N‑Liryka instrumentalna - etiuda, bagatela, impromptu i pozostałe (moment musical, rapsodia, ballada, fantazja) cz.II
W samym sednie
Etiuda - nie tylko utwór do ćwiczenia techniki
Każda epoka miała wybitnych instrumentalistów, którzy popisywali się swoimi wspaniałymi umiejętnościami gry. Już w starożytnej Grecji odbywały się wielkie igrzyska pytyjskieigrzyska pytyjskie w Delfach odprawiane ku czci Apollina. Do zawodów tych przystępowali muzycy, prezentując najróżniejsze zdolności i kunszt wykonawczy. Najbardziej popularną i cenioną konkurencją był śpiew przy akompaniamencie kitarykitary. Dla mniej utalentowanych w śpiewie i poezji istniał również konkurs w grze na kitarze bez śpiewu. Specjalne konkurencje przygotowywano dla grających na aulosie. Tak więc starożytną Grecję możemy uznać za pierwszy ośrodek tak dzisiaj rozpowszechnionych konkursów – pianistycznych, skrzypcowych, wokalnych i innych.
Jeśli prześledzimy epoki historyczne, to stwierdzimy, że wielkiego kunsztu technicznego wymagała w renesansie gra na lutni i wirginale. W baroku szczególnie rozwinął się śpiew. Znane są historie znakomitych kastratów, czy też śpiewaczek‑primadonn, dla których kompozytorzy pisali specjalne arie, ozdabiane następnie przez nich improwizacyjnymi figuracjami. Powstawały specjalne szkoły śpiewu. Budowano coraz doskonalsze instrumenty, które wymagały od wykonawców wypracowania coraz kunsztowniejszych technik gry. W XVIII i XIX w. rozwijające się mieszczaństwo domagało się rozrywki, chętnie bywało na koncertach i przedstawieniach operowych. Coraz częściej pragnęli oni czynnie uczestniczyć w kulturze, dlatego też powszechne stało się domowe muzykowanie. Kompozytorzy i pedagodzy‑instrumentaliści publikowali tzw. szkoły gry na instrumencie, czyli podręczniki, w których wyjaśniali metody gry oraz wskazywali wprawki ułatwiające osiągnięcie umiejętności technicznych.
Jednym z gatunków mających na celu wykształcenie sprawności w grze na instrumencie była etiuda.etiuda. Początkowo jej funkcja była czysto pedagogiczna. Chodziło w niej o wypracowanie różnych technik gry u młodych adeptów sztuki muzycznej. Tego rodzaju utwory pisali: Muzio Clementi, Johann B. Cramer, Carl Czerny, Johann N. Hummel, Friedrich W. Kalkbrenner, Ignaz Moscheles. Były to najczęściej krótkie kompozycje, w których twórcy koncentrowali się na wybranym problemie wykonawczym. Przyjmuje się, że twórcą nowoczesnej etiudy był włoski kompozytor i pianista Muzio Clementi (1752–1832), a podstawową pozycją literatury pedagogicznej w tym zakresie pozostaje do dzisiaj jego zbiór Gradus ad Parnassum z 1817 r.
Stopniowo jednak etiuda zaczęła przyjmować charakter artystyczny i pojawiać się na koncertach słynnych wirtuozów. Jej wykonanie miało zachwycić publiczność, oczarować niespotykaną maestrią granych gam, biegników i pasaży, a jednocześnie zaskoczyć inwencją melodyczną, rytmiczną i brzmieniową. Wirtuozi inspirowali się nawzajem oraz prześcigali w wymyślaniu coraz trudniejszych i bardziej efektownych układów dźwiękowych. Z tego rodzaju pomysłów był znany przede wszystkim Niccolò Paganini. Jego cykl 24 Kaprysów op. 1 stanowi niedościgniony wzór wirtuozowskich chwytów, figuracyjnych przebiegów i technicznych sztuczek.
Znakomite dwa cykle na fortepian op. 10 i op. 25 stworzył Fryderyk Chopin. Według krytyków były one katechizmem mowy fortepianowej i prawdziwą ewangelią fortepianowej muzyki. O chopinowskiej etiudzie Alfred Einstein napisał:
(...) obok problemów technicznych, o których można pisać całe traktaty, stanowi – i to jest najważniejsze – utwór pełen dramatycznej i namiętnej lub lirycznej poezji o najwyższej koncentracji.
Wysłuchaj teraz słynnej etiudy Fryderyka Chopina - Rewolucyjnej. Odnieś się zarówno do aspektów formalnych, jak i ekspresyjnych, uwzględniając kontekst historyczny i technikę pianistyczną. Omów to zadanie z koleżanką lub kolegą.
Źródło Frederic Chopin. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się dramatycznym charakterem.
Słynne etiudy koncertowe tworzyli również Ferenc Liszt (12 Etiud transcendentalnych, 6 Etiud według Paganiniego) i Sergiusz Rachmaninow (Études‑Tableaux op. 33 i 39).
Wirtuozowska rola etiudy
Etiudy mają za zadanie wypracować techniki specyficzne dla danego instrumentu między innymi: przykład rodzajów smyczkowania w przypadku instrumentów smyczkowych, techniki odpowiedniego zadęciazadęcia na instrumentach dętych czy specjalne techniki gry na instrumentach perkusyjnych (np. dobór odpowiednich pałek, grę sześcioma pałkami na wibrafonie, technikę nożną na bębnie, technikę werblową itp.).
Wspaniałe cykle etiud pozostawił Henryk Wieniawski: L’école moderne. Études‑caprices pour le violon seul op. 10 na skrzypce solo i Etudes‑Caprices op. 18 na 2 skrzypiec. L’école moderne składa się z 8 etiud, z których każda poświęcona jest innemu zagadnieniu technicznemu: pierwsza z nich koncentruje się na szybkiej zmianie smyczka (I), kolejne na biegnikach (II), dwudźwiękach i arpeggiach (III), akordach (VIII), artykulacji staccato (IV). Jedna z nich ma za zadanie wyćwiczyć swobodę w graniu szybkich, lekkich figuracji stosowanych w improwizacyjnych kadencjach solowych koncertów (VII). Inne skupiają się na różnego rodzaju ekspresji: tanecznej, o charakterze saltarello i scherzando (V), rubasznej (VIII Piosenka obozowa) oraz na prowadzeniu pięknych, polifonicznych linii melodycznych (VI). Etiudy te są przykładem wspaniałych, artystycznych miniatur instrumentalnych. Warto zwrócić uwagę na zapis w nutach i prześledzić wszystkie omawiane powyżej sztuczki techniczne.
Bagatela - wielkie nic?
W każdej epoce, obok wielkich, monumentalnych utworów, powstawały dzieła krótkie i aforystyczne. Mimo swej lapidarności były pełne treści. Bardzo celnie, a nawet błyskotliwie, interpretowały rzeczywistość. Podobne utwory spotykamy również w muzyce. Przyjęto dla nich nazwę bagatelabagatela, co z francuskiego oznacza drobiazg, błahostka, fraszka. Po raz pierwszy takiego określenia użył François Couperin w 1717 r. dla jednej z części zawartej w zbiorze ***Pièces de clavecin***. Słynne cykle bagatel (op. 33, 119 i 126) skomponował Ludwig van Beethoven w latach 1801–1824. Były one inspiracją i wzorem dla gatunku miniatury instrumentalnej w romantyzmie. W tych zwięzłych formach zawarł różne nastroje, idee muzyczne i sposoby kształtowania motywów. Największą popularnością cieszy się Bagatela a‑moll op. posth. 173 opatrzona dedykacją: Für Elise am 27. April zur Erinnerung von L. v. Bthvn. Odnaleziona i opublikowana przez niemieckiego muzykologa Ludwiga Nohla dopiero w 1865 r., do dzisiaj zachwyca liryzmem oraz intryguje swą tajemniczą dedykacją. Podejrzewa się, że prawdziwą odbiorczynią dedykacji mogła być: Theresa Malfatti lub Elisabeth Röckel. Niemniej prezentuje on inną stronę natury kompozytora. Utwór cechuje intymność oraz delikatność, co uzyskiwane jest za pomocą rozłożonych akordów oraz ażurowej faktury fortepianowej. Przypomnij sobie jej brzmienie:
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D9Z5XBRM6
Utwór muzyczny: Kompozycja ma umiarkowane tempo. Wykonywana jest na fortepianie. Cechuje ją intymność i delikatność, co uzyskiwane jest za pomocą rozłożonych akordów oraz ażurowej faktury fortepianowej.
Impromptu - czy tylko improwizacja?
Pierwsze fortepianowe impromtuimpromtu skomponował czeski twórca działający w Wiedniu Jan V. H. Vořišek (1791–1825). Gatunek ten podjął następnie Franz Schubert, wyznaczając kształt romantycznej miniatury instrumentalnej. Ponieważ cechy impromptu wyrastały z praktyki improwizacji (fr. impromptu – improwizacja, działanie bez przygotowania), więc ich budowa była zróżnicowana. Dwa cykle impromptu Franza Schuberta (w katalogu Deutscha pod numerami 899 i 935) są kompozycjami swobodnymi formalnie, o bogatej harmonice, ze skłonnością do licznych modulacjimodulacji. Kantylenowe tematy przeplatają się z fragmentami figuracyjnymi lub akordowymi.
Każdy z czterech utworów pierwszego zbioru op. 90 – pisze Piotr Orawski – to miniaturowa postać czterech ważnych form romantycznej muzyki fortepianowej – ballady, etiudy, nokturnu i scherza. Schubert tak ich jeszcze nie nazwał (…), jednak faktura, styl i technika tych utworów wyraźnie wytyczają kierunki rozwoju poszczególnych form w twórczości przyszłych pokoleń romantyków (…). Impromptu Ges‑dur op. 90 nr 3 jest zatem rodzajem nokturnu, w którym dwie kantylenowe, niezwykle liryczne melodie powierzone są skrajnym głosom, a subtelne figuracyjne tło występuje w rejestrze środkowym. Początkowy materiał poddawany jest przemianom harmonicznym, a rozwój utworu prowadzi do intensyfikacji ekspresji za sprawą większej aktywności dolnego głosu.
Twórcą wspaniałych impromptus był Fryderyk Chopin. Zawarł w nich przede wszystkim niezwykłą poetyckość, różnorodność faktury i wyrazu. Powstały w ciągu 10 lat, między rokiem 1833 a 1843. Dwa z nich, Fantaisie‑Impromptu cis‑moll VNVN 46 i Impromptu As‑dur op. 29 swoim charakterem zbliżają się do etiudy, Impromptu Fis dur op. 36 i Impromptu Ges‑dur op. 51 nawiązują natomiast do nokturnu. Figuracyjno‑ewolucyjna zasada kształtowania, ruchliwość głosów z elementami kantyleny ujęte są w swobodną formę repryzową ABA(1) z kodą.
Mieczysław Tomaszewski pisze:
Chopinowskie impromptus ofiarowują muzykę bez cienia, serię dźwiękowych pejzaży zapowiadających impresjonizm. Świat brzmieniowy impromptus Chopina jest świetlisty (…). Dominuje w nich nastrój pogodny i marzycielski. (…)
W początkach XIX w. umiejętność gry na instrumencie należała do dobrego tonu. Córki zamożnych mieszczan powszechnie uczyły się grać na fortepianie. Rozwijała się produkcja tego instrumentu, który z roku na rok stawał się coraz doskonalszy. Od kompozycji fortepianowych tego czasu wymagano przystępności technicznej, wyrazistej linii melodycznej oraz zróżnicowanej ekspresji ujętej w lapidarnej formie. Dziewiętnastowieczny Wiedeń, miasto Haydna, Mozarta i Beethovena, rozbrzmiewał muzyką. Rozwijała się muzyka salonowa, kameralna, działały liczne orkiestry. To w Wiedniu swoje bagatele, pierwowzór romantycznej miniatury instrumentalnej, tworzył Ludwig van Beethoven. Tu urodził się Franz Schubert (1797–1828), uważany za twórcę romantycznej miniatury instrumentalnej. Bezpośrednią inspiracją dla Schuberta była twórczość dwóch czeskich kompozytorów działających w tym mieście: Wacława J. Tomaška (1774–1850) i Jana H. Vořiška (1791–1825). Ich liryczne miniatury fortepianowe wpłynęły na inwencję twórczą Schuberta, który w swoich miniaturach pisanych przez całe życie rozwinął ich walory muzyczne: kantylenową linię melodyczną o wokalnym rodowodzie, bogatą harmonię, zróżnicowaną fakturę, dynamikę i rytmikę. Tworzył momenty muzyczne, impromptus, fantazje, tańce i wariacje. Największe znaczenie historyczne mają dojrzałe miniatury Schuberta – Impromptus op. 90 i op. 142 oraz 6 Moments musicaux op. 94.
Moment musical/Moment musicaux
Moments musicaux (z jęz. franc.) - a wydaniu polskim tłumaczymy jako (moment muzyczny) Franza Schuberta powstały w latach 1822–1824 jako miniatury fortepianowe o użytkowym charakterze, przeznaczone do muzykowania domowego. Nazwa nawiązuje do ich ulotności, przemijalności, chwilowości i miniaturowości. Ponieważ moment musical oznacza liczbę pojedynczą, czyli (jedną) chwilę muzyczną, to zaś zapis moments musicaux to jej liczba mnoga – oznaczający cykl miniatur fortepianowych. Utrzymane są w trzyczęściowej formie typu ABA, a także zróżnicowane wyrazowo i fakturalnie. Jak pisze Piotr Orawski: Można w nich odnaleźć zarówno bogactwo inwencji (…) jak i rozmaite rodzaje pianistycznej faktury, które zapowiadały typowo już romantyczne formy muzyki fortepianowej – nokturn, etiudę, scherzo i balladę.
Spośród sześciu kompozycji, najbardziej znany jest trzeci Moment musicaux f‑moll, utrzymany w parzystym metrum, w charakterze marsza, o wyrazistej rytmice i krótkich motywach nawiązujących do stylistyki muzyki węgierskiej. Plan harmoniczny utworu wyznacza jednocześnie formę ABA z kodą, z częścią środkową utrzymaną w paralelnej tonacjiparalelnej tonacji As‑dur.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D9Z5XBRM6
Utwór muzyczny. Kompozycja posiada zróżnicowane tempo zmieniające się w trakcie utworu. Cechuje się miłosnym, spokojnym charakterem.
Ewolucja rapsodii
RapsodiaRapsodia rozwinęła się w XIX w., ale jej nazwa wywodzi się z antycznej Grecji, od „rapsodów”, czyli zawodowych recytatorów, wykonujących podczas wielkich świąt fragmenty poematów, najczęściej homeryckich. W XVIII w. Musikalische Rhapsodien wydał Christian F. D. Schubart, komponowali je również w Wiedniu dwaj czescy kompozytorzy – Wacław J. Tomašek i Jan H. Vořišek, ale prawdziwy rozkwit tego gatunku nastąpił dopiero w II połowie XIX w. dzięki twórczości przedstawicieli szkół narodowych.
Rapsodia ewoluowała od prostej formy ABA, do szeroko rozbudowanego gatunku epicko‑narracyjnego o swobodnej budowie, z elementami formy sonatowej i pracy tematycznej (J. Brahms). Jej charakterystyczną cechą była stylizacja folkloru, czego przykładem są Rapsodie węgierskie Ferenca Liszta, Rapsodia hiszpańska Maurice Ravela, Rapsodie rumuńskie Georga Enescu, Rapsodie słowiańskie Antonina Dvořáka i Rapsodie polskie Grzegorza Fitelberga. Szeroko upowszechniły się zachwycające wirtuozerią, błyskotliwymi figuracjami oraz swobodą fantazji słynne Rapsodie węgierskie Ferenca Liszta (19 rapsodii z lat 1846–1885), oparte na ludowych motywach węgierskich Cyganów. Szczególnie popularna stała się II Rapsodia węgierska, będąca stylizacją tańca zwanego czardaszem z improwizacyjną częścią wolną – lassulassu – i szybką – friska.
Rozwój ballady
Rozwój związany jest z dwoma okresami: średniowieczem i romantyzmem. Nazwa wywodzi się od ballare, co oznacza tańczyć. Początkowo była prostą piosenką taneczną. Rozwinęła się w średniowiecznej twórczości francuskich trubadurów i truwerów. Straciła wówczas jednak swą taneczność i przybrała postać śpiewnych opowieści o miłości i o bohaterskich czynach, czasem czerpała inspiracje z mitologii. Była utworem solowym z towarzyszeniem instrumentu, najczęściej lutni. Jej budowa składała się z trzech co najmniej 7‑wersowych zwrotek typu AAB. Ballady wielogłosowe komponowali twórcy późnego średniowiecza i szkoły burgundzkiej – Guillaume de Machaut i Guillaume Dufay, a w Polsce Mikołaj z Radomia.
Zainteresowanie balladą powróciło w XVIII‑wiecznej Anglii w twórczości operowej, w satyryczno‑groteskowej operze balladowej, która dała początek niemieckiemu singspielowi. Najsłynniejszym tego rodzaju utworem była Beggar's opera (Opera żebracza) z librettem Johna Gaya i muzyką Johanna Christopha Pepuscha (1728 r.).
Najbardziej znane, do dziś popularne ballady, komponowali w romantyzmie Franz Schubert i Fryderyk Chopin. Pierwszy z nich stworzył typ ballady wokalno‑instrumentalnej, drugi – instrumentalnej. Najsłynniejszą balladą Franza Schuberta jest Król elfów (Erlkönig) z 1815** r., niedościgniony wzór tego gatunku. Utwór łączy ton epicko‑narracyjny z dialogami głównych postaci rozgrywającego się dramatu. Wzrusza, a jednocześnie zachwyca ekspresja i zróżnicowanie melodyczne głosu wokalnego: majestatyczna partia Króla elfów, który wabi swym łagodnym głosem przerażone dziecko, umierające w ramionach zatroskanego ojca. Dramat rozgrywa się na tle niezwykle ekspresywnego akompaniamentu repetowanych oktaw, wyobrażających pęd konia i wzmagających atmosferę grozy.
Ballady chopinowskie
Ballada instrumentalna, należąca do utworów epicko‑narracyjnych, jest gatunkiem stworzonym przez Fryderyka Chopina. Mieczysław Tomaszewski tak pisze:
Ballad instrumentalnych nikt przed Chopinem nie komponował. To właśnie jemu przypisuje się przeniesienie na fortepian gatunku, który stał się szczególnie reprezentatywny dla wczesnoromantycznej poezji. Zawierzając Schumannowi przyjmuje się, że pomysł i inspiracja zrodziły się przy lekturze ballad Mickiewicza.
Fryderyk Chopin skomponował cztery ballady: g‑moll op. 23, F‑dur op. 38, As‑dur op. 47 i f‑moll op. 52. Ich forma kształtowana jest swobodnie i rozwija się według praw muzycznej dramaturgii i ekspresji. Opiera się na szeregowaniu, rozwijaniu i przekształcaniu motywów i fraz, wykorzystuje wariacyjność i repryzowość. Wpływ na muzyczną narrację Chopinowskiej ballady miała ballada poetycka, ze swoją tajemniczością, dziwnością, niepokojem i grozą, wątkami nadprzyrodzonymi i fantastycznymi oraz dialogami. Szczególną cechą ballad Chopina jest ich ton opowiadający, szeroko rozpięte frazy, nostalgia i zaduma, ale także potężne i dramatyczne w swoim wyrazie kulminacje. Interpretacje muzykologów dopatrywały się w balladach Chopina inspiracji poetyckich – Mickiewiczowskim Konradem Wallenrodem w Balladzie g‑moll, Świtezianką w Balladzie F‑dur i Lorelei H. Heinego w Balladzie As‑dur.
Ballada g‑moll op. 23, naszkicowana została prawdopodobnie w Wiedniu, a skomponowana w Paryżu w latach 1835‑1836. Jej forma nawiązuje do sonaty, przebiega jednak swobodnie. Szczególną uwagę zwraca początek Ballady, o którym A. Hedley pisał:
Pierwsze takty stwarzają atmosferę legendy – jak gdyby bardbard zbierał myśli i wahał się chwilę przed rozpoczęciem opowieści. Nastroje zmieniają się, przechodząc od charakteru elegijnego, poprzez taneczny, do burzliwego i motorycznego.
Nagranie dostępne pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D9Z5XBRM6
Utwór muzyczny. Kompozycja posiada wolne tempo. Cechuje się tanecznym, do burzliwego i motorycznego charakteru.
Ballada chopinowska inspirowała wielu innych twórców, którzy podejmowali ten gatunek: F. Liszta, J. Brahmsa, E. Griega, G. Fauré, F. Nowowiejskiego, L. Różyckiego (Ballada na fortepian i orkiestrę).
Fantazja
Zakres terminu obejmuje wiele form i sposobów kształtowania rozwijających się na przestrzeni kilku wieków, począwszy od renesansu aż do współczesności. Możemy wyróżnić różne typy fantazji:
figuracyjną, która dała początek gatunkom wirtuozowskim,
polifoniczną, będącą obok ricercaru wstępną formą fugi,
należącą do romantycznej liryki instrumentalnej.
W XVI i XVII w. popularne były fantazje lutniowe o improwizacyjnym charakterze. Równolegle rozwijały się fantazje polifoniczne zbliżone do ricercaru. Ten typ fantazji wypracował niderlandzki kompozytor i organista Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621). W baroku stosowano różne układy konstrukcyjne: okresowe, figuracyjne, polifoniczne, wariacyjne i cykliczne. Johann Sebastian Bach łączył w jednym utworze niekiedy nawet trzy sposoby kształtowania: polifoniczny, figuracyjny i rondowy. Fantazje wariacyjne opierał na chorale (tzw. fantazje chorałowe). Typ improwizacyjno‑brawurowej fantazji stworzył w Fantazji chromatycznej BWV 903, w której fragmenty figuracyjne przeplatają się z odcinkami recytatywnymi.
W solowym repertuarze skrzypków bardzo popularne są cykle czteroczęściowych fantazji Georga Ph. Telemanna. Łączą one typ włoskiej sonaty z techniką polifoniczną.
Określenie „fantazja” dodawane było przez kompozytorów do innych form i gatunków. Słynną Sonatę fortepianową cis‑moll op. 27 (tzw. Księżycową) Beethoven opatrzył dookreśleniem quasi una fantasta. W Fantazji c‑moll na fortepian, chór i orkiestrę op. 80 połączył elementy koncertu i kantaty.
W romantyzmie fantazja przyjmowała różne oblicza. Pojawiała się jako miniatura instrumentalna (F. Chopin – Fantazja f‑moll op. 49), łączona była z innymi gatunkami (wspominaną już kilkakrotnie symfoniczną fantazję Piotra Czajkowskiego zatytułowaną Francesca da Rimini). Wirtuozowskie fantazje koncertowe pisano inspirując się efektownymi, popularnymi melodiami zaczerpniętymi z muzyki klasycznej, głównie operowej, a także z folkloru. Znakomitym przykładem jest Fantazja A‑dur na tematy polskie op. 13 Fryderyka Chopina. Jak pisze Mieczysław Tomaszewski:
Fantazja reprezentuje istotnie tę właśnie odmianę tego wielokształtnego gatunku, który w języku obiegowym obdarzano mianem potpourri – czyli luźnej wiązanki melodii o określonym, wspólnym charakterze. Chopin wybrał trzy melodie, przedstawił je na sposób wariacyjny i poprzedził introdukcją. (…) Trzy tematy dopełniają się tworząc całość istotnie „narodową”, „rodzimą”. Temat pierwszy poddany wariacjom przynosi melodię pieśni „romansowej” o Laurze i Filonie, drugi – melodię „dumki” przypisanej Kurpińskiemu, ale wskazującej na proweniencję ludową, wreszcie trzeci melodię tańca, kujawiaka, o niewątpliwie już ludowym charakterze.
Jednym z popularnych utworów literatury pianistycznej jest również Fantazja polska Ignacego Jana Paderewskiego. Jest to dzieło pełne rozmachu, brawury, w którym brzmią tematy muzyczne nawiązujące do polskiej muzyki ludowej.
Podsumowanie
Na zakończenie zastanówmy się, co cechuje przedstawione gatunki? Co je łączy, a co wyróżnia? Miniaturowość formy, wirtuozeria, a z drugiej strony swoboda formalna, różnorodność rozwiązań konstrukcyjnych – to zarówno cechy wspólne, jak i różnice. Utwory te zmieniały się wraz z ewolucją języka muzycznego i stylu na przestrzeni lat, a nawet wieków. Ich popularność zależała od jakości pomysłu melodycznego, fakturalnego i od użytych instrumentów. Chętnie grywane w poprzednich epokach, wciąż uatrakcyjniają repertuar wielu współczesnych wirtuozów‑instrumentalistów.
Bibliografia
Albert Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, PWM, Kraków 1983.
Ludomir Stawowy, Webern. PWM, Kraków 1992.
Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Podsiedlik‑Raniowski i Spółka. Poznań 1998.
Piotr Orawski, Lekcje muzyki. Romantyczny przewrót. Weber, Schubert, Mendelssohn. Kle, Warszawa 2015.
Tadeusz A. Zieliński, Bartok, PWM, Kraków 1980.
encyklopedia.pwn.pl
sjp.pl
Polecane tematy na zpe.gov.pl to:
Inne materiały: