Konstruktywizm w Polsce - grupy Blok, Praesens, a.r.
Pod lupą nowej wiedzy
Wprowadzenie
Środowisko polskich konstruktywistów było zróżnicowane ze względu na oddziaływanie różnych szkół artystycznych. Radziecki model kształcenia akademickiego nakładał na studentów obowiązek poszukiwań nowatorskich środków wyrazu i kształtowania utylitarnych zasad sztuki dla ludu. Najliczniej reprezentowana w środowisku konstruktywistów polskich grupa warszawska, kształcąca się w Szkole Sztuk Pięknych w stolicy, wyrażająca entuzjazmu wobec sztuki abstrakcyjnej, ku której zwrócili się dopiero na początku lat 20. Już w 1921 roku prace Szczuki wystawione w salonie hotelu „Polonia” określone zostały przez krytykę jako inspirowane „tatlinizmem i suprematyzmem”. Kolejny istotny dla polskiego konstruktywizmu artysta - Henryk Berlewi, któery zetknął się z awangardowymi prądami sztuki radzieckiej za pośrednictwem El Lissitzkiego
Istotne miejsce w przyswajaniu na terenie Polski trendów konstruktywistycznych odegrało krakowskie czasopismo Zwrotnica redagowane przez Tadeusza Peipera, w którym Strzemiński poddał krytyce koncepcję produktywizmu sformułowaną przez Tatlina na temat utylitarnej funkcji dzieła sztuki. Dla Strzemińskiego, który był już w tym czasie zwolennikiem Malewicza i jego idei „sztuki czystej” bez zbędnego utylitaryzmu, poglądy Tatlina były nie do zaakceptowania.
W 1923 roku środowisko wileńskie, skupione wokół czasopisma Nowa Sztuka, zorganizowało ogólnopolską wystawę najnowszych tendencji w sztuce polskiej. Tu właśnie po raz pierwszy spotkała się większość z późniejszych członków Bloku. Wystawa wileńska, prezentująca oprócz malarstwa, rzeźby i grafiki także projekty architektoniczne i scenograficzne, zapowiadała obszary zainteresowań mające być eksploatowane przez konstruktywistów polskich w kolejnych latach. Zredagowany przez Strzemińskiego i Kajruksztisa katalog otrzymał artystyczną formę typograficzną i jako pierwszy przykład polskiego druku funkcjonalnego zapoczątkowywał eksperymenty w tej dziedzinie.
Niechęć do realizmu członków ugrupowania Blok
Idea zawiązania grupy programowej, skupiającej polskich twórców konstruktywistycznych powstała na przełomie lat 1923/24 w pracowni Żarnowerówny, w trakcie spotkań, w których uczestniczyli prócz niej Szczuka i Berlewi. Głównym organizatorem ugrupowania był Mieczysław Szczuka, który zainicjował wydanie czasopisma Blok. Pełna nazwa grupy: brzmiała Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów i określała wspólne fascynacje członków.
Artystów łączyła przede wszystkim niechęć do wszelkiego rodzaju realizmu, anegdoty, narracyjności i wątków literackich. Sztuka ich zdaniem zamiast na naśladownictwie powinna skupiać się na kształtowaniu środków wyrazu i języka form tylko dla niej specyficznych, wkomponowanych w czytelną konstrukcję dzieła. Służyć miały temu formy geometryczne, budujące zarówno kompozycje na płaszczyźnie, jak i w przestrzeni. Członków Bloku dzieliło postrzeganie ostatecznego celu sztuki oraz akceptowalny stopień uproszczenia procesu tworzenia. W łonie ugrupowania ścierały się dwie konkurencyjne tendencje. Strzemiński, a wraz z nim Kobro, Stażewski i Nicz‑Borowiakowa pozostawali wierni koncepcji zbliżonej do wykreowanego przez Malewicza pojęcia „sztuki czystej”.
Blok – polska grupa artystyczna, powstała w Warszawie w 1924. Bezpośredni impuls powstania, to Wystawa Nowej Sztuki w Wilnie w 1923 oraz powrót z Berlina Henryka Berlewiego, który wysunął pomysł utworzenia grupy. Pierwszą manifestacją była Wystawa bloku kubistów, suprematystów i konstruktywistów w salonie samochodowym w Warszawie w marcu 1924. Do grupy należeli m.in. Henryk Berlewi, Jan Golus, Witold Kajruksztis, Karol Kryński, Katarzyna Kobro, Edmund Miller, Maria Niczy‑Borowiakowa, Maria Puciatycka, Aleksander Rafałowski, Mieczysław Szulc, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna – przy czym ta ostatnia czwórka odgrywała w grupie czołową rolę. Byli to artyści hołdujący przede wszystkim plastyce bezprzedmiotowej, zgodnie z panującymi wówczas tendencjami w awangardowej plastyce światowej: radzieckim suprematyzmem i konstruktywizmem oraz holenderskim neoplastycyzmem grypy De Stijl. Dążyli do maksymalnej prostoty racjonalności, czystych form plastycznych, bez udawanego świata tematycznych zawikłań. Odrzucali tradycję sztuki i wszelkie naśladowania natury, inspirując się osiągnięciami cywilizacji technicznej, maszyny, miasta i nowoczesnego wyrobu przemysłowego. W procesie tworzenia wysuwali na pierwszy plan pracę kolektywną, mechanizację środków, ekonomię materiału. W latach 1921‑1926 grupa wydała 11 numerów czasopisma Blok, popularyzującego zwłaszcza polskie osiągnięcia. Idee grupy, która rozpadła się na początku 1926, były kontynuowane przez inne późniejsze ugrupowania awangardowe: a.r. i Praesens. Źródło)
Drugi obóz reprezentowali Szczuka, Żarnowerówna i Berlewi. Inspirując się Tatlinem i Rodczenko za nadrzędny celem poczynań twórczych uznawali ich utylitaryzm. Dzieła sztuki miały być powszechnie dostępne i osiągalne dla ogółu społeczeństwa, a ich rola sprowadzona do funkcji użytkowej. Wiązało się to z koniecznością mechanizacji procesu twórczego i wyeliminowania lub ograniczenia do minimum prac rękodzielniczych.
Jako pierwszy postulat ten spełnił Berlewi, który w 1923 roku powrócił z Berlina przywożąc opracowaną przez siebie koncepcję mechanofaktury. Według artysty dzieło miało sprowadzać się do kompozycji złożonej z najprostszych form geometrycznych, oddziałujących zróżnicowaną fakturą drukarską.
Odpowiedzią na wystawę Berlewiego była słynna wypowiedź krytyczna Antoniego Słonimskiego zatytułowana Mechano‑bzdura, w której poeta, sam będąc ściśle związanym ze środowiskiem awangardowym, dokonał miażdżącej oceny całego nurtu konstruktywistycznego.
Szczuka i Żarnowerówna konsekwentnie realizowali swój program artystyczny. Chętnie zajmowali się typografią, fotomontażem, Szczuka usiłował stworzyć film abstrakcyjny. W 1925 roku nawiązali współpracę z wybitnym polskim architektem Szymonem Syrkusem. Jako zespół stworzyli wspólne projekty architektoniczne, zaprezentowane na zorganizowanej w Warszawie, przy współudziale Bloku, I Międzynarodowej Wystawie Architektury Nowoczesnej. Wydarzeniu temu został poświęcony w całości 11 numer Bloku, który ukazał się w marcu 1926 roku. Odebrano to jako deklarację zawłaszczenia przez Szczukę i Żarnowerównę czasopisma i ostatecznego oddalenia się od pozostałych członków. Moment ten uważa się za zakończenie działalności ugrupowania.
Architektoniczny wymiar ugrupowania Praesens
Praesens – grupa plastyków i architektów awangardy konstruktywistycznej powstała w Warszawie w następstwie rozpady grupy Blok, w bezpośrednim związku z Międzynarodową Wystawą Architektury Nowoczesnej w 1926, jest to także nazwa czasopisma. Z inicjatywy architekta S. Syrkusa członkowie Boku, którzy nie podzielali utylitarystycznych poglądów M. Szczuki i T. Żarnower, połączyli się pod typowym dla konstruktywizmu hasłem architektonizacji sztuk, tzn. podporządkowania plastyki architekturze funkcjonalnej na drodze skonstruowania nowego społeczeństwa. Do najaktywniejszych członków grupy należeli: H. Stażewski, K. Kobro, W. Strzemiński, M. Nicz‑Borowiakowa, A. Rafałowski, architekci B. Lachert i J. Szanajca. W pierwszej wystawie w Warszawie wzięli udział m.in. K. Podsadecki, A. i Z. Pronaszko. Najbardziej spektakularnym wstąpieniem grupy był udział w PWK w Poznaniu (opracowanie dwóch pawilonów), a także edycja książek w serii Biblioteka Praesensu (m.in. Unizm Strzemińskiego). Nasilająca się, zgodnie z zresztą z złożeniami programowymi przewaga architektów w grupie doprowadziła w 1929 do odejścia większości plastyków, którzy następnie założyli grupę a.r.. Drugi i ostatni numer czasopisma wyszedł w 1930 (m.in. fundamentalny dla funkcjonalizmu tekst Syrkusa). Idee wypracowane w kręgu Praesens owocowały w polskiej architekturze lat 30. Dla plastyki konstruktywistycznej epizod ten miał znaczenie nieporównywanie mniejsze od heroicznego okresu Bloku.)
Grupa Praesens zawiązana została w pierwszej połowie 1926 roku. Program artystyczny był do pewnego stopnia kontynuacją celów, które stawiał sobie Blok, jednak zakładał prymat architektury nad innymi dziedzinami twórczości, która stawiała na funkcjonalność oraz rezygnację z dekoracji i ornamentyki. Podkreślać miała konstrukcję budynków, opartą na zespoleniu poziomów i pionów. Architekturę i sztukę użytkową porównywano często do maszyny składającej się z gotowych części - używano określeń „aparaty mieszkaniowe”, „aparaty życia kolektywnego”. Wiązało się to z postulowaną przez Preasens koncepcją korzystania z elementów prefabrykowanych, co wpłynęłoby na usprawnienie procesu budowy i obniżenie jej kosztów. Osiągnięciami architektów związanych z Praesens było upowszechnienie idei budownictwa spółdzielczego oraz budowa nowoczesnych osiedli w ramach współpracy z Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową i Towarzystwem Osiedli Robotniczych
A.r. – artyści rewolucyjni – polska grupa artystyczna powstała w 1929, gdy to z grupy Praesens wystąpili: Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro‑Strzemińska i Henryk Stażewski. Dołączyli wówczas do nich przedstawiciele awangardy poetyckiej: Julian Przyboś i Jan Brzękowski, który właśnie rozpoczął w Paryżu wraz z Wandą Chodasiewicz‑Grabowską (uczennica, a potem żona Fernarda Légera) wydawanie czasopisma międzynarodowej awangardy Art Contemporian – Sztuka Współczesna. Ułatwiło to a.r. nawiązanie kontaktów z czołowymi wówczas artystami awangardy; dzięki darom, zapoczątkowano w 1931 r. cenną, międzynarodową kolekcję sztuki nowoczesnej w łódzkim Muzeum Historii i Sztuki. Członkowie grupy prowadzili działalność w Łodzi, pragnęli zrealizować ideę integracji plastyki, architektury i poezji nowoczesnej. Hołdowali formom abstrakcyjnym, opartym na zasadach matematycznych, na istniejących obiektywnie prawach, wolnych od czynników subiektywnych, podkreślając jednocześnie społeczne zadania sztuki, która powinna kształtować codzienne otoczenie człowieka. W dążeniu do maksymalnej zwięzłości formy byli bliscy twórcom radzieckiego konstruktywizmu i holenderskiej grupie De Stijl. Teoretykiem grupy był Władysław Strzemiński. Wydawali periodyk Komunikaty a.r. oraz Bibliotekę a.r., publikując teksty istotne dla awangardowej myśli o sztuce. Najliczniejszy zbiór prac członków grupy znajduje się w Muzeum Sztuki w Łodzi. Źródło
Pozostałe gałęzie sztuki miały być zależne od architektury. Jednoznacznie ujął to Stażewski, pisząc: Malarstwo i rzeźba bez związku z architekturą są dzisiaj nie do pomyślenia i nie mają najmniejszej racji bytu. Zbliżenie malarstwa z architekturą nastąpiło przez uświadomienie sobie nierozdzielności prawa przestrzeni, koloru i materiału.
W praktyce oznaczało to dalsze preferowanie sztuki czysto abstrakcyjnej i geometrycznej, opartej na wzajemnych stosunkach barw i kształtów. Preasens zwracał się przede wszystkim ku neoplastycyzmowi Mondriana i van Doesburga oraz estetyce holenderskiej grupy De Stijl. Najistotniejszą koncepcją, która wyklarowała się w okresie działalności ugrupowania była teoria unizmu stworzona przez Strzemińskiego, ogłoszona w publikacji Unizm w malarstwie wydanej w 1928 roku Unizm był skrajnym rozwinięciem koncepcji sztuki abstrakcyjnej genetycznie wywodzącej się od suprematyzmu Malewicza. Zakładał jedność form z podstawowymi cechami ich nośników - w przypadku malarstwa z płaskością i geometrycznym ograniczeniem płótna, w przypadku rzeźby z przestrzenią.
Katarzyna Kobro – jedna z najwybitniejszych rzeźbiarek awangardy, urodziła się 26 stycznia 1898 r. w Moskwie, a zmarła 21 lutego 1951 r. w Łodzi. Miała korzenie łotewsko‑rosyjskie. W 1916 r. w szpitalu w Moskwie poznała Władysława Strzemińskiego. W latach 1917‑1919 studiowała rzeźbę w moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Należała do Związku Zawodowego Artystów Malarzy miasta Moskwy, w którym działali także Kazimierz Malewicz, Olga Rozanowa, Władimir Tatlin, Aleksander Rodczenko. Po trzecim roku studiów artystka wyjechała do Smoleńska, gdzie w 1920 r. wzięła ślub z Władysławem Strzemińskim. W Smoleńsku utrzymywała kontakty z konstruktywistami: Kazimierzem Malewiczem i Władimirem Tatlinem, których sztuka była jedną z inspiracji dla dalszej twórczości Kobro. Później Kobro i Strzemiński wyjechali do Wilna, Rygi, a następnie osiedlili się w Polsce. Mieszkali w Koluszkach i w Łodzi, gdzie oboje zmarli.
W 1920 r. Katarzyna Kobro stworzyła swoją pierwszą rzeźbę, którą znamy jedynie z fotografii, asamblażową ToS 75 – Struktura łączącą elementy kubizmu i futuryzmu. W Smoleńsku powstały także Konstrukcje wiszące (również znane jedynie z fotografii, rekonstrukcji dokonał w latach 60. XX w. Janusz Zagrodzki, biograf artystki). Należały one do eksperymentów kinetycznych i zdawały się przeczyć prawu grawitacji. Zostały wykonane z kawałku metalu, drewna i szkła. Inspiracji do elipsoidalnej formy można doszukiwać się w pracach Kazimierza Malewicza i Aleksandra Rodczenki.
Na początku artystycznej drogi, Katarzyna Kobro miała wsparcie we Władysławie Strzemińskim, który w 1922 r. pisał o niej jako najzdolniejszej z młodych rzeźbiarzy i dodając: [...] zjawiskiem o znaczeniu europejskim są jej rzeźby suprematyczne. Jej prace są prawdziwym krokiem naprzód, zdobywaniem wartości niezdobytych, nie są naśladownictwem Malewicza, a twórczością równoległą. (Cyt. za http://culture.pl/pl/tworca/katarzyna-kobro)
Jednak kompozycje rzeźbiarki nie zostały dobrze przyjęte podczas w wystawy grupy Praesens w warszawskiej Zachęcie w 1926 r. Jej prace zostały ocenione jako bezużyteczne i nie mogły być nazwane rzeźbami, ponieważ rzeźba ma polegać na modelowaniu bryły. Prace Katarzyny Kobro dobrze przyjmowane i rozumiane były jedynie w kręgach awangardowych i stały się prekursorskie w sztuce europejskiej.
Najlepszym okresem twórczości Katarzyny Kobro były lata 1925‑1936, kiedy to pojawiła się nowa koncepcja rzeźby, odrzucająca widzenie rzeźby jako bryły.Należy stanowczo i bezpowrotnie raz na zawsze uświadomić sobie, że rzeźba nie jest ani literaturą, ani symboliką, ani indywidualną psychologiczną emocją. Rzeźba jest wyłącznie kształtowaniem formy w przestrzeni. [...] Jej mową jest forma i przestrzeń. [...] Rzeźba stanowi część przestrzeni, w jakiej się znajduje. [...] Rzeźba wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią. Przestrzenność budowy, łączność rzeźby z przestrzenią, wydobywa z rzeźby szczerą prawdę jej istnienia. Dlatego w rzeźbie nie powinny być kształty przypadkowe. Powinny być tylko te kształty, które ustosunkowują ją do przestrzeni, wiążąc się z nią. Bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby. [...] Obecnie bryła należy już do historii i jest piękną bajką przeszłości. Łącząc się z przestrzenią, nowa rzeźba powinna stanowić najbardziej skondensowaną i odczuwalną część tej przestrzeni. Osiąga to, ponieważ kształty jej przez swe uzależnienie wzajemne tworzą rytm wymiarów i podziałów. Jedność rytmu powstaje wskutek jedności jego skali obliczeniowej. Harmonia jedności jest zewnętrznym objawieniem liczby. (Europa nr 2, 1929, odpowiedź Katarzyny Kobro na ankietę dotyczącą stanu sztuki. Cyt. za: http://culture.pl/pl/tworca/katarzyna-kobro).
Bardzo ważnym wydarzeniem dla polskiej awangardy było otworzenie w 1948 r. w łódzkim Muzeum Sztuki Sali Neoplastycznej, wg projektu Władysława Strzemińskiego, w której prezentowano dzieła awangardy. Wśród wystawianych prac pojawiły się rzeźby Katarzyny Kobro, jednak artystka nie została zaproszona na otwarcie. Sala Neoplastyczna została zamknięta już w 1950 r., ponieważ sposób prezentowania oraz same dzieła nie wzbudziły zadowolenia wśród władz.
1
Rozwijając indywidualnie swą twórczość, artyści brali wspólny udział w wystawach krajowych i zagranicznych - m.in. w Machine‑Age zorganizowanej w 1927 roku w Nowym Jorku i Wystawie Sztuki Polskiej prezentowanej w latach 1928‑29 w Brukseli, Hadze i Amsterdamie. Ukoronowaniem aktywności stał się udział plastyków związanych z grupą w warszawskim Salonie Modernistów otwartym w 1928 roku w lokalu Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków.
Analogicznym wydarzeniem dla architektów była Powszechna Wystawa Krajowa otwarta w 1929 roku w Poznaniu. Wśród budynków wystawowych swą nowoczesnością szczególnie wyróżniały się Pawilon Nawozów Sztucznych projektu Syrkusa, Pawilon Centro‑Cementu autorstwa Lacherta i Szanajcy oraz wnętrze jednej z sal Ministerstwa Skarbu zaprojektowana przez Stażewskiego. Wyjątkowo interesująca była koncepcja teatru symultanicznego Pronaszki i Syrkusa, w której zawarto szereg rewolucyjnych rozwiązań - ruchomą scenę okrążającą widownię, możliwość wprowadzenia do spektakli projekcji filmowych, sterowane automatycznie oświetlenie. W 1929 roku z grupy odeszli Strzemiński, Kobro i Stażewski, za nimi podążyli następni.
Po odejściu w 1929 roku z Praesensu Strzemiński podjął się utworzenia nowego ugrupowania, które miało zintegrować całe środowisko awangardowe działające w zakresie plastyki, architektury i poezji. W skład grupy weszli między innymi: Strzemiński, Kobro i Stażewski. Interpretacja nazwy grupy ulegała dwukrotnie zmianie. Początkowo Strzemiński twierdził, że przyjęty skrót nie znaczy nic i jest czysto abstrakcyjny, później tłumaczył go jako „rzeczywista awangarda”. Ostatecznie, już po II wojnie światowej, Przyboś zinterpretował nazwę jako „artyści rewolucyjni”, co spotkało się z ogólną akceptacją.
Nowa grupa stawiała sobie za zadanie kontynuację eksperymentów związanych ze sztuką abstrakcyjną. Strzemiński i Kobro rozbudowywali teorię unizmu, poszerzoną o aspekty wyłożone w książce Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego wydanej w serii Biblioteki a.r. w 1931 roku. Podkreślić należy istotną przemianę, która dokonała się w przekonaniach Strzemińskiego definiujących ostateczny cel sztuki. Malarz porzucił ideał „sztuki czystej” i przeszedł na pozycję swoich dawnych oponentów z Bloku wyznających utylitaryzm i produktywizm. Dla Strzemińskiego społeczne funkcje sztuki stały się szczególnie istotne. Swe zrewidowane poglądy ujął w następujący sposób:
Oddziaływanie sztuki na masy wymaga przebudowy form plastycznych i ich związania z możliwościami industrii współczesnej/.../ Terenem, na którym może nastąpić kontakt z masami, nie powinien być temat obrazu, schlebiający zacofańszym elementom tych mas, lecz planowa praca nad przebudową organizacyjnych form bytu i form życia codziennego. /.../ Celowość obrazu może być uzasadniona jedynie jako eksperyment plastyczny, jako laboratoryjne opracowanie koncepcji artystycznej, jako wynalazek zapładniający możliwości utylitarno‑produkcyjne lub też - bezpośrednio‑pomnażający ogólną aktywność i energię społeczną.
Jednym z skutków realizacji postulatów sztuki dla mas było zainteresowanie typografią jako formą sztuki wielkonakładowej. Typografia urzeczywistniała także syntezę plastyki i poezji. Starannie przygotowywano formę graficzną kolejnych komunikatów a.r., dobierając czcionki, rozmaitą szerokość szpalt, zmieniając kierunek tekstu. Strzemiński stworzył własny krój czcionki nazwany alfabetem Strzemińskiego.
Fotografia przedstawia grafikę alfabetu.
