Złoty wiek w muzyce

R1I6KrMwezdJq1

Fotografia przedstawia: Wawel - salę Poselską. Ściany zdobi fresk pędzla Hansa Dürera (1532) z alegorią historii życia ludzkiego, ukazujący poszczególne etapy życia człowieka. Sala ma jasna posadzkę zasłoniętaczęściowo dywanem. Ściany sa kolorowe, ozdobione malowidłami. Sufit jest ciemny.

Wiek XVI nazywany jest Złotym Wiekiem polskiej kultury, a lata panowania Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta stanowiły szczytowy okres polskiego odrodzenia. Zwłaszcza młody król Zygmunt (koronowany w wieku 10 lat, za życia swego ojca, i utrzymujący odtąd własny dwór), należał do najlepiej wykształconych władców swojej epoki, wytrawny erudyta i miłośnik sztuki, starannie dobierał skład swego dworu, otaczając się znamienitymi osobowościami. Sekretarzami króla byli Jan Kochanowski i Łukasz Górnicki, a nadwornymi kompozytorami – Wacław z Szamotuł, Marcin Leopolita i słynny w Europie lutnista z Siedmiogrodu Walenty Greff‑Bakfark. Polska kultura, z renomowanym Uniwersytetem, z rozkwitającymi pod rządami mądrych władców wieloma dziedzinami życia, przyciągała cudzoziemców – także wybitnych intelektualistów i twórców – pragnących w epoce nękających Europę konfliktów religijnych czasu reformacji zaznać pomyślności i pokoju panujących w Rzeczypospolitej.

U schyłku XV wieku, po śmierci Mikołaja z Radomia, najwybitniejszego kompozytora polskiego w średniowieczu, nie pojawił się od razu kompozytor tej samej rangi artystycznej. W tym okresie działał w Polsce Heinrich Finck (ok. 1444‑1527), rówieśnik Josquina, niemiecki kompozytor pozostający pod silnym wpływem szkoły franko‑flamandzkiejszkoła franko‑flamandzkaszkoły franko‑flamandzkiej. Prawdopodobnie był związany z Uniwersytetem Krakowskim, wiadomo też, że był przez pewien czas zatrudniony na dworze królewskim (w źródłach z 1500 r. odnotowany jako Henricus cantor).

Na początku XVI wieku działali dwaj teoretycy i kompozytorzy – Jerzy Liban z Legnicy oraz Sebastian z Felsztyna, którzy tworzone przez siebie traktaty o muzyce ilustrowali własnymi utworami,  odznaczającymi się poprawnym warsztatem kompozytorskim i znaczną wartością dydaktyczną.

Pierwsze traktaty Sebastiana z Felsztyna ukazały się w latach 1517‑1518: Opusculum musice compilatur noviter, Opusculum musice mensuralis, natomiast Modus regulariiter accentuandi lectiones zpowstał nieco później.

MotetmotetMotet Alleluja, Ave Maria Sebastiana z Felsztyna jest przykładem renesansowej polifonii imitacyjnejpolifonia imitacyjnapolifonii imitacyjnej. Kolejne głosy podejmują ten sam motyw melodyczny, tworząc przejrzystą fakturę i zachowując równowagę brzmienia. Środki muzyczne podporządkowane są tekstowi liturgicznemu, co zapewnia jego czytelną deklamację i jest charakterystyczne dla renesansowej muzyki wokalnej.

Dwie dekady później, bo w 1539 roku, ukazały się dzieła teoretyczne Jerzego Libana poświęcone muzyce: De accentum ecclesiasticorum exquisita ratione (zawierający czterogłosowe opracowanie antyfonyantyfonaantyfony „Ortus de Polonia Stanislaus” ku czci św. Stanisława) oraz De musicae laudibus oratio (który zawiera 8 opracowań MagnificatMagnificatMagnificat). Jerzy Liban to nie tylko kompozytor i autor traktatów o muzyce, lecz również wybitny uczony hellenista, autor prac z zakresu literatury klasycznej. 

Dla pielęgnowania wielogłosowej muzyki kościelnej w nowo powstałej kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu król Zygmunt Stary ufundował w 1540 roku Kolegium Rorantystówkolegium rorantystówKolegium Rorantystów, których zadaniem było stworzenie kapeli śpiewaków przeszkolonych do wykonywania kunsztownej polifonii wokalnej a cappellaa cappellaa cappella, nawiązując do najlepszych wzorców europejskich kapel kościelnych, w tym Kapeli Sykstyńskiej, wykonującej muzykę liturgiczną w kaplicy Sykstyńskiej. Kapela spełniała wyznaczone jej muzyczne zadanie od 1543 roku, a w ciągu XVI i XVII wieku stali na jej czele kompozytorzy, którzy swoimi dziełami o użytkowym charakterze zasilali repertuar nietypowego chóru, złożonego z głosów męskich i falsetystów. Zespół wykonywał 4- lub 5‑głosowy repertuar, a jego członkami byli duchowni należący do kolegium (9 śpiewaków i kilku zastępców, tzw. substytutów).

Kompozytorzy tworzący dla rorantystów to Krzysztof Borek (zmarły po 1573 r., z jego kompozycji zachowały się 3 cykle mszalne) oraz Tomasz Szadek (ok. 1550–1611), twórca 2 zachowanych mszy: OfficiumofficiumOfficium Dies est laetitiae (1578), opartej na melodii łacińskiej pieśni bożonarodzeniowej, oraz Officium In melodiam motetae Pisneme (1580), opartej na temacie francuskiej pieśni Puis ne me peult venir. MotetyMotetMotety religijne tworzyli Walenty Gawara (Gutek) i Marcin Paligon, z których zachowała się jedynie część dorobku.

Prezentacja zawiera informacje na temat Kaplicy Zygmuntowskiej w katedrze wawelskiej i Kapeli Rorantystów.

Oprócz kapeli rorantystówrorantyścikapeli rorantystów i dworskiej kapeli królewskiej działały w Krakowie w późniejszym okresie także inne podobne zespoły, a wiele kościołów (np. kościół Mariacki) miało znakomite chóry i zespoły instrumentalne. Również kapele opactwa benedyktynów w Tyńcu i cystersów w Mogile słynęły z bogatego repertuaru i poziomu artystycznego. Natomiast znaczenie Krakowa jako głównego ośrodka kultury muzycznej osłabło z końcem XVI wieku, gdyż po przeniesieniu przez króla Zygmunta III Wazę siedziby królewskiej i dworu do Warszawy, to tutaj rozwijali swą twórczość najwybitniejsi kompozytorzy XVII wieku. Kraków nadal pozostawał jednym z najważniejszych centrów życia muzycznego Rzeczypospolitej.

Wacław z Szamotuł

Szymon Starowolski, erudyta i pisarz epoki baroku, pisał o Szamotulczyku, iż: gdyby losy pozwoliły mu żyć dłużej, z pewnością nie potrzebowaliby Polacy zazdrościć Włochom Palestriny. Wacław z Szamotuł zmarł stosunkowo młodo, prawdopodobnie około 1560 roku, a o wielu jego istniejących, szeroko znanych niegdyś kompozycjach, np. o zachowanej jedynie we wzmiankach ośmiogłosowej mszy, pozostały dziś jedynie szczątkowe informacje.

Spośród zachowanych łacińskich motetów Wacława z Szamotuł największe znaczenie mają trzy kompozycje, które nawiązują do polifonii franko‑flamandzkiej, należą do najwybitniejszych osiągnięć wielogłosowej muzyki XVI wieku. Są to Ego sum Pastor bonus (Jestem dobrym pasterzem), Nunc scio vere oraz najbardziej z nich kunsztowny, potężny czterogłosowy motet In te Domine speravi (W Tobie nadzieję, Panie), wydany w 1554 roku w Norymberdze, w zbiorze Psalmorum selectorum Tomus quartus, zawierającym utwory najwybitniejszych kompozytorów europejskich tej epoki.

Motet In te Domine speravi jest przykładem renesansowej polifonii imitacyjnej. Kompozytor stosuje równomiernie prowadzone głosy i technikę imitacyjną, podporządkowując środki muzyczne tekstowi łacińskiemu. Utwór reprezentuje styl szkoły franko‑flamandzkiej.

Prawdopodobnie ostatnie lata życia spędził w Wilnie przy kapeli księcia Mikołaja Radziwiłła. Związał się ze środowiskiem reformacyjnym skupionym wokół Mikołaja Radziwiłła Czarnego; przypuszcza się, że przyjął wyznanie kalwińskie i zaprzyjaźnił się z Andrzejem Trzecieskim, współtłumaczem Biblii brzeskiej, twórcą licznych pieśni religijnych wydawanych w kalwińskich kancjonałachKancjonałkancjonałach. W zachowanej twórczości z tego okresu dominują pieśni religijne z tekstem polskim a – zamiast kunsztownych łacińskich motetów – pisał on nacechowane prostotą, nieskomplikowane wykonawczo pieśni religijne z polskim tekstem.

Jedną z pieśni z kancjonału Łazarza Andrysowicza (wydanego w Krakowie przed 1556 r. i niezachowanego do czasów współczesnych) jest także utwór Szamotulczyka Już się zmierzcha. Modlitwa, gdy dziatki spać idą. Wydawałoby się, że prostota tej reformacyjnej muzyki użytkowej będzie stanowić mocny kontrast wobec skomplikowanej tkanki polifonicznej powstałych wcześniej trzech zachowanych łacińskich motetów Wacława z Szamotuł. Tymczasem czterogłosowa, prosta pieśń Już się zmierzcha, z melizmatycznym kontrapunktem i drobnymi, ograniczonymi do kilku dźwięków imitacjamiImitacjaimitacjami, mimo oszczędnie stosowanych środków techniki polifonicznej, charakteryzuje się wyrafinowaną symetrią fraz, przejrzystą fakturą oraz typową dla kompozytora płynnością i bogactwem inwencji melodycznej. Samodzielność i oryginalne piękno melodii każdego z głosów idealnie harmonizuje z wyrafinowanym kunsztem ich łączenia w czterogłosie, w którym niezwykle różnorodnie splatają się ze sobą poszczególne motywy w partiach różnych głosów, już od początkowego motywu o wznoszącej linii w partii altów i basów. Kunszt polifoniczny tej pieśni, mimo oszczędności zastosowanych środków, ukazuje wysoki poziom warsztatu kompozytorskiego Wacława z Szamotuł i pozostaje wyraźnie związany z techniką zastosowaną w jego łacińskich motetach.

Gdy posłuchamy jednego z najwybitniejszych dzieł polskiej muzyki renesansowej, warto zwrócić uwagę na nastrój błagalnej modlitwy oraz wyraźnie zaznaczony punkt kulminacyjny kompozycji.

Inną zachowaną pieśnią Wacława z Szamotuł jest Nakłoń Panie ku mnie ucho Twoje.

W łacińskiej elegii poświęconej Wacławowi z Szamotuł Andrzej Trzecieski pisał: Ciebie, o gwiazdo muzyków, ciebie, najlepszy wieszczu, ciebie Wacławie, główna części naszego serca, tak szybko wyrywa nam złośliwa Parka. Po całym królestwie, które dzierży król polski, smutny tłum muzyków, pod przewodem Cypriana, rozbrzmiewa ciągłym jękiem – pisał Andrzej Trzecieski w żałobnej elegii po przedwczesnej śmierci Wacława około 1560 roku. Wymieniony w elegii Trzecieskiego Cyprian Bazylik (1535– po 1591), który podobnie jak Wacław był wówczas nadwornym muzykiem księcia Mikołaja Radziwiłła w Wilnie, tak samo był też wcześniej dworzaninem króla Zygmunta Augusta. Cyprian wywodził się z Sieradza. Był przede wszystkim poetą, tłumaczem, pisarzem i drukarzem, związanym ze środowiskiem reformacyjnym oraz dworem Mikołaja Radziwiłła Czarnego. Jako kompozytor tworzył pieśni religijne z tekstem polskim. Jedną z nich jest pieśń nosząca tytuł Dobrotliwość Pańska.

Marcin Leopolita

Drugim wybitnym kompozytorem polskiego renesansu, obok Wacława z Szamotuł, był Marcin Leopolita (Lwowczyk) (ok. 1540–1589), należący do najwybitniejszych twórców działających na dworze Zygmunta Augusta. Pochodzący ze Lwowa kompozytor był prawdopodobnie związany z Uniwersytetem Krakowskim, choć źródła nie pozwalają jednoznacznie potwierdzić przebiegu jego studiów. Mając około 20 lat, został przyjęty do kapeli Zygmunta Augusta jako nadworny kompozytor.

Pod grafika znajdują się informacje na temat Marcina Leopolity.

 Motet Mihi autem Marcina Leopolity jest przykładem renesansowej polifonii imitacyjnej. Kompozytor stosuje równomiernie prowadzone głosy oraz technikę imitacyjną, różnicując fakturę i podkreślając znaczenie tekstu liturgicznego. Utwór reprezentuje dojrzały styl renesansowy i wykazuje wpływy szkoły franko‑flamandzkiej.

Pięciogłosowa Missa Paschalis Marcina Leopolity jest najstarszym zachowanym pełnym cyklem mszalnym autorstwa polskiego kompozytora. To jednak nie względy historyczne przesądzają o wyjątkowości Mszy Leopolity, lecz przede wszystkim doskonałość zastosowanej w niej techniki kompozytorskiej i potęga oryginalnej inspiracji. Msza oparta jest na materiale melodycznym czterech polskich pieśni wielkanocnych, których melodie wywodzą się z tradycji chorałowej, a w toku rozwoju uległy przekształceniom charakterystycznym dla rodzimej praktyki śpiewaczej. Przenikają one cały utwór, nadając mu specyficzny, niepowtarzalny charakter, a pierwsza z nich: Chrystus Pan zmartwychwstał odgrywa rolę swoistego motywu czołowego. Motywy jednogłosowych pieśni Leopolita poddał kunsztownym polifonicznym przekształceniom, z wielką swobodą operując środkami polifonicznymi typowymi dla kompozytorów franko‑flamandzkich. Płynna, nierzadko bardzo ozdobna melodyka utworu odznacza się zarazem wielką śpiewnością, jak i indywidualnym charakterem melodyki, często wiązanym przez badaczy z rodzimą tradycją muzyczną. Missa Paschalis jest dziełem opracowanym niezwykle starannie, zawiera bogactwo pięknych, wysmakowanych szczegółów. Kompozytor z pietyzmem wnika w sens pojedynczych słów i odnajduje dla nich odrębny kształt muzyczny, stosując popularne w XVI wieku ilustracyjne figury, tzn. motywy nawiązujące swym charakterem do treści wyśpiewywanych słów. Zaznacza się także wyraźna dążność do pełnego zharmonizowania słów i muzyki jako środków do osiągnięcia określonego typu nastroju. Wszystkie elementy dzieła współdziałają w uzyskaniu tej zgodności. Dzięki ścisłemu podporządkowaniu środków muzycznych tekstowi liturgicznemu Missa Paschalis należy do najwybitniejszych osiągnięć polskiej muzyki religijnej XVI wieku i stanowi przykład dojrzałego renesansowego stylu polifonicznego.

Z pięciu części stałych cyklu mszalnego (Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) posłuchajmy dwóch pierwszych – Kyrie i Gloria. Część Kyrie, z jej techniką imitacyjnątechnika imitacyjnatechniką imitacyjną, trójdzielnym rozczłonkowaniem i powtórzeniami wynikającymi z tekstu liturgicznego (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison), posiada bardziej melizmatyczną melodykę w porównaniu do Gloria (Chwała na wysokości Bogu), w której kompozytor wyraźnie dąży do zwięzłości i przejrzystego przekazania tekstu słownego. W końcowym fragmencie Gloria – „cum Sancto Spiritu, in Gloria Dei Patris, Amen” – kompozytor wyraźnie intensyfikuje środki muzyczne: wzrasta ruchliwość melodyki, zwiększa się ozdobność melizmatów, a faktura staje się bardziej dynamiczna, co podkreśla uroczysty charakter końcowej doksologii. Missa Paschalisto bardzo podniosła, uroczysta muzyka, przeznaczona na największe święto roku kościelnego.

Mikołaj Gomółka

Mikołaj Gomółka jest przede wszystkim znany jako autor Melodii na Psałterz polski – jednego z najwybitniejszych osiągnięć polskiej muzyki renesansowej, czterogłosowych Psalmów do przekładu Jana Kochanowskiego. Poza tym wiadomo, że urodził się około 1535 roku w Sandomierzu, a od 1545 przebywał w Krakowie na dworze Zygmunta Augusta jako paź i śpiewak. W kwietniu 1548 roku rozpoczął naukę muzyki pod kierunkiem Jana Klausa, muzyka grającego na instrumentach dętych drewnianych, i odtąd przynależał do zespołu fistulatorów, czyli piszczków. Kapelę Zygmunta Augusta opuścił 16 sierpnia 1563, lecz dopiero w 1566 roku powrócił do Sandomierza. O jego działalności muzycznej w tym mieście brak jakichkolwiek wiadomości, zajmował się sprawami finansowymi, pełnił różne funkcje związane z sądownictwem, a od 1572 do 1573 roku był zastępcą wójta miejskiego. W 1578 roku opuścił rodzinne miasto. W późniejszych latach przebywał w Krakowie, przypuszczalnie jako muzyk na dworze biskupa krakowskiego Piotra Myszkowskiego. W czerwcu 1590 roku lub wcześniej został muzykiem na krakowskim dworze kanclerza Jana Zamoyskiego. Pozostawał tam jeszcze 30 kwietnia 1591 roku. Zmarł prawdopodobnie w 1609 roku w Jazłowcu.

Nagrobek Mikołaj Gomółka w Jazłowcu ma formę skromnego epitafium, którego prostota kontrastuje z rangą kompozytora w historii polskiej muzyki. Powściągliwa forma oraz inskrypcje upamiętniające jego działalność — zwłaszcza opracowanie psalmów — podkreślają pobożność i znaczenie twórcy.

Strona tytułowa pierwszego wydania Melodie na Psałterz polski zwraca uwagę bogatą, renesansową ornamentyką i starannym układem typograficznym. Stanowi nie tylko informację o dziele, lecz także świadectwo wysokiego poziomu sztuki drukarskiej epoki oraz religijno‑patriotycznego charakteru całego zbioru.

Rxprkc2VleLx01

Fotografia przedstawia nagrobek Mikołaja Gomółki w Jazłowcu, który jest zniszczony, ledwo widoczny jest również wyrzeźbiony krzyż z Chrystusem. W górnej części grobu są dwa szklane pojemniki, w których znajdują się świeże kwiaty.

RVvWzZruGhAbG1

Fotografia przedstawia stronę tytułową pierwszego wydania „Melodii na Psałterz polski”.

Melodie na PsałterzpsałterzPsałterz polski przez Mikołaja Gomółkę uczynione zostały wydane drukiem w krakowskiej drukarni Łazarza Andrysowicza w 1580 roku. Jest to jedyny zachowany drukowany zbiór kompozycji Mikołaja Gomółki, który zapewnił mu trwałe miejsce w historii polskiej muzyki renesansowej. Melodie Gomółki stanowią muzyczną wersję Psałterza Dawidowego Jana Kochanowskiego, polskiej parafrazy Księgi Psalmów – 150 poematów stanowiących jedną z ksiąg Starego Testamentu, przypisywanych królowi Dawidowi. Psałterz Kochanowskiego ukazał się w 1579 roku, a już rok później wydrukowano jego muzyczne opracowanie autorstwa Mikołaja Gomółki. Do naszych czasów zachowało się kilka egzemplarzy pierwodruku Melodii na Psałterz polski, przechowywanych w polskich zbiorach bibliotecznych. W literaturze najczęściej przyjmuje się 8 egzemplarzy.

Jan Kochanowski a Mikołaj Gomółka

Rycina Henryka Pillatiego „Jan Kochanowski pod czarnoleską lipą” ukazuje poetę w nastrojowej, pełnej zadumy scenie, która odwołuje się do tradycji wiązania twórczości Kochanowskiego z harmonią natury i spokojem życia ziemiańskiego. U stóp poety widoczna jest lutnialutnialutnia — symbol sztuki, muzyki i poetyckiej inspiracji, która podkreśla związki Kochanowskiego nie tylko ze słowem, ale i z dźwiękiem. Sam motyw lipy przywodzi na myśl idylliczny obraz Czarnolasu, miejsca, które stało się synonimem twórczego azylu, a zarazem źródłem refleksji o przemijaniu i harmonii z przyrodą.

R1FVEt6n6ea301

Fotografia przedstawia Jana Kochanowskiego pod czarnoleską lipą, pod drzewem widnieje oparta lutnia. Mężczyzna z wąsem i brodą trzyma w prawej ręce książkę, lewą oparty jest o stół, na którym stoi dzban. Ubrany jest w długi płaszcz.

Melodie to 150 krótkich utworów (liczących zaledwie od 6 do 31 taktów) o budowie zwrotkowej, napisanych w układzie 4‑głosowym a cappella. Charakteryzuje je oszczędność środków techniki kompozytorskiej i prosta, akordowa faktura, mająca umożliwić ich wykonywanie przez amatorów. Psalmy Gomółki

Są łacniuchno uczynione
Prostakom nie zatrudnione
Nie dla Włochów, dla Polaków
Dla naszych, prostych domaków

jak napisał kompozytor w dedykacji dla biskupa krakowskiego Piotra Myszkowskiego. Cechuje je płynna melodyka, liryzm, obecność nawiązań do motywów ludowych i niekiedy rytmów tanecznych. Poza doskonałym operowaniem warsztatem polifonicznym, szlachetną prostotą faktury i formy oraz silnym związaniem opracowania muzycznego z semantyką tekstu słownego Melodie na Psałterz polski należą do najwcześniejszych i najważniejszych przykładów świadomego dostosowania muzyki do akcentacji języka polskiego. Są dziełem o wyraźnych rysach narodowych.

Wysłuchajmy trzech zupełnie odmiennych od siebie w charakterze Psalmów, w bardzo różnych wykonaniach.

Ten ostatni przykład to ostra muzyczna satyra na głupiego, który – jak relacjonuje psalmista – mówi w sercu swoim, że nie ma Boga. Świadomie zastosowane odstępstwa od typowych zasad prowadzenia głosów oraz celowo wprowadzone napięcia dysonansowe służą muzycznej charakterystyce postaci „głupiego”, podkreślając retoryczny związek muzyki z tekstem psalmu. Świadome zastosowanie takich środków świadczy o bardzo wysokim poziomie warsztatu kompozytorskiego Mikołaja Gomółki.

Dla zatarcia negatywnego wrażenia, jakie może wywołać ten muzyczny wizerunek głupoty – jeszcze jeden przykład Psalmu, o zupełnie innym charakterze.

Psalmy Mikołaja Gomółki i Jana Kochanowskiego są ukoronowaniem twórczości pieśniarskiej polskiego renesansu – twórczości niezwykle obfitej, często anonimowej. Kompozycje te były wydawane w zbiorach, tzw. kancjonałach (czyli śpiewnikach). Była już o nich mowa przy okazji omawiania drugiego nurtu twórczości Wacława z Szamotuł. Do najważniejszych należą kancjonały związane z różnymi nurtami reformacji, m.in. Jana Seklucjana (1547), Walentego z Brzozowa (1554) i Piotra Artomiusza (1578)., dostarczające prostych, użytkowych pieśni. Oprócz nich powstawały jednak również kancjonały złożone z oprawionych razem rozmaitych luźnych druków pieśni (np. kancjonał puławski, kancjonał zamojski) o bardzo różnej tematyce i charakterze. Motywy historyczne przeplatały się z wątkami panegirycznymi, elegie i epitafia z pieśniami obyczajowymi i satyrycznymi, a skoczne rytmy taneczne z miarowymi recytacjami. Ranga artystyczna tej twórczości jest niekiedy bardzo wysoka. Przykładem takiego właśnie utworu o uznanej wartości, określanego nawet mianem szczytowego osiągnięcia anonimowej twórczości pieśniarskiej renesansu, jest Lament Jeronima Szafrańca, starosty chęcińskiego, tren żałobny, niosący głęboką refleksję nad nieuchronnością śmierci i przemijania. Tekst poetycki, napisany piękną polszczyzną, został wzbogacony muzyką oddającą w doskonały sposób jego dramaturgię i charakter. Innym przykładem kontemplacyjnej muzyki dotyczącej śmierci i cierpienia, jest Żołtarz Jezusów bł. Władysława z Gielniowa.

Władysław z Gielniowa i Mikołaj Zieleński

Marcin Jan, urodzony ok. 1440 r. w Gielniowie, pochodził z ubogiej rodziny. Studiował w Krakowie, gdzie w 1462 r. wstąpił do zakonu bernardynów i przyjął imię Władysław. Był kapłanem, kaznodzieją i egzaminatorem cudów św. Szymona z Lipnicy. W latach 1487–1490 i 1496–1499 pełnił funkcję prowincjała bernardynów w Polsce, dbając o rozwój zakonu i nowe placówki.

Władysław był współautorem konstytucji zakonnych zatwierdzonych w 1490 r., które regulowały życie zakonne w Polsce. Według przekazów hagiograficznych prowadził bardzo surowe życie ascetyczne: wiele czasu poświęcał modlitwie, zachowywał posty oraz praktykował umartwienia.

Był gorliwym kaznodzieją i należał do grona zakonników popularyzujących kazania oraz teksty religijne w języku polskim. Układał pieśni i nabożeństwa, m.in. koronki i godzinki, propagując duchowość i naukę wiary w języku ojczystym. Miał szczególne nabożeństwo do Imienia Jezus i Najświętszej Maryi Panny.

Zmarł 4 maja 1505 r. w Warszawie, po ekstazie podczas kazania. Po śmierci zyskał kult świętego, a w 1750 r. został beatyfikowany. Od XVIII wieku otaczany jest szczególnym kultem w zakonie bernardynów i w Warszawie. W 1759 r. papież Klemens XIII ogłosił bł. Władysława patronem Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego. W 1962 r. papież Jan XXIII ustanowił go głównym patronem Warszawy; po reformie kalendarza liturgicznego patronat ten otrzymał rangę patronatu drugorzędnego.

R1Gi3eJYB6Qa41

Ilustracja przedstawia dzieło, na którym znajduje się Władysław z Gielniowa - polski poeta-pieśniarz średniowieczny, kaznodzieja, błogosławiony Kościoła katolickiego. Mężczyzna jest namalowany w pozycji stojącej, ręce ma uniesione ku górze. Ubrany jest w brązową szatę.

Audiobook zawiera informacje na temat polskiej muzyki renesansowej.

Rmv7OAgtYfhlxm3c22cccfdbab4ed8_00000000000171

Władysław z Gielniowa Nie tylko jednak tematyka śmierci i cierpienia powoduje wzajemne zbliżenie – czy nawet niekiedy połączenie nurtów twórczości religijnej i świeckiej. Wielorakie powiązania i skrzyżowania w polskiej muzyce tematyki świeckiej z religijną, wątków politycznych, historycznych czy obyczajowych z hagiografią, podniosłych utworów o treści patriotycznej z modlitwą, ma swoją długą tradycję, sięgającą Bogurodzicy – modlitwy i zarazem państwowego hymnu. Świecką pieśń polską reprezentują m.in. pieśni żołnierskie (na XVI wiek jest datowana np. znana pieśń Idzie żołnierz borem lasem), a także wydane w 1588 roku Pieśni Kalliopy Słowieńskiej na teraźniejsze pod Byczyną zwycięstwo nieznanego kompozytora; ich rytmika opiera się na metrycznej budowie wiersza. Do tego samego typu kompozycji należy dwuchórowy Hymn rokoszan Zebrzydowskiego z 1611 roku. Twórcą, którego muzykę ze względu na jej cechy stylistyczne można sytuować na przełomie renesansu i baroku, jest Mikołaj Zieleński, jeden z najwybitniejszych polskich twórców, urodzony w 1550 roku w Warce koło Radomia. Był kompozytorem, organistą i kapelmistrzem na dworze prymasa Polski, Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu. Prymas Baranowski pełnił równocześnie rolę jego mecenasa i umożliwił mu studia w Rzymie. Wydaje się prawdopodobne, że Zieleński odwiedził także inne miejsca we Włoszech, by zapoznać się z dokonaniami tamtejszych artystów. Przemawiają za tym wpływy na jego twórczość muzyki włoskiej, a zwłaszcza szkoły weneckiej, w której kręgu powstała technika polichóralna. Polegała ona na podzieleniu chóru na dwa lub trzy zespoły i ustawieniu ich w różnych miejscach kościoła. Podczas trwania utworu chóry dialogowały ze sobą. Stosując duże kontrasty dynamiczne, uzyskiwano efekt echa, a udział instrumentów wzmacniał brzmienie. W 1611 roku, dzięki finansowemu wsparciu prymasa Baranowskiego, Mikołaj Zieleński wydał w drukarni Jacoba Vincentiusa w Wenecji dwa zbiory utworów: Offertoria totius anni i Communiones totius anni. Zbiory te zawierają 113 kompozycji, w których przeplatają się elementy dwóch stylów: odchodzącego już renesansu i nowego – baroku. Są wśród nich kompozycje bardzo różnorodne pod względem środków wykonawczych. Oprócz liturgicznych offertoriów i communii na cały rok kościelny, znajdują się w nich także m.in. psalmy, motety, pieśni i fantazje instrumentalne. W zbiorze Offertoria znajdują się monumentalne utwory chóralne, przeznaczone na dwa chóry (3 + 4 głosy lub 4 + 4 głosy). Najbardziej rozbudowanym dziełem z tego zbioru jest Magnificat na trzy chóry czterogłosowe (12 głosów), skontrastowane za pomocą zróżnicowanych barw głosów. W zbiorze Communiones kompozytor zamieścił utwory wokalno‑instrumentalne, z udziałem organów i innych instrumentów – harfy, skrzypiec, fagotów i puzonów. Mikołaj Zieleński do 1615 roku pełnił obowiązki muzyka na dworze prymasa Baranowskiego, a zmarł w 1616 roku. W Polsce zachował się do dzisiaj tylko jeden egzemplarz wydanego w Wenecji dzieła kompozytora. Jest to jeden z najstarszych takich zabytków w świecie. Pierwsza połowa XVI wieku to początki drukarstwa muzycznego. Zaczęto od drukowania pięciolinii i wpisywania ręcznie nut. Potem Ottaviano dei Petrucci opracował metodę podwójną, tzn. najpierw drukowano linie, a następnie na tak przygotowanym papierze układano czcionki z pojedynczymi nutami i tłoczono. Wielogłosowe kompozycje wydawano w małych książeczkach, a każda z nich zawierała tylko jeden głos wielogłosowej kompozycji. Partytura pojawiła się dopiero w następnym stuleciu. Z kolei wielogłosową muzykę instrumentalną zapisywano w tabulaturach. Był to specjalny rodzaj zapisu tekstu muzycznego, uwzględniający specyfikę instrumentu, na którym wykonywano wielogłosową kompozycję – jego budowę i technikę gry. Zapisywano tak muzykę do wykonywania na organach i lutni – zarówno tę skomponowaną specjalnie na te instrumenty, jak i pochodzącą z istniejącego repertuaru muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej (intawolacje). Pierwsze polskie zachowane tabulatury organowe pochodzą z lat 20. i 30. XVI wieku, jednak szczególne znaczenie posiadają dwie: Tabulatura Jana z Lublina (1538–1548) oraz Tabulatura z Klasztoru Świętego Ducha w Krakowie (1548, oryginał nie istnieje od 1944 r.). Tabulatura Jana z Lublina (nazywana tak, ponieważ jej pierwszym właścicielem był Jan z Lublina, zakonnik klasztoru kanoników regularnych w Kraśniku, najprawdopodobniej też organista) jest największym tego rodzaju źródłem w Europie z I połowy XVI wieku, zawiera przekrój wszystkich gatunków europejskiej muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej: 230 kompletnych kompozycji i 250 przykładów (gdyż zawiera też traktat teoretyczny). Tabulatura z klasztoru Świętego Ducha zawiera 98 kompozycji tworzących repertuar złożony z najlepszych ówczesnych kompozycji europejskich, aż 16 z nich wykazuje przy tym zgodność z Tabulaturą Jana z Lublina. Obydwie wspomniane tabulatury organowe, a także Krakowska tabulatura lutniowa, zawierają kompozycje sygnowane imionami polskich muzyków – m.in. Mikołaja z Chrzanowa oraz Mikołaja z Krakowa.

Władysław z Gielniowa Nie tylko jednak tematyka śmierci i cierpienia powoduje wzajemne zbliżenie – czy nawet niekiedy połączenie nurtów twórczości religijnej i świeckiej. Wielorakie powiązania i skrzyżowania w polskiej muzyce tematyki świeckiej z religijną, wątków politycznych, historycznych czy obyczajowych z hagiografią, podniosłych utworów o treści patriotycznej z modlitwą, ma swoją długą tradycję, sięgającą Bogurodzicy – modlitwy i zarazem państwowego hymnu. Świecką pieśń polską reprezentują m.in. pieśni żołnierskie (na XVI wiek jest datowana np. znana pieśń Idzie żołnierz borem lasem), a także wydane w 1588 roku Pieśni Kalliopy Słowieńskiej na teraźniejsze pod Byczyną zwycięstwo nieznanego kompozytora; ich rytmika opiera się na metrycznej budowie wiersza. Do tego samego typu kompozycji należy dwuchórowy Hymn rokoszan Zebrzydowskiego z 1611 roku. Twórcą, którego muzykę ze względu na jej cechy stylistyczne można sytuować na przełomie renesansu i baroku, jest Mikołaj Zieleński, jeden z najwybitniejszych polskich twórców, urodzony w 1550 roku w Warce koło Radomia. Był kompozytorem, organistą i kapelmistrzem na dworze prymasa Polski, Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu. Prymas Baranowski pełnił równocześnie rolę jego mecenasa i umożliwił mu studia w Rzymie. Wydaje się prawdopodobne, że Zieleński odwiedził także inne miejsca we Włoszech, by zapoznać się z dokonaniami tamtejszych artystów. Przemawiają za tym wpływy na jego twórczość muzyki włoskiej, a zwłaszcza szkoły weneckiej, w której kręgu powstała technika polichóralna. Polegała ona na podzieleniu chóru na dwa lub trzy zespoły i ustawieniu ich w różnych miejscach kościoła. Podczas trwania utworu chóry dialogowały ze sobą. Stosując duże kontrasty dynamiczne, uzyskiwano efekt echa, a udział instrumentów wzmacniał brzmienie. W 1611 roku, dzięki finansowemu wsparciu prymasa Baranowskiego, Mikołaj Zieleński wydał w drukarni Jacoba Vincentiusa w Wenecji dwa zbiory utworów: Offertoria totius anni i Communiones totius anni. Zbiory te zawierają 113 kompozycji, w których przeplatają się elementy dwóch stylów: odchodzącego już renesansu i nowego – baroku. Są wśród nich kompozycje bardzo różnorodne pod względem środków wykonawczych. Oprócz liturgicznych offertoriów i communii na cały rok kościelny, znajdują się w nich także m.in. psalmy, motety, pieśni i fantazje instrumentalne. W zbiorze Offertoria znajdują się monumentalne utwory chóralne, przeznaczone na dwa chóry (3 + 4 głosy lub 4 + 4 głosy). Najbardziej rozbudowanym dziełem z tego zbioru jest Magnificat na trzy chóry czterogłosowe (12 głosów), skontrastowane za pomocą zróżnicowanych barw głosów. W zbiorze Communiones kompozytor zamieścił utwory wokalno‑instrumentalne, z udziałem organów i innych instrumentów – harfy, skrzypiec, fagotów i puzonów. Mikołaj Zieleński do 1615 roku pełnił obowiązki muzyka na dworze prymasa Baranowskiego, a zmarł w 1616 roku. W Polsce zachował się do dzisiaj tylko jeden egzemplarz wydanego w Wenecji dzieła kompozytora. Jest to jeden z najstarszych takich zabytków w świecie. Pierwsza połowa XVI wieku to początki drukarstwa muzycznego. Zaczęto od drukowania pięciolinii i wpisywania ręcznie nut. Potem Ottaviano dei Petrucci opracował metodę podwójną, tzn. najpierw drukowano linie, a następnie na tak przygotowanym papierze układano czcionki z pojedynczymi nutami i tłoczono. Wielogłosowe kompozycje wydawano w małych książeczkach, a każda z nich zawierała tylko jeden głos wielogłosowej kompozycji. Partytura pojawiła się dopiero w następnym stuleciu. Z kolei wielogłosową muzykę instrumentalną zapisywano w tabulaturach. Był to specjalny rodzaj zapisu tekstu muzycznego, uwzględniający specyfikę instrumentu, na którym wykonywano wielogłosową kompozycję – jego budowę i technikę gry. Zapisywano tak muzykę do wykonywania na organach i lutni – zarówno tę skomponowaną specjalnie na te instrumenty, jak i pochodzącą z istniejącego repertuaru muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej (intawolacje). Pierwsze polskie zachowane tabulatury organowe pochodzą z lat 20. i 30. XVI wieku, jednak szczególne znaczenie posiadają dwie: Tabulatura Jana z Lublina (1538–1548) oraz Tabulatura z Klasztoru Świętego Ducha w Krakowie (1548, oryginał nie istnieje od 1944 r.). Tabulatura Jana z Lublina (nazywana tak, ponieważ jej pierwszym właścicielem był Jan z Lublina, zakonnik klasztoru kanoników regularnych w Kraśniku, najprawdopodobniej też organista) jest największym tego rodzaju źródłem w Europie z I połowy XVI wieku, zawiera przekrój wszystkich gatunków europejskiej muzyki wokalnej i wokalno‑instrumentalnej: 230 kompletnych kompozycji i 250 przykładów (gdyż zawiera też traktat teoretyczny). Tabulatura z klasztoru Świętego Ducha zawiera 98 kompozycji tworzących repertuar złożony z najlepszych ówczesnych kompozycji europejskich, aż 16 z nich wykazuje przy tym zgodność z Tabulaturą Jana z Lublina. Obydwie wspomniane tabulatury organowe, a także Krakowska tabulatura lutniowa, zawierają kompozycje sygnowane imionami polskich muzyków – m.in. Mikołaja z Chrzanowa oraz Mikołaja z Krakowa.

Zasób interaktywny dostępny pod adresem https://zpe.gov.pl/a/D6TKT6A7V

Mikołaj z Krakowa

Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis, monogramista N. C.), żył w pierwszej połowie XVI w., jednak nie są znane żadne szczegóły jego biografii, wiadomo jedynie, że pochodził lub przebywał w Krakowie. Dowodem jego istnienia są tylko podpisane jego inicjałami utwory zapisane w tabulaturach: Jana z Lublina i Klasztoru św. Ducha, których jest ponad 40, a kilkanaście z nich pojawia się w dwóch wersjach lub wariantach. Współczesne badania wskazują, że część utworów przypisywanych Mikołajowi z Krakowa stanowi intawolacje wcześniejszych kompozycji wokalnych, co zmieniło ocenę jego twórczości w najnowszej muzykologii. Przykładem może być dokonana przez Mikołaja z Krakowa intawolacjaintawolacja (lub intabulacja)intawolacja na organy popularnej świeckiej pieśni Aleć nade mną Wenus.

Z kolei intawolacja Dziwuję się, miła, tobie, pochodząca z krakowskiej tabulatury lutniowej to przykład popularnej pieśni opracowanej do wykonania na lutni. 

Polska muzyka lutniowa epoki renesansu zajmowała ważne miejsce w europejskiej kulturze muzycznej, czego świadectwem są liczne zachowane tabulatury oraz działalność wybitnych lutnistów związanych z dworem królewskim. Wiele polskich utworów lutniowych publikowano w tabulaturachtabulaturatabulaturach w całej Europie, co świadczy o międzynarodowej renomie polskich i działających w Polsce kompozytorów. Szczególnie na dworze wawelskim działało wielu utalentowanych kompozytorów i lutnistów (polskich i zagranicznych), a niektórzy z nich zaliczani byli do najwybitniejszych twórców swej epoki, jak np. Walenty Greff‑Bakfark z Siedmiogrodu (1507–1576), znakomity lutnista opiewany przez Jana Kochanowskiego. Uważany przez wielu współczesnych za jednego z najwybitniejszych wirtuozów lutni swojej epoki, pozostawił po sobie utwory na ten instrument cechujące się kunsztowną polifonią. W 1565 roku w krakowskiej drukarni Łazarza Andrysowicza ukazało się dedykowane Zygmuntowi Augustowi dzieło Bakfarka Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum, tomus primus – jedna z najwcześniejszych tabulatur lutniowych wydrukowanych na ziemiach polskich.

Sławę na dworze królewskim, jako lutnista, a później kompozytor, zdobył również Krzysztof Klabon (ur. 1550, zm. ok. 1616), w 1576 roku mianowany kierownikiem dworskiej kapelikapela dworskadworskiej kapeli, którą to funkcję piastował przez 20 lat. Do najwybitniejszych polskich lutnistów przełomu XVI i XVII wieku zaliczany jest Wojciech Długoraj (ur. 1557, zm. 1619), określany mianem następcy Bakfarka. Gry na lutni uczył się na dworze Samuela Zborowskiego. W swym obfitującym w burzliwe wydarzenia życiu, przez pewien czas przebywał na dworze Stefana Batorego jako lutnista królewski. Był mistrzem polifonii i błyskotliwym wirtuozem, czym zyskał sobie europejską sławę. Pozostawił utwory pisane na lutnię, m.in. charakteryzujące się melodyjnością fantazje lutniowe i tańce polskie (Chorea polonica), zachowane w tabulaturze Thesaurus harmonicusz 1603 roku oraz w tzw. Tabulaturze Długoraja.

Jednym z najbardziej znanych polskich lutnistów był Diomedes Cato (ur. 1555, zm. 1628). Choć był pochodzenia włoskiego, niemal całą działalność artystyczną prowadził w Rzeczypospolitej, dlatego zaliczany jest do grona kompozytorów działających w Polsce. W jego kompozycjach lutniowych można zaobserwować elementy wczesnego baroku. Muzyka Diomedesa Cato była wydawana w wielu krajach i ceniona tak bardzo, że nazywano go Apollinem zmartwychwstałym. Do jego spuścizny należy m.in. osiem skomponowanych na lutnię tańców polskich, a także 7 fantazji, 5 preludiów oraz wiele drobnych utworów lutniowych.

Ilustracja przedstawia fragment tabulaturowego zapisu utworu Diomedesa Cato to fotograficzny obraz początku kompozycji Praeludium, zawierający zapis nutowy w formie typowej dla ówczesnych tabulatur lutniowych i organowych.

Ten fragment prezentuje zachowaną technikę zapisu, w której litery i cyfry odpowiadają progom i strunom instrumentu, co pozwala na odtwarzanie melodyczno‑harmonicznych struktur Praeludium bez konieczności znajomości systemu notacji pięcioliniowej.

Widoczna w zapisie dekoracyjna stylizacja oraz rozmieszczenie elementów wykonawczych (np. ozdobne oznaczenia nut) świadczą o manierystycznej dbałości o formę i przekaz wykonawczy, charakterystycznej dla epoki renesansu

R1XrsG02Sfmrh1

Fotografia przedstawia fragment tabulaturowego zapisu utworu Diomedesa Cato.

W Polsce działali kompozytorzy z wielu krajów Europy, a polscy kompozytorzy robili karierę za granicą. We Francji działał pochodzący z Polski lutnista i kompozytor Jakub Polak (Jacques le Polonais, urodzony około 1545 roku w Augustowie, zmarły w 1605 roku w Paryżu), znany ze swej niezrównanej techniki gry oraz oryginalnych kompozycji. Jakub Polak przybył do Francji w otoczeniu Henryka Walezego po jego wyjeździe z Polski w 1574 roku. Wiele lat później, w 1588 roku, uzyskał tytuł królewskiego lutnisty. Pozostawił po sobie ponad 60 utworów lutniowych: fantazje, preludia, tańce. Jest też autorem dwóch lutniowych opracowań popularnych francuskich pieśni: Susanne un jour oraz Une jeune fillette.

Prezentacja zawiera informacje na temat tradycji polskiego lutnictwa.

Złoty Wiek w muzyce polskiej, czyli wiek XVI, to ogromna różnorodność stylów, technik i gatunków muzycznych. Jej symbolem może być twórczość najwybitniejszego kompozytora epoki – Wacława z Szamotuł, komponującego kunsztowne łacińskie motety, a następnie, po konwersji na protestantyzm, proste wielogłosowe pieśni z tekstem polskim. Podziały na muzykę religijną i świecką, protestancką i katolicką, twórczość łacińską i polską, wokalną i instrumentalną przebiegały rozmaicie przez całe stulecie, niemniej można zauważyć, iż w pierwszej jego połowie dominuje kunsztowna, gęsta polifoniapolifoniapolifonia a cappella w stylu muzyki franko‑flamandzkiej, natomiast w drugiej połowie zaznacza się z jednej strony zwrot do prostoty w muzyce wielogłosowej a cappella, kojarzonej ze stylem szkoły rzymskiejszkoła rzymskaszkoły rzymskiej, z drugiej zaś – monumentalizm i operowanie kontrastami w zestawianiu grup chórów typowe dla weneckiej polichóralnościpolichóralnośćpolichóralności. Również nie bez znaczenia dla naszej kultury muzycznej XVI wieku była reformacja, wraz z jej charakterystycznym chorałem protestanckimchorał protestanckichorałem protestanckim, a także popularność muzyki instrumentalnej, zwłaszcza lutniowej, powiązana z rozwojem sztuki lutniczej.

Polska muzyka XVI wieku rozwijała się w ścisłym związku z najważniejszymi nurtami europejskiego renesansu, zachowując jednocześnie własną tożsamość. Jej najważniejszym osiągnięciem było twórcze wykorzystanie techniki polifonii imitacyjnej oraz podporządkowanie muzyki znaczeniu tekstu. Szczególne miejsce zajmują motety Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity oraz Melodie na Psałterz polski Mikołaja Gomółki, które należą do najwybitniejszych osiągnięć polskiej muzyki renesansowej. Ważną rolę odegrały także kancjonały, rozwój muzyki instrumentalnej oraz tabulatur organowych i lutniowych. Pod koniec XVI wieku pojawiły się nowe tendencje stylistyczne reprezentowane przez Mikołaja Zieleńskiego i Diomedesa Cato, zapowiadające estetykę baroku. Polska muzyka renesansu pokazuje, że narodowa tożsamość nie rodzi się przez odrzucenie europejskich wzorców, lecz przez ich twórcze przekształcenie i dostosowanie do własnej kultury. Właśnie dlatego odpowiedź na pytanie z początku rozdziału brzmi: o narodowej tożsamości muzycznej decyduje zarówno świadome korzystanie z dorobku Europy, jak i umiejętność nadania mu własnego, oryginalnego charakteru.

H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, Krasków, PWM 1980

D. Gwizdalanka, Historia muzyki. Cz. 1, Kraków, PWM 2020 

S. Łempicki, Renesans i humanizm w Polsce. Materiały do studiów, Kraków 1951.

J. W. Reiss, Mała historia muzyki, Kraków, PWM 1979

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa, WSiP 1983

encyklopedia.pwn.pl

sjp.pwn.pl