczny repertuar Zachodu, jak również nawiązując kontakty, które w niedługim czasie zaowocowały zamówieniami kompozytorskimi, m.in. dla baletów rosyjskich Diagilewa. W tym czasie również intensywnie komponował. Powstały wówczas takie dzieła, jak: Suita scytyjska, Sinfoniett, sonaty fortepianowe, a także jeden z najbardziej znanych utworów- Symfonia Klasyczna. Koncert skrzypcowy D‑dur oraz opera Gracz powstały już do libretta własnego na podstawie Fiodora Dostojewskiego.

Prokofiew chętnie parodiował gatunki i formy muzyczne, takie jak walc, marsz, pieśń miłosna czy aria. Zamierzony efekt osiągał dzięki zmianom natury harmonicznej, niwelacjom napięcia związanego z systemem dur‑moll, ostrej artykulacji, jaskrawej instrumentacji oraz operowaniu prostymi zwrotami melodyczno‑harmonicznymi. W Symfonii Klasycznej (1917 r.) dobitnie ujawniła się skłonność kompozytora do polemiki z przeszłością (intencje wspominanej powyżej archaizacji) oraz chęć zmierzenia się z Haydnowskim stylem klasycznym. W symfonii występują charakterystyczne elementy tego stylu: melodie oparte na trójdźwiękach, klarowna instrumentacja oraz nawiązanie do tradycyjnej formy, przy jednoczesnym nowatorskim podejściu do zasad łącznia akordów i barw orkiestrowych. Dzieło to zostało przyjęte bardzo przychylnie przez słuchaczy i stało się jednym z najczęściej wykonywanych dzieł kompozytora. Ze względu na postawę Prokofiewa i jego odniesienia do muzycznej przeszłości, zaczęto postrzegać go jako prekursora neoklasycyzmu, a Symfonię Klasyczną, jako jego wzorcowy przykład.

Rq5CW81XSvyWh

Ilustracja przedstawia Sergiusza Prokofiewa, który był rosyjskim kompozytorem, pianistą-wirtuozem oraz dyrygentem, jednym z najważniejszych twórców awangardy pierwszej połowy XX w. Mężczyzna w średnim wieku siedzi przy pianinie. Ubrany elegancko w szary garnitur i białą marynarkę.

Piotruś i wilk- przewodnik po orkiestrze dla najmłodszych.

Po wybuchu Rewolucji PaździernikowejRewolucja PaździernikowaRewolucji Październikowej (1918 r.) Prokofiew zdecydował się na emigrację i postanowił osiedlić się w Stanach Zjednoczonych. W Ameryce kontynuował działalność kompozytorską, jak również brał intensywny udział w muzycznym życiu towarzyskim- utrzymywał m.in. kontakty ze Strawińskim i Kusewickim. W 1920 r. powrócił do Europy, a w 1927 r. uzyskał przychylność radzieckich władz, które umożliwiły mu ostatecznie powrót do ojczyzny w 1936 r. W tym czasie komponował muzykę baletową do Romea i Julii Szekspira.

Mimo początkowego zainteresowania, teatry radzieckie odrzuciły skomponowaną przez Prokofiewa muzykę, zrywając podpisane wcześniej kontrakty. Uzasadnieniem tej decyzji był argument, że nie nadaje się ona do tańca. Mimo to utwór ten, także w formie suit na fortepian oraz orkiestrowych, stał się jednym z najbardziej popularnych utworów kompozytora i szybko zdobył uznanie publiczności. Podobną popularność zdobyła także bajka symfonicznabajka symfonicznabajka symfoniczna Piotruś i wilk, która została skomponowana na zamówienie Centralnego Teatru Dziecka w Moskwie i tam prawykonana 2 maja 1936 r. Utwór ten oparty jest na ludowej bajce. Tekstom wygłaszanym przez narratora towarzyszy orkiestra, która niezwykle barwnie ilustruje jego opowieść. W bajce opisane są losy chłopca, który przy pomocy domowych zwierząt sprytnie radzi sobie z wilkiem. Wszystkie występujące w niej postaci mają swoje tematy muzyczne i przypisane im instrumenty bądź grupy instrumentów.

Ćwiczenie 8

Przesłuchaj kolejne krótkie motywy z bajki symfonicznej wraz z analizą zapisu nutowego. Poddaj dyskusji zauważone cechy charakterystyczne, pojawiające się w poszczególnych partiach instrumentalnych. Nazwij pojawiające się zapisy artykulacji, tempa, tonacji, grup rytmicznych, frazowania itp.

R7WpwwxKtjn5N

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat ptaszka – flet, autorstwa: Siergieja Prokofiewa. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się skocznym, żwawym, wesołym charakterem.

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat ptaszka – flet, autorstwa: Siergieja Prokofiewa. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się skocznym, żwawym, wesołym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat ptaszka – flet, autorstwa: Siergieja Prokofiewa. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się skocznym, żwawym, wesołym charakterem.

R1NQctHcKLK29

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu Siergieja Prokofiewa, „Piotruś i wilk”, temat ptaszka – flet.

RDLASWJfkGpiP

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat kaczuszki – obój, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat kaczuszki – obój, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat kaczuszki – obój, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.

RD5QLy6lY2PFt

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu Siergieja Prokofiewa, „Piotruś i wilk”, temat kaczuszki – obój.

RnUspNoeCMBZG

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat kota – klarnet, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat kota – klarnet, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat kota – klarnet, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się spokojnym charakterem.

R1IJoGpIFsWIy

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu Siergieja Prokofiewa, „Piotruś i wilk”, temat kota – klarnet.

RuvPkH21pFqPn

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Dziadka – fagot, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się przeraźliwym, tajemniczym charakterem.

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Dziadka – fagot, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się przeraźliwym, tajemniczym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Dziadka – fagot, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się przeraźliwym, tajemniczym charakterem.

RToMSIfSXIbpR

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu Siergieja Prokofiewa, „Piotruś i wilk”, temat Dziadka – fagot.

R1Lxe6A626a3W

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat wilka – rogi, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się dramatycznym charakterem.

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat wilka – rogi, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się dramatycznym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat wilka – rogi, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się dramatycznym charakterem.

RyExuC8XlPKg9

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu Siergieja Prokofiewa, „Piotruś i wilk”, temat wilka – rogi.

R7ZiSYeXrFVZX

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Myśliwych – trąbka, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Myśliwych – trąbka, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Myśliwych – trąbka, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.

Rotpm8DrHmjZb

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu Siergieja Prokofiewa, „Piotruś i wilk”, temat Myśliwych – trąbka.

RWyWxj6jbAAjz

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Piotrusia – skrzypce solo, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się skocznym, żwawym, wesołym charakterem.

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Piotrusia – skrzypce solo, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się skocznym, żwawym, wesołym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „Piotruś i wilk”, temat Piotrusia – skrzypce solo, autorstwa: Siergieja Prokofiewa, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się skocznym, żwawym, wesołym charakterem.

R18SZYRcVjqxt

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu Siergieja Prokofiewa, „Piotruś i wilk”, temat Piotrusia – skrzypce solo.

Prokofiewowi nie tylko udało się stworzyć ciekawą ilustrację do opowieści, ale przyświecał mu także cel edukacyjny. Eksponując kolejne instrumenty ukazywał ich możliwości i potencjał brzmieniowy. Dzieło przyjmuje zwartą trzyczęściową formę z elementami ekspozycji głównych myśli tematycznych, przetworzenia i repryzy. Dodatkowo temat Piotrusia pełni funkcję refrenu, które powraca za każdym razem w innym wariacyjnym opracowaniu. Mimo iż utwór powstawał w trudnych dla kompozytora czasach, w których zmuszony był do konfrontacji z nasilającym się terrorem politycznym w ZSRR, pozostał nieskażony tymi doświadczeniami. Przeszedł do XX‑wiecznego kanonu muzyki klasycznej, a swoją popularnością przyćmił pozostałe utwory Prokofiewa.

R14ue3TpBEL7Q

Ilustracja przedstawia portret rysunkowy Siergieja Prokofiewa autorstwa Henriego Matisse, podczas premiery baletu „Błazen” w 1921 r. Mężczyzna ze smukłą, szczupłą twarzą. Ubrany elegancko w garnitur, koszulę i krawat.

Niestety od 1936 roku zaczęto piętnować twórczość awangardową, w tym również jego dzieła, takie jak Suita scytyjska, II i III Symfonia oraz Błazen. Kompozytor niejednokrotnie ulegał sugestiom partii tworząc muzykę prostszą, dostępną szerokiemu gronu słuchaczy. Pisał marsze, pieśni masowe, korzystał ze stylizacji folklorystycznych. Mimo to starał się bronić prawa twórcy do wyrażania swoich artystycznych pomysłów zgodnie z jego potrzebą oraz prawa do nowatorstwa. Wielokrotnie jego muzyka była odrzucana przez partię i określana jako ideologicznie szkodliwa, a do jego twórczości doczepiano etykietkę formalizmFormalizmformalizm przekreślającą szansę na wykonania dzieł. Kilkakrotnie udało mu się zrehabilitować w oczach władzy- jak choćby dzięki sukcesowi jego kantatykantatakantaty Aleksander Newski, którą skomponował z wcześniejszego materiału ścieżki dźwiękowej filmu o tym samym tytule.

Prokofiew nie pisał utworów w jednym tylko określonym stylu czy nurcie. Z jego twórczością kojarzone są takie określenia jak: Neue SachlichkeitNeue SachlichkeitNeue Sachlichkeit, neoklasycyzm, ekspresjonizm, kubizmkubizmkubizm, prymitywizm, barbaryzmbarbaryzmbarbaryzm. Uważa się, że jego styl był poligeniczny, lecz mimo to łatwo rozpoznawalny. Wokół jego twórczości i postawy narosło wiele kontrowersji. Dotyczą one w szczególności wartości dzieł powstałych w radzieckim okresie twórczości, w którym Prokofiew zmuszony był do podporządkowania się decyzjom partii i jej interesom.

Dymitr Szostakowicz‑ironiczny dialog z klasycznością.

Wydaje się, że jeszcze mniej szczęścia w tym względzie miał jego młodszy kolega Dymitr Szostakowicz. W jego przypadku kontekst biograficzny i historyczny całkowicie zdeterminował rozwój jego kariery kompozytorskiej oraz zaowocowały skrajnym dualizmemdualizmdualizmem dostrzegalnym w jego twórczości.

R8zdmP73mFnjL

Ilustracja przedstawia Dymitra Szostakowicza jest to rosyjski kompozytor, pianista i pedagog; często uważany był za najwybitniejszego symfonika XX wieku. Mężczyzna w młodym wieku, który nosił okulary. Ma ciemne, gęste włosy, zaczesane na prawą stronę. Ubrany w białą koszulę, krawat i marynarkę.

Szostakowicz urodził się w Petersburgu, gdzie ukończył studia muzyczne w zakresie fortepianu i kompozycji. Pierwszym jego wielkim sukcesem było wykonanie I Symfonii, którą zaprezentował jako swoje dzieło dyplomowe. Wydarzenie to zwróciło uwagę przedstawicieli partii rządzącej, którzy postanowili wykorzystać wielki talent młodego kompozytora do własnych, propagandowych celów. Z tego też powodu w kolejnych latach, aż do 1931 r., Szostakowicz otrzymywał zamówienia głównie z kręgu muzyki użytkowej i propagandowej, pracując między innymi w proletariackim Teatr Rabochey Molodyozhi, gdzie komponował muzykę incydentalną do przedstawień. Zainteresowanie partii młodym, wybitnym kompozytorem, i chęć uczynienia z niego wzorcowego radzieckiego twórcy, przyczyniła się do osobistych tragedii Szostakowicza i ostatecznie zaważyła na kształcie jego twórczości.

Konflikt z interesami partii zapoczątkowało wystawienie opery Lady Makbet Mtseńskiego powiatu opartej na kontrowersyjnej powieści Nikołaja Leskowa. Kompozytor pracował nad tym dziełem do 1934 r., kiedy to odbyła się jego premiera w Leningradzie i Moskwie‑obydwie zwieńczone wielkim sukcesem. Dzieło to było wystawiane z powodzeniem przez dwa lata, a Szostakowicza w tym czasie okrzyknięto muzycznym geniuszem. Sytuacja ta drastycznie zmieniła się w roku 1936, w którym dzieło usłyszał Józef Stalin. W wyniku jego skrajnie negatywnej oceny tej opery, i prawdopodobnie na jego osobiste zlecenie, ukazała się recenzja spektaklu w gazecie Prawda. 

Anonimowy autor pisał: 

W konsekwencji recenzja ta wystarczyła, aby spektakl natychmiast został ściągnięty z afisza, a także, aby zakazać jego wykonania we wszystkich teatrach w ZSRRZSRRZSRR. Co więcej, kompozytorowi groziło bezpośrednie niebezpieczeństwo, gdyż uznanie go za przeciwnika porządku socjalistycznego mogło skończyć się wyrokiem śmierci lub zesłaniem na Syberięzesłanie na Syberięzesłaniem na Syberię. Sytuacja ta bardzo niekorzystnie wpłynęła na psychikę kompozytora, który przeżył załamanie nerwowe i był bliski popełnienia samobójstwa.

Od czasu tego skandalu w twórczości Szostakowicza widoczny jest wyraźny zwrot przejawiający się w porzuceniu awangardowego języka muzycznego utożsamianego ze zgnilizną zachodniego kapitalizmu, na rzecz języka zachowawczego, często odwołującego się do tradycji.

Namacalnym dowodem powrotu Szostakowicza na właściwe tory jest jego V Symfonia, pełna melodyjnych fraz, prosta i przejrzysta w konstrukcji. Mimo zaakceptowania tego dzieła, a nawet okrzyknięcia jego twórcy czołowym kompozytorem ZSRR, Szostakowicz nie cieszył się długo uznaniem władz państwowych. W kolejnych latach wielokrotnie jego dzieła były oskarżane o formalizm, a on żył w nieustannym strachu o wolność i życie swoją i bliskich. Każde dzieło, które niezadowoliło partyjnych specjalistów wiązało się z koniecznością rehabilitacji w postaci dzieła zaspokajającego oczekiwania władzy.

Z tej perspektywy niezrozumiały dualizm stylistyczny dzieł Szostakowicza staje się całkowicie wytłumaczalny. Kompozytor napisał piętnaście symfonii. Po pierwszej awangardowej, dwie kolejne: II Symfonia Październikowa oraz III Symfonia Pierwszomajowa miały zdecydowanie charakter propagandowy. IV Symfonia została odrzucona przez komisję cenzury, działającą z ramienia partii, dlatego V Symfonia musiała stać się praktyczną odpowiedzią radzieckiego kompozytora na słuszną krytykę, dodajmy podwójną krytykę biorąc pod uwagę również Lady Makbet.

VII Symfonia Leningradzka

Nieśmiertelną sławę Szostakowicz zyskał dzięki VII Symfonii Leningradzkiej, która zwróciła uwagę całego świata na wydarzenia w ZSRR. Symfonia powstawała prawdopodobnie w czasie poprzedzającym atak wojsk hitlerowskich i blokadę Leningradu, która trwała od 8 września 1941 do 27 stycznia 1944 r.

R1WuOaz2NWfe4

Ilustracja przedstawia ogień dział przeciwlotniczych umieszczonych w okolicy katedry św. Izaaka w Leningradzie w 1941 roku. Grafika powiązana jest z VII symfonią Leningradzką, która powstała w czasie poprzedzającym atak wojsk hitlerowskich i blokadę Leningradu.

Jej pierwsze dwie części powstały w mieście, któremu jest dedykowana, a pozostałe zostały napisane już po ewakuacji kompozytora do Kujbyszewa. Wykonanie symfonii w Leningradzie miało być z założenia działaniem propagandowym, ale jednocześnie swoistą manifestacją niezłomności mieszkańców oblężonego miasta. Partytura została dostarczona w postaci mikrofilmówmikrofilmmikrofilmów drogą powietrzną. Mimo skrajnego zmęczenia, wygłodzenia i schorowania muzyków, udało się doprowadzić do prawykonania utworu. Dzięki radiowej transmisji koncertu prowadzonej na żywo, wykonanie to wzbudziło zainteresowanie słuchaczy na całym świecie i było argumentem w sporach politycznych. Symfonia ta stała się symbolem tego, co łączyło aliantów ponad wszelkimi podziałami.

RlP9fvFjUiinm

Ilustracja czarno-biała, która przedstawia sowieckiego żołnierza, który kupuje bilet na koncert. Na drugim planie znajduje się plakat zapisany po rosyjsku.

VII Symfonia Leningradzka to monumentalne dzieło zbudowane jest z czterech części: allegra sonatowego z epizodem inwazji, drugiej części Moderato będącym rodzajem intermezzaintermezzointermezza, trzeciej części Adagio oraz finału Allegro non troppo.

Najbardziej rozbudowana jest pierwsza część utworu. Rozpoczyna się pierwszym tematem w tonacji C‑dur, utożsamianym z normalnym szczęśliwym życiem mieszkańców Leningradu, którego warto posłuchać, śledząc dołączony poniżej zapis nutowy:

R11uvjoR2iUlX

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu „Symfonia Leningradzka”, część 1, temat 1.

Drugi temat wprowadza nastrój bardziej melancholijny, prezentowany jest przez skrzypce, a następnie melodia prowadzona jest przez obój.

R1duXrohgd8ZL

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu „Symfonia Leningradzka”, część 1, temat 2 – pierwsza faza.

Ragq9KNHtu1Sy

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu „Symfonia Leningradzka”, część 1., temat 2 – druga faza.

Wraz z końcem drugiego tematu pojawia się charakterystyczny motyw grany ostinato, który będzie towarzyszył całej środkowej sekcji części pierwszej Symfonii.

R1JobGTKQGtD3

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii utworu „Symfonia Leningradzka”, część 1, rytm ostinato, partia werbla.

Sekcja centralna, tzw. epizod inwazji lub temat inwazji, składa się z 12 powtórzeń 22‑taktowego odcinka, który poddawany jest różnym zmianom. Stopniowo zwiększana jest obsada oraz wolumen brzmienia. Z każdym powtórzeniem temat zyskuje coraz bardziej dysonującą harmonię, aż do momentu osiągnięcia całkowitej kakofoniikakofoniakakofonii.kakofonia. W zakresie struktury konstrukcja tego fragmentu przypomina budowę Bolera Maurice'a Ravela.

Przez swą rytmiczną strukturę temat inwazji przypomina marsz, a jego melodyka jest wzorowana na fragmentach melodii z operetki Wesoła Wdówka Franza Lehara- ulubionej operetki Hitlera-  oraz na fragmentach opery Lady Makbet Szostakowicza. Temat inwazji po raz ostatni pojawia się w kodzie allegra jako rekapitulacja materiału tematycznego tej części.

Zmagania Szostakowicza z ustrojem politycznym.

Mimo wielu propagandowych sukcesów (Symfonia VII i VIII) Szostakowicz ponownie popadł w niełaskę w 1948 r. Po raz kolejny oskarżony o hołdowanie formalizmowi został pozbawiony stanowiska profesora w konserwatorium leningradzkim i moskiewskim. Jego utwory były poddane cenzurze i obowiązywał całkowity zakaz ich wykonywania. Praktycznie bez możliwości zarabiania na życie, w obawie o własny los ponownie przyjął postawę konformistyczną i zgodził się na liczne ustępstwa. Świadectwem jego oportunizmu były liczne propartyjne wystąpienia oraz artykuły pisane na zamówienie partii. Mimo, iż oficjalnie wyraził zgodę na te działania, wewnętrznie czuł się przez nie niszczony i upokarzany. Ostateczny kryzys przyniosła wiadomość o przyjęciu go do partii, wbrew jego woli, co ponownie przyczyniło się do załamania psychicznego Szostakowicza. Reakcją artystyczną na ten akt agresji względem jego osoby było napisanie VIII Kwartetu smyczkowego zadedykowanego pamięci ofiar faszyzmu i wojny. Utwór ten powstał w zaledwie trzy dni, między 12, a 14 lipca 1960 r. Jest próbą moralnej oceny własnej postawy kompozytora, o czym świadczy fakt, iż wielokrotnie w gronie najbliższych Szostakowicz wspominał, że dedykuje go samemu sobie. Z tego powodu kwartet ten zyskał określenie autobiograficzny. Ma on nietypową pięcioczęściową strukturę, a jego dramaturgia jest zaplanowana łukowo. Części następują po sobie attaca, czyli grane są bez przerwy. W kwartecie niemal wszechobecny jest czterodźwiękowy motyw składający się z dźwięków D-(S)-C‑H, będący muzycznym podpisem kompozytora (Dymitr SCHostakovich).

R1DTOZS3GV5UG

Ilustracja przedstawia motyw DSCH na pięciolinii.

Ćwiczenie 10

A jak brzmi ten motyw, który pojawia się już od pierwszych dźwięków części pierwszej utworu? Posłuchaj i powiedz, w jakiej kolejności jakie instrumenty go przejmują? Podpowiedzią będzie dołączona partytura fragmentu utworu.

RYeFJZJr6LCOK

Utwór: „VIII Kwartet smyczkowy”, część I, początek, autorstwa: Dmitrija Szostakowicza, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada wolne tempo. Cechuje się smutnym, emocjonalnym charakterem.

Utwór: „VIII Kwartet smyczkowy”, część I, początek, autorstwa: Dmitrija Szostakowicza, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada wolne tempo. Cechuje się smutnym, emocjonalnym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „VIII Kwartet smyczkowy”, część I, początek, autorstwa: Dmitrija Szostakowicza, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada wolne tempo. Cechuje się smutnym, emocjonalnym charakterem.

ROnvrMGdjjQCf

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii Szostakowicz, „VIII Kwartet smyczkowy”, część I, początek.

Ćwiczenie 10

R1H2ZP94VL71V

Pokaż odpowiedź

VIII Kwartet smyczkowy zadedykował kompozytor pamięci ofiar faszyzmu i wojny. Utwór ten powstał w zaledwie trzy dni, między 12, a 14 lipca 1960 r. Jest próbą moralnej oceny własnej postawy kompozytora, o czym świadczy fakt, iż wielokrotnie w gronie najbliższych Szostakowicz wspominał, że dedykuje go samemu sobie. Z tego powodu kwartet ten zyskał określenie autobiograficzny. W kwartecie niemal wszechobecny jest czterodźwiękowy motyw składający się z dźwięków D-(S)-C‑H, będący muzycznym podpisem kompozytora (Dymitr SCHostakovich).

Charakterystyczna dla tego utworu jest również pokaźna liczba cytatów muzycznych zaczerpniętych z własnej twórczości Szostakowicza. W części pierwszej pojawiają się cytaty z I i V Symfonii. Wprowadzenie tych cytatów może odwoływać się do pierwszego wielkiego sukcesu kompozytora i pierwszego upodlenia. W drugiej części pojawia się charakterystyczna żydowska melodia, którą kompozytor po raz pierwszy wykorzystał w II Triu Fortepianowym, poświęconemu pamięci Iwana Sollertyńskiego. Temat ten jest interpretowany jako hołd złożony ofiarom holokaustu. W trzeciej części Allegretto można odnaleźć motyw z I Koncertu wiolonczelowego, cytat ten stanowi pomost prowadzący do kolejnego ogniwa cyklu. Czwarta część zaczyna się w sposób niezwykle niepokojący. Motyw ten w swojej dramatycznej strukturze nawiązuje do motywu losu z V Symfonii Beethovena.

Ćwiczenie 11

Dokonaj konfrontacji muzycznej  z zupełnie inną częścią VIII kwartetu smyczkowego Szostakowicza -w brzmieniu i charakterze. Wysłuchaj i spróbuj przedstawić swoje odczucia.

RdP7PMRedciTh

Utwór: „VIII Kwartet smyczkowy”, część IV, autorstwa: Dmitrija Szostakowicza, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się smutnym, emocjonalnym charakterem.

Utwór: „VIII Kwartet smyczkowy”, część IV, autorstwa: Dmitrija Szostakowicza, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się smutnym, emocjonalnym charakterem.

Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D94R1LOJ8

Utwór: „VIII Kwartet smyczkowy”, część IV, autorstwa: Dmitrija Szostakowicza, wykonanie: AMFN. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się smutnym, emocjonalnym charakterem.

RszbXdbmu51yE

Ilustracja przedstawia zapis nutowy na pięciolinii Szostakowicz, „VIII Kwartet smyczkowy”, część IV, początek.

W Largo pojawiają się też cytaty z pieśni bolszewickiej Zamuchen tyazholoy nevolyey oraz wprowadzony przez wiolonczelę cytat z arii Katarzyny z Lady Makbet mceńskiego powiatu. Oba odniesienia przywołują wizję uwięzienia, które prowadzi do śmierci. Wysłuchaj tego fragmentów:

Ostatnia część nie zawiera żadnych cytatów, stanowi rodzaj kompozycyjnej klamry.

W latach trzydziestych XX w. w Związku Radzieckim realizm socjalistycznyrealizm socjalistycznyrealizm socjalistyczny stał się obowiązującą ideologią. Podlegali mu wszyscy, ale w sposób szczególny artyści, którzy swoją sztuką mieli zaświadczyć o zasadności jego istnienia. Dla twórców jedynym rodzajem sztuki miała być sztuka zaangażowana, służąca kształtowaniu komunistycznej rzeczywistości. W służbę totalitarnego systemutotalitaryzmtotalitarnego systemu wciągnięto najwybitniejszych kompozytorów, w tym Prokofiewa i Szostakowicza. Ich prawo do swobody twórczej zostało drastycznie ograniczone, a każda niesubordynacja mogła być tragiczna w skutkach. Żyli w permanentnym poczuciu zagrożenia i zakłamania, co odcisnęło nieodwracalne piętno na ich psychice, a także twórczości i działalności muzycznej.

Album biograficzny Szostakowicza.

Podsumowanie

Strawiński, tworzący głównie na emigracji, potraktował neoklasycyzm jako racjonalną konstrukcję i świadome odwołanie do ładu dawnych form. Jego zwrot ku muzyce przeszłości był rodzajem intelektualnej odpowiedzi na rozpad starego świata i próbą zbudowania własnego języka.

Prokofiew, który do Związku Radzieckiego powrócił w latach 30., interpretował klasyczność poprzez jasność, przejrzystość i uproszczenie środków- stanowiące przeciwwagę wobec gwałtownych przemian społecznych i wymagań narzuconych przez oficjalną doktrynę. Jego estetyka łączyła modernistyczny temperament z dążeniem do harmonii i symetrii.

Szostakowicz natomiast, żyjący niemal całe dorosłe życie pod radziecką cenzurą, wykorzystywał formy klasyczne jako narzędzie podwójnego języka- zewnętrznie zgodnego z oczekiwaniami władz, lecz wewnętrznie pełnego napięć, komentarzy i ukrytej ekspresji. Neoklasycyzm stawał się dla niego sposobem na zachowanie wewnętrznej autonomii w czasach stalinizmu i systemowej presji. 

Mimo odmiennych losów, u wszystkich trzech kompozytorów neoklasycyzm jest odpowiedzią na potrzebę uporządkowania muzyki w świecie gwałtownych zmian: daje oparcie w dawnych formach, a jednocześnie pozwala tworzyć język na wskroś nowoczesny, w którym tradycja i współczesność pozostają w twórczym dialogu.   

Herschkowicz Leonid. Dymitr Szostakowicz. PIW. Warszawa 1986;

Igor Strawiński. Poetyka muzyczna. Harvard University Press 1942 -wydanie polskie: PWM. Kraków. 1977;

Jabłoński Stanisław. Siergiej Prokofiew. PWM. Kraków 1957;

Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska‑Chomińska. Historia muzyki. Tom 2: Barok, Klasycyzm, Romantyzm, Wiek XX. PWM. Kraków 1995;

Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska‑Chomińska. Formy muzyczne. T. 2–3. PWM. Kraków 1987–1990;

Mieczysław Tomaszewski . Muzyka XX wieku. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2000;   

Krystyna Kubalska‑Sulkiewicz red. Słownik terminologiczny sztuk pięknych . Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa. 2005;

https://encyklopedia.pl

https://lodz.pl

https://sjp.pl

https://teatrwielki.pl

https://zacheta.art.pl