Malarstwo i grafika secesyjna – język linii i dekoracyjności
Pod lupą nowej wiedzy
Narodziny nowej estetyki w malarstwie
Malarstwo secesyjne wyrosło z potrzeby odejścia od akademickich konwencji i stworzenia nowego języka plastycznego opartego na dekoracyjności, płynnej linii i organicznych formach. Artyści przełomu XIX i XX wieku dążyli do sztuki, która łączyłaby piękno z ekspresją, symbolikę z ornamentem, a przedstawienie z nastrojem. Secesja w malarstwie nie ograniczała się do jednego tematu czy techniki, lecz obejmowała zarówno obrazy sztalugowe, jak i grafikę, ilustrację czy plakat, świadomie zacierając granice między sztukami wysokimi a użytkowymi.
W centrum zainteresowania twórców znalazła się linia, traktowana nie tylko jako kontur, lecz jako samodzielny środek wyrazu zdolny budować rytm, dynamikę i dekoracyjność kompozycji. Chętnie sięgano po motywy roślinne, fantastyczne i symboliczne, tworząc obrazy o wyraźnie stylizowanej formie i nastrojowym charakterze. Mimo wspólnych założeń malarstwo secesyjne było niezwykle różnorodne, obejmując zarówno czarno‑białe, graficzne wizje Aubrey’a Beardsleya, jak i dekoracyjne plakaty Alphonse’a Muchy czy złote, ornamentalne kompozycje Gustava Klimta.
To właśnie ci trzej twórcy najlepiej ukazują bogactwo i rozpiętość secesyjnego malarstwa. Beardsley wprowadził secesję do ilustracji i grafiki, tworząc jej najwcześniejszy i najczystszy linearny idiom. Mucha nadał stylowi najbardziej rozpoznawalną formę dekoracyjną, łącząc malarstwo z plakatem i sztuką użytkową. Klimt doprowadził secesję do monumentalnej, symbolicznej i niezwykle wyrafinowanej postaci, która stała się jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów epoki. Razem tworzą pełny obraz stylu, który zdefiniował sztukę przełomu XIX i XX wieku.
Aubrey Beardsley – artysta, który zapoczątkował język secesyjny
Pierwszym z artystów, który wykształcił w pełni rozpoznawalny, dojrzały język secesji w dziedzinie ilustracji, był Aubrey Vincent Beardsley. Jego czarno‑białe kompozycje, oparte na płynnej, ornamentalnej i fantastycznej linii, stały się jednym z najwcześniejszych i najczystszych przejawów stylu fin de siècle. To właśnie Beardsley, jeszcze przed Muchą i przed Klimtem, nadał secesji jej charakterystyczną linearną elegancję, zmysłową, groteskową i wyrafinowaną.
Aubrey Vincent Beardsley (1872–1898) urodził się w Brighton w rodzinie mieszczańskiej. Od dzieciństwa był chorowity, a jednocześnie niezwykle przedwcześnie dojrzały. W młodości występował jako pianista, a później utrzymywał się z kopiowania ilustracji i projektowania winiet. Krótko studiował w Westminster Art School, co było jedynym formalnym etapem jego edukacji. Przez całe życie chorował na gruźlicę, która stopniowo wyniszczała jego zdrowie. W 1897 roku przyjął katolicyzm, a rok później zmarł w Menton w wieku dwudziestu pięciu lat.
Poza dramatyczną biografią to właśnie jego twórczość uczyniła go ikoną secesji. Beardsley zasłynął przede wszystkim jako ilustrator i grafik, publikując swoje prace w The Yellow Book, którego był kierownikiem artystycznym, oraz w bardziej śmiałym The Savoy. Jego styl opierał się na skrajnym kontraście czerni i bieli oraz na niezwykle wyrafinowanej, płynnej linii, która stała się jednym z najważniejszych znaków rozpoznawczych secesji.
Szczególne miejsce w twórczości Beardsleya zajmuje cykl ilustracji przygotowany do pierwszego brytyjskiego wydania Salomé Oscara Wilde’a z 1894 roku. To właśnie ten zestaw dziesięciu plansz, wykonanych piórem i tuszem, ugruntował jego pozycję jako jednego z najważniejszych ilustratorów epoki fin de siècle. Beardsley stworzył dla Wilde’a wizję pełną teatralności, zmysłowej przesady i ornamentalnej stylizacji, która stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przykładów secesyjnej grafiki
Jedną z najbardziej rozpoznawalnych ilustracji cyklu jest Pawia suknia, powstała w 1893 roku i opublikowana jako druga plansza w wydaniu z 1894 roku. Przedstawia Salome w widoku z tyłu, ubraną w długą szatę zdobioną stylizowanym wzorem pawich piór, które tworzą niemal abstrakcyjny, dekoracyjny rytm. Jej nakrycie głowy również ma formę pawiego pióropusza, a kolejne pióra opadają na plecy, podkreślając charakterystyczną dla Beardsleya ornamentalną sylwetkę. Salome zwraca się w stronę drugiej postaci, prawdopodobnie Młodej Syryjki o androgynicznej twarzy, misternej fryzurze i plisowanej tunice. Motyw pawich piór powraca także w późniejszej planszy Oczy Heroda, wzmacniając spójność wizualną cyklu, jednej z najbardziej sugestywnych ilustracji serii, w której Beardsley wykorzystuje ostry kontrast czerni i bieli, aby zbudować atmosferę napięcia i psychicznego niepokoju. Dekoracyjna, nerwowa linia podkreśla groteskowy charakter sceny i intensywność spojrzenia tytułowego bohatera. Pawie pióra w nakryciu głowy Salome tworzą wizualny dialog z Pawią suknią, nadając cyklowi rytmiczną spójność.
Kulminacyjnym momentem cyklu jest Klimaks, przedstawiający Salome trzymającą głowę Jana Chrzciciela. Beardsley ukazuje tę scenę z niezwykłą intensywnością, łącząc ornamentalną stylizację z teatralną ekspresją i grozą. To jedna z najbardziej dramatycznych i jednocześnie najbardziej rozpoznawalnych ilustracji całego cyklu. W Nagrodzie Tancerki Beardsley natomiast przedstawia triumfalną, chłodną w wyrazie Salome, ukazaną z perwersyjną elegancją. Płynna linia i ornamentalne detale nadają scenie paradoksalną lekkość, mimo jej brutalnej treści — efekt charakterystyczny dla całej serii.
Poza cyklem do Wilde’a Beardsley rozwijał również bardziej fantastyczną i groteskową stronę swojej wyobraźni. Doskonałym przykładem jest „Maska Szkarłatnej Śmierci” (The Masque of the Red Death), inspirowana opowiadaniem Edgara Allana Poego. W tej pracy misterna arabeska, kontrast czerni i bieli oraz fantastyczna stylizacja tworzą wizję pełną dekadencji, nieuchronności i mrocznej elegancji, tak charakterystycznej dla jego późnej twórczości.
Wypisz elementy, które powtarzają się w pracach Aubreya Berdsleya, a następnie wyjaśnij ich symbolikę.
Omów sposób ukazania każdej z postaci na ilustracjach Aubreya Berdsleya. Zwróć szczególną uwagę na tytułową bohaterkę.
Alphonse Mucha – między sztuką użytkową a secesyjną wizją piękna
Alfons Maria Mucha
Alfons Maria Mucha urodził się w Ivančicach na południowych Morawach. Od wczesnej młodości przejawiał zainteresowanie sztuką, a jego pierwsze doświadczenia zawodowe związane były z dekoracją teatralną. Jako bardzo młody człowiek wyjechał do Wiednia, gdzie pracował jako praktykant malarza scenicznego w firmie wykonującej dekoracje dla tamtejszych teatrów. Pobyt w Wiedniu okazał się dla niego formacyjny — Mucha odkrył twórczość Hansa Makarta, jednego z najważniejszych malarzy akademickich epoki, którego monumentalny, dekoracyjny styl wywarł trwały wpływ na jego późniejszą estetykę. Po powrocie na Morawy otrzymał zlecenie od hrabiego Eduarda Khuena Belasiego na wykonanie malowideł ściennych w jego rezydencji w Zamku Emmahof, a następnie w rodzinnym domu hrabiego w Tyrolu. Efekt pracy Muchy zrobił na mecenasie tak duże wrażenie, że zdecydował się on sfinansować jego dalszą edukację artystyczną na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Po zakończeniu studiów Mucha przeniósł się do Paryża, gdzie kontynuował naukę w tamtejszych akademiach i rozpoczął intensywną działalność ilustratorską. Współpracował m.in. z popularnymi czasopismami La Vie populaire oraz Le Petit Français Illustré, co zapewniało mu stałe dochody i pozwalało rozwijać własny styl. W tym okresie zaprzyjaźnił się również z Paulem Gauguinem, z którym dzielił pracownię po powrocie malarza z Tahiti. Przełomem w karierze Muchy stał się plakat do sztuki Gismonda z Sarah Bernhardt, który przyniósł mu międzynarodową sławę i na trwałe związał jego nazwisko z rodzącym się stylem Art Nouveau. W kolejnych latach artysta rozwijał swoją działalność graficzną, tworząc plakaty, ilustracje, dekoracyjne panele oraz projekty użytkowe. Wydawał również czasopismo Art et Décoration, które odegrało istotną rolę w popularyzacji secesji. W późniejszym okresie Mucha zwrócił się ku tematyce historycznej i narodowej, koncentrując się na kulturze i dziejach narodów słowiańskich. Efektem tego zwrotu stał się monumentalny cykl Epopei słowiańskiej, który artysta traktował jako swoje najważniejsze dzieło i ostatecznie przekazał narodowi czeskiemu. Jego twórczość, choć zakorzeniona w dekoracyjnej secesji, zyskała dzięki temu wymiar symboliczny, patriotyczny i historyczny, wykraczający poza ramy sztuki użytkowej.
Wybrane wydarzenia z życia i twórczości artysty
1880 – rozpoczęcie pracy jako dekorator teatralny w Wiedniu
1885 – rozpoczęcie studiów artystycznych w Monachium
1887 – wyjazd do Paryża i podjęcie studiów w tamtejszych akademiach artystycznych
1895 – zdobycie międzynarodowej sławy dzięki plakatowi do sztuki Gismonda z udziałem Sarah Bernhardt
1904 – pierwszy wyjazd do Stanów Zjednoczonych; działalność wykładowa i artystyczna
1910 – powrót do Pragi i rozpoczęcie pracy nad cyklem Epopeja słowiańska
1918 – projektowanie banknotów, znaczków pocztowych i elementów symboliki państwowej dla nowo powstałej Czechosłowacji
1928 – przekazanie cyklu Epopei słowiańskiej narodowi czeskiemu
Sarah Bernhardt i narodziny stylu Muchy
Około Bożego Narodzenia 1894 roku Mucha wykonał ponad dwumetrowy plakat dla najpopularniejszej aktorki Paryża, Sarah Bernhardt. Gotowy projekt pojawił się na ulicach miasta 1 stycznia 1895 roku i natychmiast wywołał sensację. Bernhardt była tak zachwycona efektem, że podpisała z Muchą sześcioletni kontrakt na projektowanie wszystkich swoich plakatów.
Sukces Gismondy nie tylko ugruntował pozycję artysty, lecz także sprawił, że jego charakterystyczny styl zaczęto określać mianem „stylu Muchy”, zanim jeszcze przyjął nazwę Art Nouveau. Rozwój druku litograficznego oraz twórczość Muchy i Henriego de Toulouse‑Lautreca sprawiły, że Paryż wkroczył w złoty wiek sztuki plakatu, a miejskie ulice zamieniły się w prawdziwe galerie. Kompozycja Muchy była przełomowa - niezwykle wąska, naturalnej wielkości, o wyraźnie ornamentalnym rytmie i pełna subtelnych detali, które wyróżniały ją na tle ówczesnej produkcji.
Bernhardt zaprosiła Muchę do pełnienia funkcji dyrektora artystycznego swojego teatru, powierzając mu projektowanie plakatów, scenografii, kostiumów oraz biżuterii do kolejnych przedstawień. Zgodnie z zasadami ustalonymi przy Gismondzie, Mucha stworzył dla aktorki jeszcze sześć plakatów, które przyczyniły się do utrwalenia jej wizerunku jako „Boskiej Sary” i jednocześnie umocniły pozycję artysty jako jednego z najważniejszych twórców secesji.
Mucha i rozwój sztuki użytkowejMucha i rozwój sztuki użytkowej
Sukces prac wykonanych dla Sarah Bernhardt otworzył Musze drogę do licznych zleceń reklamowych. Jednym z najbardziej rozpoznawalnych projektów tego okresu stał się Plakat do bibułek papierosowych firmy JOB z 1896 roku, w którym artysta połączył zmysłową, ornamentalną linię z wyrafinowaną stylizacją kobiecej postaci. Kompozycja ta, pełna falujących włosów i dekoracyjnych motywów, stała się jednym z ikonograficznych symboli stylu Muchy.
W kolejnych latach artysta projektował plakaty dla wielu prestiżowych marek, m.in. bibułek papierosowych JOB, szampana Ruinart, herbatników Lefèvre‑Utile, żywności dla niemowląt Nestlé, czekolady Idéal, Beers of the Meuse, szampana Moët‑Chandon, brandy Trappestine oraz rowerów Waverly i Perfect. W tym okresie Mucha stworzył również nowy typ produktu graficznego — dekoracyjny panneau pozbawiony tekstu, przeznaczony wyłącznie do celów estetycznych. Panele te ukazywały się seryjnie, w dużych nakładach i w przystępnej cenie, dzięki czemu trafiały do szerokiego grona odbiorców. Pierwsza seria, Cztery pory roku, opublikowana w 1896 roku, przedstawiała cztery kobiece personifikacje ujęte w bogatej, kwiatowej ornamentyce, stanowiąc przykład charakterystycznej dla Muchy harmonii między dekoracyjnością a symboliką.
W 1897 roku Mucha zaprojektował plakat promujący linię kolejową między Monako a Monte‑Carlo. Co ciekawe, nie przedstawiał on ani pociągu, ani żadnego rozpoznawalnego widoku któregoś z miast. Zamiast tego artysta ukazał młodą, zamyśloną kobietę otoczoną wirującymi, kwiatowymi motywami, których rytm i układ sugerowały ruch obrotowych kół pociągu. Kompozycja ta stanowiła kolejny przykład charakterystycznego dla Muchy połączenia dekoracyjności, symbolizmu i subtelnej narracji wizualnej.
Zwrot ku tematyce słowiańskiej
W 1904 roku Mucha udał się do Nowego Jorku, gdzie jego sława była już dobrze rozpoznawalna także po drugiej stronie Atlantyku. Choć tworzył tam plakaty dla amerykańskich aktorek, takich jak Leslie Carter, jego głównym celem było zdobycie funduszy na projekt szczególnie mu bliski - cykl dwudziestu monumentalnych obrazów, które miały wyrażać ideę słowiańskiej jedności i ukazywać dzieje narodów słowiańskich.
Po powrocie do Europy rozpoczął realizację swoich planów. Otrzymał propozycję wykonania dekoracji we wnętrzach nowego ratusza w Pradze. Jego pierwszy projekt obejmował dekorację Sali Przyjęć burmistrza, gdzie stworzył serię wielkoformatowych malowideł ściennych przedstawiających atletyczne postacie w heroicznych pozach, symbolizujące wkład Słowian w historię Europy oraz ideę ich wspólnoty. Prace te ukończono w 1911 roku, co pozwoliło Musze w pełni poświęcić się temu, co uważał za swoje najważniejsze dzieło - Epopei słowiańskiej.
Cykl składał się z dwudziestu monumentalnych płócien, z których połowa poświęcona była historii Czechów, a pozostałe dziesięć — innym narodom słowiańskim. Mucha zakończył prace nad Epopeją w 1928 roku, w dziesiątą rocznicę proklamacji Republiki Czeskiej. W całym cyklu przeplatają się symbolizm, monumentalność i baśniowość, tworząc wizję, która wyraża zarówno dumę z dziedzictwa Słowian, jak i skargę na ich wielowiekowe cierpienia.
Gustav Klimt -ikona secesji
Gustav Klimt
Gustav Klimt był jednym z najważniejszych malarzy przełomu XIX i XX wieku oraz czołowym przedstawicielem symbolizmu i secesji wiedeńskiej. Jego twórczość odegrała kluczową rolę w kształtowaniu europejskiej odmiany stylu secesyjnego. Klimt zajmował się malarstwem sztalugowym, dekoracją monumentalną, rysunkiem oraz projektami związanymi ze sztuką użytkową. Centralnym motywem jego dzieł była postać kobiety. Artysta przedstawiał ją zarówno w portretach, jak i w kompozycjach alegorycznych, często nadając jej charakter zmysłowy, tajemniczy i symboliczny. Kobiety w jego obrazach pełnią rolę figur związanych z miłością, erotyką, życiem i śmiercią. W wielu przedstawieniach pojawiają się cechy femme fatale, a subtelna dekoracyjność łączy się z wyraźnym napięciem erotycznym. Ważnym elementem stylu Klimta była silna dekoracyjność kompozycji. Artysta stosował płaszczyznowe układy form, bogate ornamenty oraz intensywne zestawienia barw. Szczególne znaczenie miało wykorzystanie złota i srebra, inspirowane m.in. mozaikami bizantyjskimi oglądanymi podczas podróży do włoskich miast. Klimt był również jednym z założycieli ruchu Secesji Wiedeńskiej, który sprzeciwiał się konserwatywnym instytucjom artystycznym i dążył do stworzenia nowoczesnej sztuki odpowiadającej duchowi epoki. W ramach działalności tego środowiska powstały liczne wystawy oraz czasopismo Ver Sacrum, promujące nowe tendencje w sztuce europejskiej. W swojej twórczości Klimt podejmował także tematy symboliczne i filozoficzne, takie jak cykl życia człowieka, relacja między miłością a śmiercią czy duchowy wymiar sztuki. Przykładem takich poszukiwań są obrazy alegoryczne oraz dekoracyjne cykle malarskie, w których artysta łączył symbolizm z ornamentalną stylistyką secesji.
Ważniejsze wydarzenia z życia i twórczości artysty
1876–1883 – studia w Kunstgewerbeschule (Szkole Sztuk Stosowanych) w Wiedniu
1880 – rozpoczęcie pracy przy dekoracjach architektonicznych w budynkach publicznych
1883 – założenie zespołu artystycznego Künstlercompagnie wraz z bratem Ernstem Klimtem i Franzem von Matschem
1888 – otrzymanie Złotego Krzyża Zasługi od cesarza Franciszka Józefa I za dekoracje w Burgtheater w Wiedniu
1897 – współzałożenie ruchu Secesji Wiedeńskiej i objęcie funkcji jego pierwszego przewodniczącego
1900–1907 – realizacja kontrowersyjnych obrazów dla Uniwersytetu Wiedeńskiego: Filozofia, Medycyna i Prawo
1902 – wykonanie monumentalnego cyklu dekoracyjnego Fryz Beethovena
1907–1908 – powstanie jednego z najsłynniejszych dzieł artysty – Pocałunku
1907 – ukończenie Portretu Adeli Bloch‑Bauer I
1911 – obraz Śmierć i życie otrzymuje nagrodę na międzynarodowej wystawie sztuki w Rzymie
Styl i symbolika malarstwa Gustava Klimta
W malarstwie Gustava Klimta istotną rolę odgrywają erotyzm i zmysłowość. Jego kompozycje przyciągają uwagę intensywną kolorystyką oraz bogactwem ornamentyki, w której pojawiają się geometryczne formy: trójkąty, okręgi, elipsy, prostokąty i spirale. Kobiece postacie często niemal zlewają się z dekoracyjnym tłem, którego wielobarwne motywy nawiązują do mozaik i estetyki bizantyjskiej. Tendencja ta określana jest mianem horror vacui (łac. „lęk przed pustką”) i w twórczości Klimta polega na wypełnianiu całej płaszczyzny obrazu ornamentem, co prowadzi do odrealnienia przedstawionej sceny. Z gęstej, dywanowej struktury tła wyłaniają się jedynie twarze, dłonie, stopy czy piersi kobiet.
Klimt stosował szeroki wachlarz technik i materiałów: złocenia, srebro, kolorowe farby kazeinowe, inkrustacje masą perłową, a nawet szlachetne kamienie. W jego dziełach pojawiają się archetypiczne symbole zaczerpnięte z różnych kultur — bizantyjskiej, klasycznej włoskiej i greckiej, egipskiej, japońskiej, mykeńskiej czy celtyckiej. Wszystkie te środki służyły wyrażaniu alegorii i budowaniu wielowarstwowego przekazu, który miał oddziaływać na widza zarówno emocjonalnie, jak i intelektualnie.
Artysta wykorzystywał wiedzę zdobytą u ojca, złotnika, oraz doświadczenia ze Szkoły Sztuk Stosowanych. W swoich obrazach często sięgał po techniki charakterystyczne dla rzemiosła artystycznego — stosował rozwiązania znane z tapet, tkanin czy gobelinów. Pracował jako dekorator wnętrz zatrudniony przez państwo, a jednocześnie projektował tkaniny i biżuterię. Ta dążność do łączenia różnych dziedzin sztuki i tworzenia dzieł totalnych jest jednym z najbardziej charakterystycznych elementów jego twórczości.
W malarstwie Klimta pojawiają się również tematy trudne i niepokojące. Artysta nie unikał przedstawień starości, przemijania i śmierci, często zestawiając piękno z brzydotą. Przykładem takiego ujęcia jest obraz Śmierć i życie, w którym ukazał poruszające zestawienie postaci unoszonych przez wir życia — od narodzin, przez młodość, aż po kres istnienia. Dzieło to zostało uhonorowane pierwszą nagrodą na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Rzymie w 1911 roku.
Celem Klimta było stworzenie dzieła totalnego, absolutnego, tzn. wolnego od wszelkich konwencji, ograniczeń narzuconych przez akademickie koncepcje. Obrazy artysty są wyrazem nieograniczonej swobody twórczej, w pełni wyrażają bujność i złożoność epoki, w której dane było mu tworzyć. Jego prace stały się inspiracją dla wielu nowoczesnych artystów.
Mit, symbol i narodziny secesjiMit, symbol i narodziny secesji
Około 1895 roku Gustav Klimt wchodzi w wyraźną fazę symbolizmu, sięgając po mity i archetypy starożytnej Grecji, które interpretuje na nowo, nadając im znaczenia odpowiadające duchowi przełomu wieków. Ten zwrot ku symbolicznej narracji prowadzi go w kolejnych latach do zakwestionowania akademickich norm malarskich i ostatecznie do współtworzenia wiedeńskiej Secesji, ruchu postulującego odnowę sztuki i jej silniejszy związek z życiem.
Jednym z pierwszych wyrazów tej przemiany jest Atena Pallas (1898), obraz, w którym Klimt przedstawia boginię mądrości jako potężną, niemal monumentalną strażniczkę sztuki. Złocenia, ornamentalne detale i frontalna, hieratyczna poza nadają jej charakter ikony, a jednocześnie zapowiadają estetykę późniejszego „złotego okresu”. Klimt wykorzystuje mitologiczną figurę Ateny, aby wyrazić ideę duchowej siły sztuki i jej zdolności do przemiany społeczeństwa.
Dziełem z tego okresu jest również Nuda vanitas (1899), w którym artysta podejmuje temat przemijania i kruchości ludzkiego życia. Klimt przedstawia nagą kobietę w ujęciu frontalnym, zestawiając jej zmysłową obecność z motywem czaszki - symbolem marności i nieuchronności śmierci. Kontrast między erotyzmem a vanitas staje się tu narzędziem refleksji nad naturą ludzkiego istnienia, a jednocześnie zapowiada charakterystyczne dla Klimta łączenie piękna z niepokojem, dekoracyjności z egzystencjalnym napięciem.
W obrazie Muzyka I Klimt podejmuje próbę oddania „dźwięczności” tematu. Przedstawia młodą kobietę trzymającą lirę, atrybut Apollina, patrona sztuk i światła. Jej pochyloną ku instrumentowi głowę otacza delikatny wianek, a chłodny błękit sukni harmonizuje ze złotem liry. Złocone, rytmiczne ornamenty oplatające postać przypominają wizualne odpowiedniki nut, których obecność kontrastuje z surowością pozostałych partii kompozycji. Po bokach pojawiają się dwie rzeźbiarskie figury: po lewej Sylenos, towarzysz Dionizosa, po prawej sfinks — ambiwalentny symbol kobiecości, zagrożenia i wolności twórczej. Zamglone, miękkie plamy barw nadają całości oniryczny, niemal fotograficzny charakter.
W 1902 roku Klimt pracuje nad monumentalnym, rozpiętym na trzech ścianach Fryzem Beethovena, prezentowanym w Belwederze wiedeńskim podczas wystawy Secesji. Inspiracją dla artysty staje się IX Symfonia Beethovena oraz przekonanie, że ludzkość może osiągnąć wolność i spełnienie dzięki sztuce oraz miłości. Kompozycja oparta na wijących się, płynnych liniach nawiązuje do sztuki klasycyzującej, a jej podstawę stanowią rysunki wykonane bezpośrednio na powierzchni ściany. Klimt wykorzystuje złoto, srebro, kolorowe farby kazeinowe, inkrustacje masą perłową i szlachetne kamienie, tworząc zaskakujący kontrast między bogactwem ornamentu a surową, nagą powierzchnią sąsiadującego tynku. Dzięki temu zestawieniu fryz zyskuje niezwykłą intensywność wizualną i symboliczny ciężar, charakterystyczny dla dojrzałego stylu artysty.
Kobiecość, erotyzm i groza – archetypy w dojrzałej twórczości Klimta
Bardzo silnym w przekazie obrazem jest Judyta I. To apoteoza piękna i zmysłowości kobiecej, połączona z ukazaniem jej niszczycielskiej siły. Klimt wykorzystuje tu mitologię i biblijny motyw do głębszych, archetypicznych refleksji nad naturą kobiety, co szczególnie rezonuje w epoce rodzącej się emancypacji. Głowa Holofernesa znajduje się niemal poza kadrem, dzięki czemu centrum kompozycji stanowi sama Judyta – triumfująca, świadoma swojej mocy. Charakterystyczna typografia na ramie obrazu staje się integralnym elementem dzieła, podkreślając jego dekoracyjny i symboliczny charakter.
Kilka lat później Klimt maluje Judytę II. W tym ujęciu postać staje się bardziej płaska, ornamentalna, niemal całkowicie zanurzona w dekoracyjnej strukturze tła. Motywy mozaikowe, detale biżuterii i złocenia kontynuują ideę syntezy sztuk, a jednocześnie wzmacniają wizerunek kobiety jako istoty niejednoznacznej – pięknej, ale niepokojącej, zmysłowej, lecz obdarzonej destrukcyjną siłą. Judyta II jest bardziej chłodna, bardziej odrealniona, jakby wyłaniała się z ornamentu, a nie z rzeczywistości.
Wąż wodny I (1904–1907) to jedno z najbardziej wyrafinowanych dzieł dekoracyjnych Gustava Klimta. Wąski, horyzontalny format podkreśla wydłużone, smukłe sylwetki typowe dla secesji wiedeńskiej. Klimt przedstawia długowłosą kobietę splecioną z fantastyczną, serpentynową formą, tworząc wizję balansującą między snem a erotyczną fantazją. Postacie zdają się unosić w płynnej, abstrakcyjnej przestrzeni, w której rytm wyznaczają falujące linie i metaliczne refleksy. Dzieło łączy zmysłowość z tajemniczością: kobieta jawi się jako istota eteryczna, piękna, lecz nieuchwytna, a jej relacja z wężową formą wprowadza element ambiwalencji i lekkiego niepokoju. Klimt tworzy tu wizję kobiecości jako zjawiska płynnego, zmiennego i niejednoznacznego, wpisując obraz w nurt swoich najbardziej dekoracyjnych i symbolicznych przedstawień.
Wąż wodny I powstaje po podróży do Włoch, gdzie Klimt zachwyca się mozaikami bizantyjskimi w Rawennie. Powodują one, że zaczyna stosować jeszcze więcej złoceń. Obraz malowany jest farbami wodnymi oraz złotem na pergaminie. Przepojony erotyzmem i dekoracyjnością ukazuje dwie nagie kobiety splecione w uścisku. Zamiast nóg widzimy wężowe giętkie formy pokryte perlistymi pociągnięciami pędzla, co przywodzi na myśl nagromadzenie muszelek i legendy o syrenach.
Kobiety Klimta – portret, moda i psychologia
Gdy Klimt poznaje Emilię Flöge w 1891 roku, młoda projektantka prowadzi wraz z siostrami modny salon mieszczący się nad kawiarnią Casa Piccola w Wiedniu. Jej klientkami są przedstawicielki arystokracji i zamożnej burżuazji, a sama Emilia uosabia nowy typ kobiety przełomu wieków — niezależnej, zawodowo aktywnej i świadomej własnego stylu. Klimt projektuje dla niej suknie, a ona staje się jedną z jego najważniejszych muz. W Portrecie Emilii Flöge artysta przedstawia ją w pozycji modelki, z ręką opartą na biodrze i pewnym, nieruchomym spojrzeniem. Postać zajmuje cały kadr, a nawet nie mieści się w nim w górnej i dolnej części, co wzmacnia wrażenie jej obecności. Suknia Emilii, zbudowana z gęstej mozaiki wzorów, staje się polem eksperymentów z dekoracyjnością, fakturą i zestawianiem materiałów, elementami, które w tym okresie coraz silniej fascynują Klimta.
Do tego nurtu należy również Portret Fritzy Riedler, pierwszy z portretów okresu dekoracyjnego. Klimt przedstawia modelkę siedzącą w fotelu, którego geometryczne obicie przypomina nieregularnie nakładaną tapetę. Zdecydowana symetria i geometryzacja form podkreślają równowagę kompozycji, a jednocześnie nadają jej charakter ikony — nie realistycznego wizerunku, lecz symbolicznej obecności.
Złote ikony Klimta
Portret Adele Bloch‑Bauer I, ukończony w 1907 roku, należy do najważniejszych dzieł złotego okresu Klimta. Inspiracją dla charakterystycznej, złotej stylistyki były mozaiki Rawenny i Wenecji, które artysta oglądał podczas podróży w 1903 roku. Zafascynowany ich blaskiem i sakralnym charakterem, Klimt zaczął eksperymentować z technikami złocenia, łącząc malarstwo olejne z płatkami złota i srebra oraz stosując pastiglię, aby uzyskać wypukłe, dekoracyjne powierzchnie.
Na tle gęstej, abstrakcyjnej ornamentyki wyłania się realistycznie oddana twarz Adele – spokojna, elegancka, o jasnej cerze i lekko zamyślonym spojrzeniu. Jej dłonie, splecione na wysokości piersi, oraz wysoko upięte włosy stanowią jedyne wyraźnie naturalistyczne elementy kompozycji. Suknia, fotel i tło stapiają się w jednolitą, złotą strukturę pełną spiral, trójkątów i stylizowanych oczu, co nadaje postaci niemal ikoniczny charakter. Mimo dekoracyjnego przepychu to twarz Adele pozostaje centrum obrazu, a portret uchodzi za symboliczne domknięcie złotego okresu Klimta.
Utrzymany w stylistyce jest Pocałunek, stanowiący kulminację jego dekoracyjnego stylu i połączenie wszystkich najważniejszych elementów jego malarstwa: symbolizmu, erotyzmu, ornamentyki oraz fascynacji sztuką bizantyjską. Obraz powstał w okresie, w którym artysta intensywnie eksperymentował ze złoceniami i ornamentem, tworząc kompozycje o niemal sakralnym charakterze. Przedstawiona para kochanków zdaje się unosić w kosmicznej, usianej gwiazdami przestrzeni, zanurzona w świetlistej aureoli szlachetnego metalu. Sylwetki obojga zostały uproszczone i niemal całkowicie wtopione w złotą materię, z której wyłaniają się jedynie fragmenty ciał: profil głowy mężczyzny, twarz kobiety, ich dłonie oraz stopy dziewczyny.
Klimt buduje napięcie poprzez kontrast form: geometryczne, czarne prostokąty na szacie mężczyzny zestawia z miękkimi, barwnymi kręgami na sukni kobiety, podkreślając odmienność energii obu postaci. Ornament staje się tu językiem symboli, w którym twarde, linearne formy przypisane są postaci mężczyzny, a miękkie, organiczne motywy odnoszą się do kobiety. Różnobarwna, kwietna skarpa, na której klęczy para, przywodzi na myśl impresjonistyczne plamy barwne, a jednocześnie stabilizuje kompozycję, kontrastując z jednolitym, spokojnym tłem.
Przeczytaj opis i interpretację Pocałunku dokonaną przez Tatianę Pauli oraz zapoznaj się z obrazem Klimta i wykonaj zadania.
KlimtCzule przytulonych kochanków otacza złota aureola, która odgradza ich od reszty świata. W harmonii z naturą, na dywanie kwiatów, zapadają się w otchłań poza czasem i przestrzenią. Miłość nabiera w ten sposób wymiaru kosmicznego, jak gdyby szczęście – ekstatyczne stopienie się mężczyzny i kobiety – było możliwe tylko poza światem realnym.
Mnogość motywów dekoracyjnych spełnia tu funkcję nie tylko estetyczną: okrycie mężczyzny pokrywają kanciaste czarne i białe prostokąty, a suknię kobiety – wzory miękkie i kolorowe. W ten sposób Klimt wskazuje na głębokie różnice między kobietą a mężczyzną, które zagrażają idylli i wróżą miłości niepewność.
Źródło: Tatiana Pauli, Klimt, tłum. E. Romanowska, Warszawa 2006, s. 99.
Wskaż, które, według autorki, symbole na obrazie, mogą wskazywać na niepewność wyrażonego uczucia.
Określ, które, według autorki, symbole na obrazie, mogą wskazywać na niepewność wyrażonego uczucia.
Określ, w jaki sposób artysta ukazuje miłość.
Kwintesencją idei sztuki totalnej w twórczości Klimta jest Fryz Stoclet. W 1905 roku belgijski finansista Adolphe Stoclet zlecił Wiedeńskim Warsztatom zaprojektowanie i urządzenie prywatnej rezydencji w Brukseli. Artyści otrzymali możliwość realizacji marzenia o pełnej syntezie sztuk: Josef Hoffmann odpowiadał za architekturę i wyposażenie pałacu, a Klimt za dekorację wnętrz.
Jednym z centralnych elementów wystroju stała się mozaika w sali jadalnej, której kluczową część stanowi kompozycja Spełnienie, przedstawiająca obejmującą się parę. Klimt łączy tu złoto, ornament i symbolikę w sposób wyjątkowo wyrafinowany, tworząc dzieło o charakterze zarówno dekoracyjnym, jak i metaforycznym.
Dzieła Gustava Klimta osiągają obecnie na aukcjach rekordowe sumy. Oprah Winfrey latem 2016 r. sprzedała Portret Adeli Bloch‑Bauer II (1912) za 150 milionów dolarów anonimowemu chińskiemu kolekcjonerowi. Z kolei historia zwrotu spadkobiercom pierwszej wersji portretu Adeli Bloch‑Bauer stała się inspiracją do filmu Złota dama w reżyserii Simona Curtisa z Helen Mirren w roli siostrzenicy Bloch‑Bauera.
Egzystencjalna refleksja w twórczości Klimta
W późniejszym etapie twórczości Klimt coraz częściej powraca do motywów ludzkiego losu, tworząc dzieła będące pogłębioną refleksją nad cyklem życia, przemijaniem i nieuchronną obecnością śmierci. Trzy okresy życia kobiety z 1905 roku to jedno z najbardziej symbolicznych dzieł artysty. Tytułowe etapy kobiecej egzystencji, młodość, macierzyństwo i starość, zostały przedstawione jako młoda kobieta tuląca dziecko oraz stojąca obok nich stara kobieta, której pochylona sylwetka, ręka zakrywająca twarz i opadające włosy podkreślają ciężar schyłku życia. Kontrast między pięknem młodości a surowością starości wzmacnia symboliczny wymiar dzieła.
Na obrazie Śmierć i życie Klimt przedstawia dwie przeciwstawne, a zarazem nierozerwalnie powiązane sfery ludzkiego istnienia. Postacie symbolizujące życie tworzą zwartą, splecioną ze sobą grupę – kobiety, mężczyźni i dzieci trwają w półsennym stanie, zanurzeni w dekoracyjnej, miękkiej strukturze tła. Ornamenty otaczające ich ciała przypominają organiczne formy, które mogą kojarzyć się z bezpiecznym, matczynym łonem, miejscem początku i trwania. Śmierć, ukazana po lewej stronie kompozycji jako szkielet odziany w szatę pokrytą czarnymi krzyżami, kontrastuje z nierozerwalnie splecionymi postaciami po prawej, przedstawiającymi alegoryczne ujęcie wszystkich etapów życia.
Klimt‑pejzażysta
Choć Klimt kojarzony jest przede wszystkim z portretami i kompozycjami symbolicznymi, znaczną część jego dorobku stanowią również pejzaże. Szczególnie upodobał sobie okolice Attersee, gdzie spędzał letnie miesiące i odnajdywał wytchnienie od napięć życia wiedeńskiego. W naturze pracował spokojniej i bardziej kontemplacyjnie, skupiając się na rytmie barw i form. Często korzystał z wykonanej przez siebie kwadratowej ramy, którą przykładał do krajobrazu, aby wyodrębnić najciekawsze fragmenty widoku. Ten sposób obserwacji prowadził do powstawania kompozycji pozbawionych tradycyjnej perspektywy, zbliżonych do dekoracyjnych, płaskich wzorów.
Na obrazie Ogród wiejski ze słonecznikami (1907) widok ujęty został w bliskim kadrze, sprawiając, że rośliny wypełniają całą powierzchnię płótna, a horyzont i niebo pozostają poza nim. Klimt przekłada przestrzeń trójwymiarową na dwuwymiarowy,ornamentalny układ barwnych plam, tworząc kompozycję przypominającą misterny kobierzec.
Podczas wakacji w Attersee powstał również obraz Water Castle (1908–1909), należący do cyklu pejzaży przedstawiających okolice jeziora i zamek Kammer. W tym czasie Klimt stworzył jedenaście pejzaży o tematyce jeziornej, a Water Castle jest jednym z czterech wariantów ukazujących tę samą architekturę. W obrazie roślinność i fasada budynku przedstawione są na przeciwległym brzegu jeziora, bez obecności ludzi, co podkreśla wyciszony, zamknięty charakter sceny. Stonowana paleta barw nawiązuje do wcześniejszych prac Klimta, nadając kompozycji spokojny, niemal medytacyjny ton. Szczególny urok obrazu wynika z kontrastu między masywną formą zamku i drzew a ich drgającym odbiciem w wodzie, które wprowadza subtelny rytm i lekkość.
Podsumowanie
Malarstwo i grafika secesyjna stały się jednym z najważniejszych przejawów przemian artystycznych przełomu XIX i XX wieku. Artyści tej epoki dążyli do stworzenia nowego języka plastycznego, który zrywał z akademickimi konwencjami i opierał się na płynnej linii, dekoracyjności oraz inspiracji naturą. Secesja nie ograniczała się do jednego rodzaju twórczości – obejmowała zarówno malarstwo sztalugowe, jak i grafikę, ilustrację oraz plakat, świadomie łącząc sztuki piękne ze sztuką użytkową. Twórczość takich artystów jak Aubrey Beardsley, Alphonse Mucha i Gustav Klimt ukazuje różnorodność i bogactwo tej stylistyki. Mimo odmiennych środków wyrazu ich dzieła łączy dążenie do syntezy sztuk, silna dekoracyjność oraz zainteresowanie symboliką i psychologią postaci.
Secesja odegrała istotną rolę w modernizacji sztuki europejskiej, wprowadzając nowe myślenie o formie, ornamentyce i relacji między sztuką a codziennością. Dzięki temu malarstwo i grafika secesyjna stały się jednym z najbardziej rozpoznawalnych zjawisk artystycznych epoki fin de siècle.