Od minimalizmu do konceptualizmu
Pod lupą nowej wiedzy
Geneza i założenia konceptualizmu
W sztuce awangardowej I poł XX w. pojawiły się dzieła, które nie były ani obrazami, ani rzeźbami. Ich formy nie pasowały do pojęcia sztuki. Dadaiści tworzyli improwizowane spektakle kabaretowe, Duchamp prezentował ready‑madesready‑mades [przedmioty - obiekty], w dzieła sztuki zamieniano ilustracje popularnych czasopism, powstawały pierwsze instalacjeinstalacje. Eksperymenty zmierzały do zbadania granic sztuki jako takiej. Podobne działania kontynuowane były w II połowie XX wieku, w nurcie neoawangardowym.
W latach 60. minimaliści wyrażali się poprzez ograniczenie formy wypowiedzi do minimum, manifestując prostotę formy i oszczędność środków. Przełomowym momentem było pojawienie się konceptualizmu, który podważył tradycyjne postrzeganie dzieła sztuki jako fizycznego, materialnego przedmiotu. W ramach tego nurtu, rola artysty została ograniczona do tworzenia idei i przekazywania swojego pomysłu, zamiast skupiać się na tworzeniu fizycznych obiektów.
Nurt konceptualizmu rezygnował z przystawalności przedmiotu, materialności. Dla jego reprezentantów sztuką była sama idea, pomysł, koncepcja. Konceptualizm przybrał dwoistą naturę: pierwsza oparta była na minimalistycznych, syntetycznych formach opartych na działaniach konstruktywistów, druga wzorowała się na dadaistach i przypadkowości działań artystycznych. Konceptualiści dążyli do uwolnienia sztuki od typowej dzieł sztuki. Zamiast tradycyjnych form proponowali dokumentacje działań, instrukcje do wykonania, rysowali plany, mapy, tworzyli katalogi, notatki itp. Podstawą stała się praca nad ideą (koncepcją) dzieła. Jego materialna forma nie miała kluczowego znaczenia.
Konceptualizm można (…) podzielić na umiarkowany i skrajny. W przypadku pierwszego sztuka‑idea prezentowana jest poprzez różne wykresy i diagramy, które same w sobie nie są sztuką, ale ją określają. Natomiast skrajna odmiana związana była z grupą Art and Language, która kompletnie odrzucała wizualną część sztuki. Najważniejsza bowiem była analiza pojęcia sztuki, dlatego bardzo często artyści skrajnego konceptualizmu uznawani byli za teoretyków sztuki. Do najważniejszych artystów sztuki konceptualnej na świecie zaliczyć można: Carla Beuysa, Josepha Kosuth, Barbarę Kruger oraz Wolfa Vostella. W gronie polskich przedstawicieli tego nurty wymienić należy: Włodzimierza Borowskiego, Wandę Gołkowska, Zbigniewa Gostomskiego, Andrzeja Lachowicza, Andrzeja Matuszewskiego, Romana Opałkę oraz Kajetana Sosnowskiego i Ryszarda Waśko.
Źródło: dostępny w internecie: http://www.rhij.nl/konceptualizm.htm (dostęp z dnia 31.03.2018), Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Działania konceptualistów
Głównym teoretykiem i praktykiem konceptualizmu był Joseph Kosuth (ur. 1945), który sztukę postrzegał w kategoriach filozoficznych. Według artysty koncepcja dzieła mogła mieć formę wyłącznie teoretyczną (np. traktat). Jego pogląd zakładał więc możliwość jedynie zamysłu dzieła bez jego realizacji. Kosuth powołał konceptualne (istniejące jedynie jako idea) Museum of Normal Art. Najbardziej jego znanym konceptualnym jest Jedno i trzy krzesła z 1965 roku, jednak pomysł ten został powielany wielokrotnie także z innymi przedmiotami wyprodukowanymi fabrycznie. Reprezentant sztuki konceptualnej Kosuth zaprezentował pracę, w której przedstawił możliwości znaczeniowe krzesła. Ukazał gotowy produkt, jego fotografię i definicję krzesła. Mimo tych samych znaczeń wizualnie wszystkie różnią się od siebie. Definicja wskazuje na niekonieczność istnienia samego wytworu, a każde z krzeseł może być zastąpione innym.
Podobny wymiar zyskała praca Zegar (numer jeden i pięć), wersja angielsko‑łacińska (wystawowa).
Amerykański artysta rosyjskiego pochodzenia, Sol LeWitt (1928‑2007) zerwał z mistyczną teorią ekspresjonizmu abstrakcyjnego, pozbawiając sztukę narracji i wybierając za podstawę swoich prac modularną konstrukcję sześcianu. Skupił się na syntetyzacji formy, prowadząc grę z elementem, rozbijając elementy plastyczne na szereg osobnych segmentów i uzasadniając, że sama idea czy koncept są dziełem sztuki. W instalacji Dwa otwarte sześciany artysta obalił przyjęte dotychczas przekonanie o wyrażaniu osobistych wrażeń i doświadczeń twórcy. Brak takiej możliwości interpretacyjnej zmusza do oceny przedmiotu jako pomysłu, a nie jako dzieła LeWitta.
Praca Sol LeWitta, artysty związanego z wieloma ruchami, m.in. ze sztuką konceptualną i minimalizmem jest przykładem rzeźby o zredukowanej do minimum strukturze, klarownej i czystej formie. Artysta operuje geometryzacją, powtarzalnością elementów, jednocześnie pozbawioną zaangażowania emocjonalnego. Kompozycja bryły jest oszczędna, oparta na powtarzalnych elementach, które tworzą strukturę o geometrycznym, abstrakcyjnym charakterze. Konstrukcja ma formę szkieletową i otwartą, co pozwala myśleć o niej jako o układzie możliwym do dalszej rozbudowy. Całość została świadomie uproszczona, aby podkreślić logikę i rytm form. Bryła, mimo ażurowości i wizualnej lekkości, zachowuje poczucie stabilności dzięki klarownej konstrukcji rzeźby.
Mimo że nurt obecny był najbardziej w rzeźbie (Sol Le Witt,[czytaj: sol le łit] Joseph Kosuth [czytaj: dżosef kasef]), w malarstwie reprezentują go m.in.: Gerhard Richter [czytaj: gerhard rikter] czy Debra Ramsay [czytaj: debra ramzi].
Inspiracją dla Richtera [czytaj: riktera] do stworzenia dzieła „1024 kolory” były wzorniki kolorów ze sklepów z farbami przemysłowymi. Jednak, w przeciwieństwie do tradycyjnych wzorników kolorów, w „1024 kolorach” rozmieszczenie kolorów jest przypadkowe, a nie zostało podporządkowane konkretnie przemyślanej kompozycji. Richter [czytaj: rikter] podejmuje temat przypadkowości, losowości i obiektowości w sztuce. Przez wykorzystanie komercyjnych wzorników kolorów i wykorzystanie pomysłu w sztuce, artysta analizuje relację między kulturą masową a wysoką (sztuką) oraz kwestionuje tradycyjne podejście do sztuki jako wyrazu piękna, wielkich treści czy emocji.
Debra Ramsay [czytaj: debra ramzi] w jednej z serii na temat pejzażu o różnych porach roku wykorzystała program komputerowy, który na podstawie wykonanych przez nią fotografii pejzażu „interpretował” wybrany ze zdjęcia tworzył własne kolory, bez decyzji artystki.
Natomiast Lawrence Weiner, (ur. 1942) to amerykański konceptualista, najbardziej znany z tekstowych instalacji i radykalnych definicji sztuki. Uważany jest za jedną z ważniejszych postaci w ruchu konceptualizmu lat 60. Podstawowym czynnikiem motywującym prace artysty była chęć ich udostępnienia bez konieczności zakupu biletu lub zrozumienia tajnego języka wizualnego. Twierdził, że język dociera do szerszej publiczności podczas rezygnacji z tradycyjnych, muzealnych form prezentacji. W ten sposób zaczął tworzyć dzieła składające się ze słów i zdań lub fragmentów zdań, które pokazywał w przestrzeni publicznej, książkach, filmach i innych dostępnych mediach, odsuwając instytucje kulturalne, które mogłyby zniechęcić do masowej oglądalności. W swoim oświadczeniu Weiner zapewnił, że dzieło sztuki może pozostać konceptualne - w formie języka - lub może zostać stworzone, jeśli będzie to pożądane.
Lawrence Weiner - Dwie minuty rozpylania farby na podłogę, bezpośrednio ze standardowej puszki sprayu
Konceptualizm w Polsce - egzystencjalne rozważania Romana Opałki
W Polsce konceptualizm rozwinął się od połowy lat 60. pojawiały się działania konceptualne, a szczególnego nasilenia nabrał w latach 70. Bezpośrednio wiązał się z otwarciem artystów na działania napływające z Zachodu. Przestrzenią szczególnie sprzyjającą tym działaniom była warszawska Galeria Foksal, organizująca sympozja, biennalebiennale. Konsekwentnie do zachodnich założeń, krytykowano tradycyjną przestrzeń galeryjną. Ważną rolę wśród rodzimych konceptualistów w tym czasie odegrał Roman Opałka.
Roman Opałka urodził się w 27 sierpnia 1931 roku w Abbeville‑Saint‑Lucien. Mimo to jego edukacja artystyczna przebiegała na terenie Polski – zaraz po wojnie, gdy z Francji przybył do Polski, od 1946 roku, przez dwa lata pobierał naukę litografii w Wałbrzychu, a następnie uczył się w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi u Władysława Strzemińskiego oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (w latach 1950‑1956). Początek jego twórczości to efekt artystycznych poszukiwań – malował martwe natury, pejzaże, akty, portrety, podejmował się także abstrakcji oraz wykonywał prace graficzne, projekty plakatów i pocztówek, a nawet rzeźby. W 1965 roku artysta rozpoczął projekt Opałka 1965/1 - ∞, w którym znalazły się zapisane na taśmie magnetofonowej wymawiane liczby, które artysta jednocześnie zapisywał na płótnie, a do skończonego obrazu dodawał swoje aktualne zdjęcie. Cykl ma przedstawiać upływ czasu człowieka.
Pierwszy obraz namalowany w ramach tego projektu, nazwany przez twórcę „Detalem”, znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. To czarne płótno o wymiarach 193 na 135 cm pokryte białymi liczbami od 1 do 35327 namalowanymi cienkim pędzelkiem, zapisanymi kolejno w ciasnych równych poziomych rzędach. Następne obrazy są kontynuacją pierwszego - zapełnione są kolejnymi rzędami następujących po sobie liczb.
Roman Opałka sfrustrowany przez obecny w sztuce lat 60. paradygmat automatyzmu czy nieskrępowanej ekspresji, opracował rygorystyczną formułę obrazu, która miała racjonalistycznie opanować chaotyczny proces upływu czasu. Malarz zakładając ścisłe reguły swojego twórczego procesu – takie jak liczenie, wierzył, że poprzez powtarzalność i konsekwencję pracy jest w stanie dostrzec procesy kierujące ludzkim życiem. Opałka był zafascynowany dualizmem swojej artystycznej metody, z jednej strony życie autora zaanektowane jest w samą materię konceptu, a z drugiej skończone prace stanowią ostateczny rezultat w wymiarze nieskończoności założenia. Powyższy dualizm poświadcza wiara artysty w definicję życia oderwanego od śmierci.
Źródło:
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: https://desa.pl/pl/auctions/215/object/24583/roman-opalka-19651-nieskonczonosci-1965-r-detail-2890944-2910059 (dostęp z dnia 31.03.2018).
Moje zaplanowane na całe życie przedsięwzięcie zrodziło się pewnego poranka wiosną 1965 roku, kiedy w kawiarni Hotelu Bristol, w Warszawie czekałem na Halszkę, która tego dnia spóźniała się bardziej niż zazwyczaj. By odwrócić uwagę od stanu jałowego czekania, zająłem się robieniem bilansu moich dotychczasowych dokonań artystycznych. Wypadł on deprymująco. Jakkolwiek idea Chronomów wskazywała właściwy kierunek, to jednak byłem świadomy tego, że brakowało jej wymiaru filozoficznego, który jest warunkiem osiągnięcia czegoś innego niż jedynie obrazu odwracalnego czasu. Wszystkie dotychczasowe próby nie zadowalały mnie, ponieważ pojąłem, że wciąż jeszcze znajduję się w stanie eksperymentowania. Czułem się jak alchemik, który uświadamia sobie konieczność znalezienia kamienia filozoficznego - obrazu filozoficznego (pierre philosophale - tolle philosophale). Przy tamtym kawiarnianym stoliku stało się dla mnie jasne, że rozwiązanie problemu znaleźć mogę w prostym zabiegu substytucji. Gdybym zastąpił punkty liczbami, moje “uchwycenie czasu” stałoby się bardziej czytelne i bardziej konsekwentne. Chronom niósł co prawda w sobie ideę czasu, ale czasu, który można było zawrócić, podobnie jak w zegarach wodnych, piaskowych czy ściennych: powtarzający się podział, atomizacja i uprzestrzennienie odwracalnego czasu. Jednakże Detal, tak jak go wówczas widziałem, był logicznym “obrazem” definiującym nieodwracalny kierunek czasu.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Roman Opałka, źródło: Atlas sztuki, http://www.atlassztuki.pl/pdf/opalka1.pdf (dostęp z dnia 31.03.2018).
Zapoznaj się z tekstami źródłowymi, będącymi wypowiedzią Opałki i odpowiedz, jakie idee przyświecały malarzowi.
W 1968 roku Opałka do swoich rejestrował swój głos i zapis ten dołączał do obrazów. Odliczał w nim kolejne liczby. Powstawały także fotograficzne autoportrety.
Od roku 1972 tło obrazów należących do serii Opałka 1965/1 - ∞ ulega coraz bardziej rozjaśnieniu aż do bieli. Każdy kolejne dzieło było jaśniejsze od poprzedniego o jeden procent. Po upływie 35 lat rozjaśniania tonu płócien pojawiły się białe napisy na białym tle. Towarzyszące pracy artysty zapisy audio wpływają na silniejszy wydźwięk ideologiczny. Mimo dzieła konceptualnego głos malarza nadaje mistycznego wymiaru.
W roku 2003 artysta zaproponował oktagonoktagon jako ostateczną formę ekspozycyjną dla swojego dzieła. Na siedmiu ścianach ośmioboku zawieszone mają być detale zaś ósma ma pozostawać otwarta – na wieczność, na nienamalowane nigdy osiem ósemek. (źródło: Maria Morzuch)
Cytat za: Abecadło, red. Jarosław Lubiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010, s.nlb. [305], https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/495 (dostęp z dnia 31.03.2018)
Abstrakcyjnym cyklem malarskim Opałki są obrazy, mające źródło tytułów w greckim alfabecie. Na wyrazistą kompozycję obrazów składają się poziome pasy dające trójwymiarowy efekt. Całość cyklu określona została wspólnym tytułem Alfabet grecki.
W latach 1968‑1970 Opałka wykonał cykl grafik Opisanie świata. Artysta – opierając się na fotograficznych ujęciach postaci ludzkich, zwierząt i architektury – zbudował własną, całościową wizję współczesnej cywilizacji. W nowym odczytaniu biblijnej historii o karze za chęć dorównania Bogu i nadmierną pychę, odnaleźć można zarówno symboliczną genezę architektonicznych języków, jak i zapowiedź nieuchronnego zmierzchu, na który skazany jest każdy ludzki wysiłek.
Źródło: https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/426 (dostęp z dnia 31.03.2018)
Obrazy Opałki zostały docenione na całym świecie. Jego prace znajdują się w znanych muzeach i kolekcjach, między innymi w Muzeum of Modern Art i Guggenheim Museum w Nowym Jorku oraz w Centre Georges'a Pompidou w Paryżu. W 1995 roku zostały zaprezentowane w polskim pawilonie na Biennale w Wenecji. Dzieła artysty jest najdroższych polskich prac na światowym rynku artystycznym.
21 października 2009 roku Roman Opałka został nagrodzony przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdana Zdrojewskiego Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”, natomiast 17 stycznia 2011 roku prezydent Bronisław Komorowski uhonorował artystę Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski.
Tadeusz Kantor jako konceptualista
Fascynacja Kantora konceptualizmem została zaprezentowana podczas Sympozjum Plastycznego Wrocław '70 w projekcie Usytuowanie krzesła. Niezrealizowany zamysł artysty zakładał umieszczenie gigantycznego mebla w przestrzeni publicznej, co szokować i zaskakiwać odbiorcę.
Krzesło nie może być izolowane, musi być w samym środku życia, ruchu, na równi ze wszystkimi domami i kioskami, słupami, autami, trotuarami, sklepami, ludźmi, na tych samych prawach, wtedy będzie znajdowało się w sytuacji życiowej i wtedy będzie działało.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: T. Kantor, Usytuowanie krzesła, [w:] Sympozjum Plastyczne Wrocław '70, red. Z. Makarewicz, D., Dziedzic, Wrocław 1983, s. 99.
Wpływ konceptualizmu na neokonceptualizm
W latach 70. XX wieku ukształtowało się wiele zjawisk i tendencji artystycznych, krytycznie nastawionych do norm artystycznych i kulturalnych, określanych jako neokonceptualizm. Ten postmodernistyczny nurt obejmował prace inspirowane feminizmem, homoseksualizmem, ruchami obrony praw mniejszości etnicznych. Jego reprezentanci atakowali wartości kulturowe, określające, kto jest, a kto nie jest artystą, negowali rangę tradycyjnego pojęcia sztuki.
Podsumowanie
Minimalizm i konceptualizm ukazują zasadniczą przemianę w rozumieniu dzieła sztuki - od obiektu materialnego ku idei jako jego właściwemu tworzywu. Redukcja formy, charakterystyczna dla minimalizmu, doprowadziła do przesunięcia akcentu z ekspresji na strukturę, by w konsekwencji umożliwić dalsze przeformułowanie sztuki w nurcie konceptualizmu, gdzie nadrzędne znaczenie zyskała koncepcja, a nie jej wizualna realizacja. Działania reprezentujących te kierunki potwierdzają, że sztuka drugiej połowy XX wieku przekształciła się w obszar refleksji nad własną istotą, językiem i funkcją. Konceptualizm, podważając znaczenie materialności oraz instytucjonalnych ram sztuki, otworzył przestrzeń dla nowych form wypowiedzi artystycznej, opartych na języku, procesie i idei. Szczególnie wyraźnie widoczne jest to w twórczości konceptualisty Romana Opałki, którego działanie nadaje dziełu wymiar egzystencjalny i filozoficzny, przekraczający granice tradycyjnych kategorii estetycznych.
Bibliografia
S. Little, Sztuka. Kierunki, mistrzowie, arcydzieła, Elipsa, Poznań 2007
T. Kantor, Usytuowanie krzesła, [w:] Sympozjum Plastyczne Wrocław '70, red. Z. Makarewicz, D., Dziedzic, Wrocław 1983
Atlas sztuki, http://www.atlassztuki.pl/pdf/opalka1.pdf
http://rynekisztuka.pl/wp-content/uploads/2014/11/opalka-najdrozsze.jpg