Pod lupą nowej wiedzy

Środowisko polskich konstruktywistów było zróżnicowane ze względu na oddziaływanie różnych szkół artystycznych. Radziecki model kształcenia akademickiego nakładał na studentów obowiązek poszukiwań nowatorskich środków wyrazu i kształtowania utylitarnych zasad sztuki dla ludu. Najliczniej reprezentowana w środowisku konstruktywistów polskich grupa warszawska, kształcąca się w  Szkole Sztuk Pięknych w stolicy, wyrażająca entuzjazmu wobec sztuki abstrakcyjnej, ku której zwrócili się dopiero na początku lat 20. Już w 1921 roku prace Szczuki wystawione w salonie hotelu „Polonia” określone zostały przez krytykę jako inspirowane „tatlinizmem i suprematyzmem”. Kolejny istotny dla polskiego konstruktywizmu artysta - Henryk Berlewi, któery zetknął się z awangardowymi prądami sztuki radzieckiej za pośrednictwem El Lissitzkiego.

Istotne miejsce w przyswajaniu na terenie Polski trendów konstruktywistycznych odegrało krakowskie czasopismo Zwrotnica redagowane przez Tadeusza Peipera, w którym Strzemiński poddał krytyce koncepcję produktywizmu sformułowaną przez Tatlina na temat utylitarnej funkcji dzieła sztuki. Dla Strzemińskiego, który był już w tym czasie zwolennikiem Malewicza i jego idei „sztuki czystej” bez zbędnego utylitaryzmu, poglądy Tatlina były nie do zaakceptowania.

R7B423C8OJLXU1

Fotografia przedstawia okładkę czasopisma ZWROTNICA. Okładka jest czarno‑biała, znajduje się na niej duży napis ZWROTNICA, podana jest cena 1800 Mp i numer 3. Na środku znajdują się szkice dwóch rond i rysunek przypominający samolot.

W 1923 roku środowisko wileńskie, skupione wokół czasopisma Nowa Sztuka, zorganizowało ogólnopolską wystawę najnowszych tendencji w sztuce polskiej. Tu właśnie po raz pierwszy spotkała się większość z późniejszych członków Bloku. Wystawa wileńska, prezentująca oprócz malarstwa, rzeźby i grafiki także projekty architektoniczne i scenograficzne, zapowiadała obszary zainteresowań mające być eksploatowane przez konstruktywistów polskich w kolejnych latach. Zredagowany przez Strzemińskiego i Kajruksztisa katalog otrzymał artystyczną formę typograficzną i jako pierwszy przykład polskiego druku funkcjonalnego zapoczątkowywał eksperymenty w tej dziedzinie.

R2GK988PPE2BS1

Fotografia przedstawia okładkę katalogu wystawy sztuki nowej.

Idea zawiązania grupy programowej, skupiającej polskich twórców konstruktywistycznych powstała na przełomie lat 1923/24 w pracowni Żarnowerówny, w trakcie spotkań, w których uczestniczyli prócz niej Szczuka i Berlewi. Głównym organizatorem ugrupowania był Mieczysław Szczuka, który zainicjował wydanie czasopisma Blok. Pełna nazwa grupy: brzmiała Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów i określała wspólne fascynacje członków.

Artystów łączyła przede wszystkim niechęć do wszelkiego rodzaju realizmu, anegdoty, narracyjności i wątków literackich. Sztuka ich zdaniem zamiast na naśladownictwie powinna skupiać się na kształtowaniu środków wyrazu i języka form tylko dla niej specyficznych, wkomponowanych w czytelną konstrukcję dzieła. Służyć miały temu formy geometryczne, budujące zarówno kompozycje na płaszczyźnie, jak i w przestrzeni. Członków Bloku dzieliło postrzeganie ostatecznego celu sztuki oraz akceptowalny stopień uproszczenia procesu tworzenia. W łonie ugrupowania ścierały się dwie konkurencyjne tendencje. Strzemiński, a wraz z nim Kobro, Stażewski i Nicz‑Borowiakowa pozostawali wierni koncepcji zbliżonej do wykreowanego przez Malewicza pojęcia „sztuki czystej”.

R1AVO29J5GE1N1

Fotografia przedstawia rzeźbę wykonaną przez Kobro pt. Rzeźna abstrakcyjna. Rzeźba Katarzyny Kobro znajduje się na pomalowanej na biało podstawie. Rzeźba wykonana jest z metalu, szkła i drewna. Artystka pomalowała metalową listwę przypominającą odwróconą gruszkę na kolor jasnobrązowy. W środku tej figury artystka, powiesiła na cienkich drucikach pomalowaną na żółto kulkę. Z dwóch stron rzeźby są pionowe szklane przezroczyste płytki. Jedna płytka jest prostokątna i ma brzegi zaznaczone na czarno. Druga płytka też przypomina prostokąt. Ale górna krawędź drugiej płytki jest skośna. Krawędź drugiej płytki wznosi się do góry. Na drugą szklaną płytkę naklejony jest czarny prostopadłościan.

Drugi obóz reprezentowali Szczuka, Żarnowerówna i Berlewi. Inspirując się Tatlinem i Rodczenko za nadrzędny celem poczynań twórczych uznawali ich utylitaryzm. Dzieła sztuki miały być powszechnie dostępne i osiągalne dla ogółu społeczeństwa, a ich rola sprowadzona do funkcji użytkowej. Wiązało się to z koniecznością mechanizacji procesu twórczego i wyeliminowania lub ograniczenia do minimum prac rękodzielniczych.

Jako pierwszy postulat ten spełnił Berlewi, który w 1923 roku powrócił z Berlina przywożąc opracowaną przez siebie koncepcję mechanofaktury. Według artysty dzieło miało sprowadzać się do kompozycji złożonej z najprostszych form geometrycznych, oddziałujących zróżnicowaną fakturą drukarską.

Odpowiedzią na wystawę Berlewiego była słynna wypowiedź krytyczna Antoniego Słonimskiego zatytułowana Mechano‑bzdura, w której poeta, sam będąc ściśle związanym ze środowiskiem awangardowym, dokonał miażdżącej oceny całego nurtu konstruktywistycznego.

Szczuka i Żarnowerówna konsekwentnie realizowali swój program artystyczny. Chętnie zajmowali się typografią, fotomontażem, Szczuka usiłował stworzyć film abstrakcyjny. W 1925 roku nawiązali współpracę z wybitnym polskim architektem Szymonem Syrkusem. Jako zespół stworzyli wspólne projekty architektoniczne, zaprezentowane na zorganizowanej w Warszawie, przy współudziale Bloku, I Międzynarodowej Wystawie Architektury Nowoczesnej. Wydarzeniu temu został poświęcony w całości 11 numer Bloku, który ukazał się w marcu 1926 roku. Odebrano to jako deklarację zawłaszczenia przez Szczukę i Żarnowerównę czasopisma i ostatecznego oddalenia się od pozostałych członków. Moment ten uważa się za zakończenie działalności ugrupowania.

Praesens powstał w Warszawie w 1926 roku po rozpadzie grupy Blok, w związku z Międzynarodową Wystawą Architektury Nowoczesnej. Inicjatorem był Szymon Syrkus. Program ugrupowania opierał się na idei „architektonizacji sztuk”, czyli podporządkowania plastyki architekturze funkcjonalnej, rozumianej jako narzędzie kształtowania nowego społeczeństwa. Do najważniejszych członków należeli m.in. Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Bohdan Lachert i Józef Szanajca. Grupa zaznaczyła swoją obecność pierwszą wystawą w Warszawie oraz udziałem w Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, gdzie zaprezentowano nowoczesne pawilony. Ważnym elementem działalności była seria Biblioteka Praesensu, w której ukazał się m.in. Unizm w malarstwie Strzemińskiego. Program Praesensu kontynuował cele Bloku, ale zakładał prymat architektury, funkcjonalność i rezygnację z ornamentyki. Budynki porównywano do maszyn z prefabrykowanych części, co miało usprawnić budowę i obniżyć koszty. Architekci upowszechniali ideę budownictwa spółdzielczego i współpracowali przy tworzeniu nowoczesnych osiedli w Warszawie. W 1929 roku większość plastyków odeszła, zakładając grupę a.r.. Ostatni numer czasopisma Praesens ukazał się w 1930 roku. Choć dla plastyki konstruktywistycznej znaczenie Praesens było mniejsze niż Bloku, jego idee wyraźnie wpłynęły na rozwój polskiej architektury lat 30.

Rosnąca przewaga architektów w Praesensie sprawiła, że w 1929 roku większość plastyków opuściła ugrupowanie. To właśnie wtedy narodziła się nowa formacja – a.r. (artyści rewolucyjni). Jej trzon stanowili Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski, do których dołączyli poeci awangardowi Julian Przyboś i Jan Brzękowski. Dzięki kontaktom Brzękowskiego w Paryżu, gdzie współtworzył czasopismo Art Contemporain – Sztuka Współczesna, grupa nawiązała relacje z czołowymi artystami europejskiej awangardy. W  efekcie w 1931 roku powstała cenna międzynarodowa kolekcja sztuki nowoczesnej w łódzkim Muzeum Sztuki. Członkowie a.r. działali głównie w Łodzi, dążąc do integracji plastyki, architektury i poezji. Hołdowali formom abstrakcyjnym opartym na zasadach matematycznych i obiektywnych prawach, podkreślając społeczne zadania sztuki. Ich koncepcje były bliskie radzieckiemu konstruktywizmowi i holenderskiej grupie De Stijl. Teoretykiem ugrupowania był Strzemiński, a działalność wydawnicza obejmowała periodyk Komunikaty a.r. oraz Bibliotekę a.r.. Najbogatszy zbiór prac członków grupy znajduje się dziś w Muzeum Sztuki w Łodzi.

R16V8PCR45MBX1

Fotografia przedstawia projekt na budynku Szkoły Nauk Politycznych w Warszawie. Widoczny jest dużych rozmiarów szary budynek, ustawiony do widza narożnikiem. Wzdłuż ścian ciągną się rzędy okien.

R1REBEJE9FKZE1

Fotografia przedstawia projekt budowy osiedla Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Rakowcu. Projekt ma postać szkicu, przedstawiającego cztery bloki mieszkalne widoczne z lotu ptaka. Na szkicu zaznaczono także rozmieszczenie wokół osiedla drzew i krzewów.

Pozostałe dziedziny sztuki miały być podporządkowane architekturze, co jasno podkreślał Stażewski, wskazując, że malarstwo i rzeźba bez związku z architekturą tracą rację bytu. Zbliżenie tych dyscyplin wynikało z uświadomienia sobie ich wspólnego prawa przestrzeni, koloru i materiału. W praktyce oznaczało to dalsze preferowanie sztuki abstrakcyjnej i geometrycznej, opartej na relacjach barw i kształtów. Program Praesensu kierował się przede wszystkim ku neoplastycyzmowi Mondriana i van Doesburga oraz estetyce grupy De Stijl. Najważniejszym osiągnięciem teoretycznym tego okresu była koncepcja unizmu sformułowana przez Strzemińskiego i ogłoszona w publikacji Unizm w malarstwie (1928). Była ona rozwinięciem idei abstrakcji wywodzącej się z suprematyzmu Malewicza i zakładała jedność formy z jej nośnikiem: w malarstwie z płaskością i geometrycznym ograniczeniem płótna, a w rzeźbie z przestrzenią.

Jedną z najwybitniejszych rzeźbiarek awangardy była Katarzyna Kobro (1898–1951). Urodziła się w Moskwie w rodzinie o korzeniach łotewsko‑rosyjskich. W 1916 roku poznała w szpitalu Władysława Strzemińskiego, z którym później się związała. W latach 1917–1919 studiowała rzeźbę w moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, należąc do Związku Zawodowego Artystów Malarzy, gdzie działali m.in. Kazimierz Malewicz, Olga Rozanowa, Władimir Tatlin i Aleksander Rodczenko. Po trzech latach nauki przeniosła się do Smoleńska, gdzie w 1920 roku wyszła za Strzemińskiego i utrzymywała kontakty z konstruktywistami, których twórczość stała się dla niej ważną inspiracją.

W Smoleńsku powstały jej pierwsze prace, m.in. asamblażowa ToS 75 – Struktura, łącząca elementy kubizmu i futuryzmu oraz Konstrukcje wiszące, znane dziś jedynie z fotografii. Były to eksperymenty kinetyczne, zdające się przeczyć prawu grawitacji, wykonane z metalu, drewna i szkła. Inspiracje do ich elipsoidalnych form można odnaleźć w twórczości Malewicza i Rodczenki. W kolejnych latach Kobro i Strzemiński wyjechali do Wilna, Rygi, a następnie osiedlili się w Polsce, gdzie mieszkali w Koluszkach i Łodzi.

Na początku artystycznej drogi, Katarzyna Kobro miała wsparcie we Władysławie Strzemińskim, który w 1922 r. pisał o niej jako najzdolniejszej z młodych rzeźbiarzy i dodając:

Jednak kompozycje rzeźbiarki nie zostały dobrze przyjęte podczas w wystawy grupy Praesens w warszawskiej Zachęcie w 1926 r. Jej prace zostały ocenione jako bezużyteczne i nie mogły być nazwane rzeźbami, ponieważ rzeźba ma polegać na modelowaniu bryły. Prace Katarzyny Kobro dobrze przyjmowane i rozumiane były jedynie w kręgach awangardowych i stały się prekursorskie w sztuce europejskiej.

Najlepszym okresem twórczości Katarzyny Kobro były lata 1925‑1936, gdy pojawiła się nowa koncepcja rzeźby, odrzucająca widzenie rzeźby jako bryły.

Bardzo ważnym wydarzeniem dla polskiej awangardy było otwarcie w 1948 roku w łódzkim Muzeum Sztuki Sali Neoplastycznej według projektu Władysława Strzemińskiego. Prezentowano tam dzieła awangardy, w tym rzeźby Katarzyny Kobro, choć sama artystka nie została zaproszona na inaugurację. Sala została zamknięta już w 1950 roku, gdy sposób ekspozycji nie zyskał aprobaty władz.

Artyści rozwijali indywidualną twórczość, ale wspólnie uczestniczyli w wystawach krajowych i zagranicznych, m.in. w Machine‑Age w Nowym Jorku (1927) oraz w Wystawie Sztuki Polskiej w Brukseli, Hadze i Amsterdamie (1928–1929). Ukoronowaniem ich aktywności był udział w warszawskim Salonie Modernistów w 1928 roku.

Dla architektów analogicznym wydarzeniem była Powszechna Wystawa Krajowa w Poznaniu w 1929 roku. Szczególnie wyróżniały się nowoczesne pawilony Syrkusa, Lacherta i Szanajcy oraz wnętrze sali Ministerstwa Skarbu zaprojektowane przez Stażewskiego. Interesującym projektem był także teatr symultaniczny Pronaszki i Syrkusa, z ruchomą sceną, projekcjami filmowymi i automatycznym oświetleniem. W tym samym roku z grupy odeszli Strzemiński, Kobro i Stażewski, a za nimi kolejni członkowie.

RCF6MD15CH85B1

Fotografia przedstawia projekt „Teatru Symultanicznego”. Widać makietę szarego budynku, utworzonego z kilku bloków o różnej wysokości, z ażurowymi ozdobami na ścianach.

Po odejściu w 1929 roku z Praesensu Władysław Strzemiński podjął próbę zintegrowania środowiska awangardowego, obejmującego plastykę, architekturę i poezję. W skład nowej grupy weszli m.in. Strzemiński, Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski. Nazwa ugrupowania była początkowo traktowana jako czysto abstrakcyjny skrót, później interpretowana jako „rzeczywista awangarda”, a po II wojnie światowej przyjęto określenie „artyści rewolucyjni”.

Nowa formacja kontynuowała eksperymenty ze sztuką abstrakcyjną. Strzemiński i Kobro rozwijali teorię unizmu, poszerzoną o koncepcje zawarte w książce Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931). Ważną przemianą było odejście Strzemińskiego od ideału „sztuki czystej” na rzecz utylitaryzmu i produktywizmu. Podkreślał, że sztuka powinna oddziaływać na masy poprzez przebudowę form plastycznych i ich związanie z możliwościami współczesnej industrii. Jej celem miała być planowa praca nad organizacją życia codziennego, a obraz uzasadniony jako eksperyment plastyczny, wynalazek wspierający funkcje użytkowe i społeczne.

Realizacją tych postulatów było m.in. zainteresowanie typografią jako sztuką wielkonakładową, łączącą plastykę z poezją. Kolejne Komunikaty a.r. przygotowywano z dużą dbałością o formę graficzną, stosując różne czcionki i układy tekstu. Strzemiński opracował nawet własny krój pisma, nazwany alfabetem Strzemińskiego.

R1OUDXAAQ5QSU1

Ilustracja przedstawia zestaw kilkunastu abstrakcyjnych znaków złożonych z prostych odcinków i łuków. Znaki rozmieszczono w dwóch rzędach na białym tle. W górnym rzędzie znajdują się m.in. formy przypominające nawiasy, półkola i kąty, a w dolnym – okrąg oraz podobne kombinacje linii prostych i krzywych. Pod poszczególnymi znakami umieszczono małe litery alfabetu, od b do z, które pełnią funkcję oznaczeń. Zestaw przypomina tablicę prezentującą abstrakcyjny lub eksperymentalny alfabet.

Konstruktywizm w Polsce rozwijał się jako kierunek dążący do stworzenia sztuki opartej na konstrukcji, geometrii, funkcjonalności i świadomym organizowaniu przestrzeni. Ważną rolę odegrały grupy Blok, Praesens i a.r., skupiające artystów zainteresowanych nowoczesnym językiem plastycznym i związkami sztuki z architekturą. Twórcy odchodzili od tradycyjnego pojmowania dzieła jako autonomicznego obrazu i eksperymentowali z relacjami między płaszczyzną, bryłą, przestrzenią i konstrukcją. Szczególne znaczenie miały działania Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, którzy rozwijali własne koncepcje sztuki konstruktywistycznej. Polski konstruktywizm łączył eksperyment formalny z przekonaniem, że nowoczesna sztuka może aktywnie kształtować przestrzeń i współczesne życie.