Pod lupą nowej wiedzy

Nowy Realizm jest ruchem artystycznym, mającym swój początek w Paryżu w 1960 roku, a będącym analogiczną odpowiedzią na rozwijający się w Stanach Zjednoczonych neodadaizm. Przyczyną bezpośrednią była reakcja na dominację abstrakcji na paryskiej scenie artystycznej. W kwietniu 1960 roku Pierre Restany napisał manifest grupy zatytułowany Konstytutywna deklaracja Nowego Realizmu, ogłaszając nowy realizm jako nowy sposób postrzegania rzeczywistości. 27 października tego roku w pracowni Yvesa Kleina tę deklarację podpisało dziewięć osób: Yves Klein, Arman, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely i Ultra‑Lettrists, François Dufrêne, Raymond Hains, Jacques de la Villeglé; w 1961 roku dołączyli do nich César, Mimmo Rotella, a następnie Niki de Saint Phalle i Gérard Deschamps. Głównym założeniem ruchu było podejmowanie w pracach tematyki związanej z rzeczywistością i bezpośrednie oddziaływanie w ten sposób na widza, jego emocje za pomocą pokazywania prawdy o świecie, szukania inspiracji w otaczającym świecie. Nowi Realiści chcieli także uniknąć tego, co uważali za pułapki sztuki figuratywnej, postrzeganej jako drobnomieszczański lub stalinowski socrealizm. W związku z tym wykorzystali obiekty zewnętrzne. Ruch, który istniał tylko między 1960 a 1970 rokiem stał się jednym z najważniejszych działań awangardowych lat sześćdziesiątych.

RPFJeOsKgA9Ei

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia „Manifest Nowego Realizmu, podpisany przez wszystkich pierwotnych członków w mieszkaniu Yvesa Kleina 27 października 1960”. Na niebieskim tle znajduje się data, informacja o manifeście oraz dziesięć podpisów artystów.

Neorealiści byli wynalazcą techniki décollageDécollagedécollage (przeciwieństwa kolażyKolażkolaży), w szczególności dzięki użyciu rozdartych plakatów. Nowy Realizm szeroko wykorzystywał kolaż i asamblażAsamblażasamblaż, wykorzystując rzeczywiste obiekty, włączone bezpośrednio do dzieła, podobnie do ready madesReady mades ready mades u Marcela Duchampa. Działalność Nowych Realistów była porównywana z nowojorskim pop‑artem ze względu na użycie i krytykę masowo produkowanych obiektów komercyjnych (plakaty kinowe Villeglé, zbiory detrytusu i śmieci Armana), chociaż bliższe są związki z ruchem Dada niż z pop‑artem. Mimo różnorodności ich języka, postrzegali jako podstawę pracy metodę bezpośredniego „zawłaszczania rzeczywistości”, przez Pierre'a Restany'ego określonego jako „poetyckiego recyklingu rzeczywistości miejskiej, przemysłowej i reklamowej”(60/90. Trente de Nouveau Réalisme, La Différence, 1990, s. 76). Nowy Realizm oznacza także pojawienie się nowego medium artystycznej transmisji – performance’uPerformanceperformance’u – działania artystycznego, rozgrywającego się na oczach publiczności.

Do najznakomitszych postaci grupy należy jej założyciel, Yves Klein, francuski artysta wizualny, który koncentrując się głównie na malarstwie, tworzył niebieskie monochromy i ich złożone, unikalne powiązania z ludzkim ciałem. W 1957 roku w Galerii Apollinaire’a w Mediolanie pokazał jedenaście niebieskich monochromów tego samego rozmiaru, zawieszonych około 20 cm od ściany.

W twórczości Kleina kluczową rolę odegrała tendencja zerowa - idea sprowadzająca dzieło do punktu absolutnego początku, „stopnia zero” formy i znaczenia. Monochrom, pozbawiony narracji i przedstawienia, miał być czystą obecnością koloru, otwierającą przestrzeń duchowego doświadczenia. Klein traktował błękit jako „strefę niematerialną”, a redukcję formy jako drogę do sztuki wolnej od konwencji i ciężaru historii.

RGMn5gknze7LT

Ilustracja o kształcie kwadratu przedstawia fotografię z wystawy „Proklamacja Niebieskiej Epoki”. Przedstawia wnętrze, w którym zamieszczone zostały prostokątne płótna zamalowane na jednolite, niebieskie tło. Obrazy wiszą na różnych poziomach na tle ściany, zamocowane zostały na listwach. W pomieszczeniu stoi także widoczny we fragmencie stół pracowniany z rozłożonymi na nim kartami pamperu.

Ważnym wydarzeniem dla artysty był wyjazd w 1957 roku do Włoch, gdzie w Asyżu podziwiał niebieskie freski Giotta, którego określił jako swojego poprzednika. W październiku tego roku rozpoczął pracę w teatrze Gelsenkirchen, gdzie wykonał swoje pierwsze „reliefy gąbkowe”.

RcywZARXDhPPK

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia fotografię David Bordes przedstawiająca Gelsenkirchen Opera and Theatre, w której znajdują się prace Yvesa Kleina. Zdjęcie ukazuje wnętrze z dwiema, zagospodarowanymi przez artystę ścianami. Na białym tle ścian znajdują się „Reliefy” Kleina. Obie prace są fakturowe, w całości wykonane w błękicie. We wnętrzu ustawione są stoliki z krzesłami. Ściana po lewej stronie wykonana jest ze szkła.

Nowy Realizm oznacza także pojawienie się nowego medium artystycznej transmisji: performance i akcji. Jedną z najbardziej znanych jest „Antropometria” Kleina – ogromne płótno, na którym nagie kobiety, pomalowane na niebiesko, odciskają swoje ciała przed publicznością. W tych działaniach również obecna jest tendencja zerowa: ciało staje się narzędziem, gest - śladem, a obraz - zapisem czystej energii.

Z Nowym Realizmem związany był Raymond Hains, tworzył we współpracy z Jacquesem Villeglém z podartych plakatów  koncertowych i reklamowych, które zbierał z ulic Paryża décollage. Po związaniu się w 1960 roku z Nowymi Realistami, podczas wystawy w 1961 roku pokazał 20 plakatów ostatnich 11 lat, związanych z konfliktem algierskim i De Gaulle pod nazwą „La France Déchirée” (Francja w strzępach)

Artysta z pogranicza nowego realizmu i pop‑artu jest Martial Raysse. W 1959 roku porzucił nieformalną abstrakcję swoich pierwszych dzieł, które uważał za przestarzałe i zwrócił się do otaczających go współczesnych przedmiotów. W zgodzie z potrzebami społeczeństwa konsumpcyjnego, Raysse rzucał ironiczne, ale pozytywne spojrzenie na ikoniczne przedmioty - plastik, towary w supermarkecie, nowe produkty na półkach Prisunic, od lodówek do najmniejszych przedmiotów domowych. Z 1960 roku pochodzi Etalaż, higiena widzenia, praca przedstawiająca naturalnej wielkości zdjęcie dziewczyny w kostiumie kąpielowym zestawionym z  produktami przeciwsłonecznymi i zabawkami plażowymi.

RL64fH2IzNxo5

Ilustracja o kształcie kwadratu przedstawia instalację Martiala Rayssea „Etalaż, higiena widzenia”, zaprezentowaną wewnątrz sali wystawowej. Praca ukazuje stelaż, na którym zostały rozwieszone różne przeciwsłoneczne i zabawki plażowe. Do zestawu dołączono postać kobiety w kąpielowym czepku trzymająca kartkę z napisem oraz obok zamontowano szczotkę do sprzątania. Praca ustawiona jest na podłodze, na tle białej ściany.

Charakterystyczne dla Nowego Realizmu były także tzw. obrazy‑pułapki Daniela Spoerriego. Jego główną inspiracją były kulinaria. Artysta aranżował scenę z tego, co człowiek zostawia po posiłku. Jego prace z cyklu Stoły‑pułapki to dzieła, przepełnione ironią, dowcipem, a jednocześnie  odnoszą się do problemu egzystencjalnego – cierpienia związanego z przemijaniem. Przyklejane do stołu resztki posiłku zamykał w szkatułę z pleksiglasu, odwracając w ten sposób stosunek między rzeczami nieistotnymi, a tym co jest obiektem podziwu. Ukazał w nich swój dwuznaczny stosunek do śmierci i do zabiegu konserwowania, kryjący się w  procedurach „chwytania w pułapkę”.

RumXQq3wTFpf3

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia pracę Daniela Spoerriego „Wiersze w prozie”. Ukazuje wykonane z góry zdjęcie, przedstawiające drewnianą tacę, na której ustawione zostały naczynia – duży talerz i mały talerzyk z łyżeczką, nóż, butelka z winem, szklana butelka, szklanki, popielnica z petami, zapałki, zwinięty papier oraz książkę. Przedmioty ułożone są niedbale. Wokół tacy znajduje się pusty blat stołu.

Węgierski posiłek był wyjątkowym wydarzeniem – „wystawą” 723 przyborów kuchennych zorganizowaną przez Spoerriego w Galerii J. w Paryżu w dniach 2–13 marca 1963 roku. W przekształconej na restaurację przestrzeni dania przygotowane przez Spoerriego, który był również doskonałym kucharzem, podawali znani krytycy sztuki. Po zakończeniu posiłku goście tworzyli własne stoły‑pułapki, wklejając w blaty resztki jedzenia. Węgierski posiłek z 9 marca 1963 roku został podany przez krytyka sztuki Jeana‑Jacques’a Lévêque’a. Płaskorzeźby powstawały bezpośrednio na stołach, na których spożywano posiłek, a następnie – zgodnie z zasadą obrazów‑pułapek – stoły te mocowano pionowo do ściany, zamieniając je w gotowe dzieła sztuki.

RyAqE7D3Foh0g

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta pracę Daniela Spoerriego „Węgierski posiłek”. Ukazuje fotografię wykonaną z góry, przedstawiającą stół nakryty czarnym obrusem i żółtą serwetą, na której ustawione są brudne naczynia. W szklanych kubkach, butelkach, szklankach i kieliszkach znajdują się resztki płynów, a na talerzykach resztki jedzenia. Widoczne są również zużyte, brudne serwetki. Wszystkie przedmioty rozstawione zostały niedbale.

Niki de Saint Phalle dorastała między Francją a Stanami Zjednoczonymi, w środowisku pełnym napięć i przemocy. W młodości pracowała jako modelka, jednak szybko porzuciła tę drogę, szukając własnego języka artystycznego. Kryzys psychiczny, który doprowadził ją w 1953 roku do leczenia psychiatrycznego, okazał się momentem przełomowym: podczas arteterapii odkryła, że sztuka może stać się narzędziem odzyskiwania głosu i przepracowywania traum.

W szpitalu zaczęła tworzyć pierwsze rysunki i obrazy, które pozwoliły jej zmierzyć się z doświadczeniami dzieciństwa. Po wyjściu z leczenia zainteresowała się sztuką nowoczesną – Rousseau, Matissem, Picassem – oraz architekturą Gaudíego, która zainspirowała ją do myślenia o formie organicznej i barwnej. W 1956 roku poznała Jeana Tinguely’ego, którego twórczość i osobowość odegrały istotną rolę w jej artystycznym rozwoju. Od 1960 roku, po rozstaniu z mężem, całkowicie poświęciła się pracy twórczej.

Wczesne prace artystki związane są z nurtem Nowego Realizmu, kierunkiem wykorzystującym zużyte przedmioty codziennego użytku oraz odpady jako tworzywo artystyczne. Niki de Saint Phalle wykorzystywała je do budowania białych, gipsowych reliefów, wypełnionych wewnątrz kolorową farbą. Barwa wydostawała się na zewnątrz po oddaniu strzału z broni. Strzelanie do pracy stało się dla artystki formą wyzwolenia emocji oraz sprzeciwu wobec polityki, ról społecznych i władzy.

Pomimo popularności, jaką przyniosły jej wystawy umożliwiające publiczności „niszczenie” dzieł za pomocą broni, artystka zdała sobie sprawę, że ta formuła przestała pełnić funkcję terapeutyczną, a zaczęła przeradzać się w nałóg.

Odrzucając agresję i przemoc, które przez lata jej towarzyszyły, Niki de Saint Phalle zwróciła się ku tematowi bliskiemu od początku – kobiecie i jej roli. Tym razem nie była to postać podporządkowana, lecz silna bohaterka. W latach 1965–1973 artystka tworzyła rzeźby kobiet nazwane Nana, które podważały obowiązujący w latach 60. ideał smukłej, eleganckiej kobiety stojącej w cieniu mężczyzny. Zaczęła używać tworzyw sztucznych i poliestrów, później uznanych za toksyczne, lecz pozwalających na realizację dużych, barwnych form i instalacji w przestrzeni publicznej. W pracy nad rzeźbami wspierał ją Jean Tinguely, od 1971 roku jej mąż, który wykonywał metalowe stelaże.

Od lat siedemdziesiątych Niki de Saint Phalle rozpoczęła realizację rzeźb stworzonym przez siebie w Pescia Fiorentina w Toskanii, we Włoszech parku o nazwie Ogród Tarota. Praca nad tą realizacją tak zajmowała artystkę, że zdecydowała się zamieszkać w tworzonym przez siebie ogrodzie, projektując , nadzorując i wykonując poszczególne elementy założenia parkowego. Jej domem stała się jedna z rzeźb, o nazwie Cesarzowa. Budowa Ogrodu Tarota wymagała znacznych nakładów finansowych, dlatego artystka zaczęła realizować prace o charakterze komercyjnym – rzeźby do placów zabaw, ogrodów miejskich, instytucji. Ze względu na pogarszający się stan zdrowia w 1993 roku Niki de Saint Phalle przeniosła się do Kalifornii. Artystka zmarła w 2002 roku, po półrocznej hospitalizacji.

Rzeźby w przestrzeni stały się znakiem rozpoznawczym artystki. Popularne w latach 60. tworzywa sztuczne umożliwiły jej tworzenie obiektów o dużych rozmiarach i niewielkiej wadze, odpornych na warunki atmosferyczne. Możliwość ustawiania rzeźb w otwartej przestrzeni otworzyła nowy etap jej twórczości. Artystka tworzyła elementy małej architektury, rzeźby architektoniczne przeznaczone do interakcji z człowiekiem oraz obiekty o funkcji dekoracyjnej.

Szczególną popularnością cieszyły się figury Nany, z których największa miała 5 metrów wysokości. Wszystkie prace powstające od połowy lat 60. charakteryzują się uproszczonym kształtem, wzorzystą dekoracją, intensywną kolorystyką oraz tematyką inspirowaną motywami zaczerpniętymi z kultury europejskiej.

RXeF1LdeotpGz

Ilustracja przedstawia pracę Niki de Saint Phalle „Wybawca”. Dzieło powstało w latach 1991-1993. Możemy je znaleźć w Duisburgu w Niemczech. Na fotografii została przedstawiona fontanna. Na jej szczycie znajduje się kolorowa figura ogromnego ptaka z długimi i ostrymi pazurami. W tle widoczne są wysokie, oszkolone budynki. Autorką pracy jest francuska rzeźbiarka oraz malarka. W swoich pracach bardzo często wykorzystywała motyw kobiecego ciała.

R1HALlKOoSpgw

Ilustracja przedstawia pracę Niki de Saint Phalle oraz Jeana Tinguely „Fontanna Strawińskiego”. Dzieło pochodzi z 1983 roku. Obecnie możemy je znaleźć w Paryżu we Francji. Na fotografii widzimy fontannę. Zamieszczone są na niej przedmioty o różnych kształtach m.in. usta, nuty. W tle widoczne są budynki. Na fontannie siedzi kilkoro ludzi.

Najpopularniejszą formą rzeźby w przestrzeni publicznej są pomniki. Mogą mieć formę obelisku, kamienia pamiątkowego, monumentu, rzeźby lub grupy rzeźbiarskiej. Do początku XX wieku pomniki figuralne wykonywano jako popiersia, pełnopostaciowe lub figury konne, najczęściej z kamienia i metalu. Styl dostosowywano do tematu: postaci przedstawiano realistycznie, z elementami idealizacji. W XX wieku coraz częściej pojawiały się pomniki o uproszczonej formie, pozbawione realizmu.

Jednym z przykładów pomników wykonanych przez Niki de Saint Phalle są trzy rzeźby kobiece upamiętniające Księżniczkę Zofię Wittelsbach (1630–1714), Charlotte Buff (1753–1828) oraz Caroline Herschel (1750–1848). Artystka nadała im wygląd typowy dla tworzonych przez siebie Nan.

Od lat siedemdziesiątych Niki de Saint Phalle realizowała monumentalne rzeźby w stworzonym przez siebie Ogrodzie Tarota w Pescia Fiorentina w Toskanii. Praca nad tym miejscem pochłonęła ją całkowicie. Artystka zamieszkała w ogrodzie, projektując, nadzorując i wykonując kolejne elementy założenia. Jej domem stała się jedna z rzeźb, Cesarzowa.

Budowa Ogrodu Tarota wymagała znacznych nakładów finansowych, dlatego artystka podejmowała także realizacje komercyjne – rzeźby do placów zabaw, ogrodów miejskich i instytucji publicznych.

R1ZCUX6L59KMA

Ilustracja przedstawia pracę Niki de Saint Phalle pt. „Ogrodu tarota”. Dzieło pochodzi z 1980 roku. Ogród znajduje się w Capalbio w Toskanii we Włoszech. Na fotografii został przedstawiony element ogrodu. W centralnym punkcie znajduje się kolorowa, mała fontanna, w której umieszczone są figury postaci. W tle widoczne są kolumny budowli składające się z wielu mozaikowych elementów.

RVYBxMfEt7Sjk

lustracja przedstawia pracę Niki de Saint Phalle. Jest to budynek-rzeźba Cesarzowa. Fotografia została wykonana w 2010 roku. Budowlę możemy oglądać w Capalbio w Toskanii we Włoszech. Na zdjęciu widzimy kolorową rzeźbę przypominającą kobietę z dużymi piersiami. Twarz oraz głowa kobiety są w kolorze niebieskim. Na głowie bohaterka ma czerwoną koronę. Dookoła widoczny jest park. Autorką pracy jest francuska rzeźbiarka oraz malarka. W swoich pracach bardzo często wykorzystywała motyw kobiecego ciała.

Ważnym elementem pracy nad ogrodem było włączenie w ten proces okolicznych mieszkańców. Po latach współpracy stali się oni nie tylko wykonawcami, lecz także współtwórcami tego niezwykłego miejsca.

Nowy Realizm ujawnia zasadniczą przemianę w rozumieniu relacji między sztuką a rzeczywistością, polegającą na odejściu od jej przedstawiania na rzecz bezpośredniego włączania jej fragmentów w obszar dzieła. Praktyki artystyczne tego nurtu prowadzą do zatarcia granicy między sztuką a codziennością, a także do redefinicji pojęcia tworzywa – którym stają się przedmioty użytkowe, odpady, elementy przestrzeni miejskiej oraz działania efemeryczne.

Istotą Nowego Realizmu pozostaje strategia zawłaszczania rzeczywistości i jej przekształcania poprzez gest artystyczny, który nadaje nowy sens temu, co wcześniej funkcjonowało poza obszarem sztuki. W rezultacie dzieło przestaje być autonomicznym, zamkniętym obiektem, a staje się procesem, zdarzeniem lub sytuacją, angażującą odbiorcę i jego doświadczenie.

Różnorodność postaw twórczych – od monochromów Yves’a Kleina, przez działania performatywne, po asamblaże i realizacje przestrzenne – ukazuje wieloaspektowość tego zjawiska oraz jego otwartość na nowe media i formy ekspresji. Nowy Realizm nie tylko redefiniuje język sztuki, lecz także proponuje nowe sposoby interpretowania współczesnego świata, wskazując na jego materialność, ulotność i złożoność.