Pod lupą nowej wiedzy

Poszukiwanie nowej formy w rzeźbie współczesnej

Rzeźba współczesna zerwała z tradycyjnym rozumieniem formy jako trwałego, stabilnego i zamkniętego obiektu. Od początku XX wieku artyści coraz śmielej podważali dotychczasowe zasady, eksperymentując z materiałem, przestrzenią i relacją z odbiorcą. Zamiast przedstawiać świat, zaczęli go konstruować, badać i przekształcać. Rzeźba przestała być wyłącznie figuratywnym przedstawieniem, a stała się polem poszukiwań, w którym liczy się proces, ruch, energia, a także organiczny rytm natury.

Wraz z rozwojem nowych technologii i materiałów rzeźbiarze zaczęli traktować formę jako strukturę otwartą, podatną na zmianę, reagującą na otoczenie. Jedni zwrócili się ku dynamice i mechanice, tworząc dzieła, które poruszają się, drgają lub zmieniają się w czasie. Inni poszukiwali inspiracji w naturze, budując formy przypominające żywe organizmy, pulsujące, rosnące, wchodzące w dialog z krajobrazem.

Z tych dwóch odmiennych, lecz równoległych dążeń wyłoniły się nurty, które szczególnie silnie wpłynęły na rozwój rzeźby drugiej połowy XX wieku: kinetyczny, oparty na ruchu i zmienności, oraz organiczny, czerpiący z biologicznych struktur i naturalnych procesów. To one wyznaczyły nowe sposoby myślenia o formie, przestrzeni i doświadczeniu odbiorcy, otwierając rzeźbę na zupełnie nowe możliwości.

Założenia sztuki kinetycznej

Reprezentanci nurtu kinetycznego zakładali, że ruch jest w sztukach wizualnych wartością równie istotną, co struktura, kompozycja czy układ barw. Przyjmowali, że powinien stać się integralną częścią form sztuki, takich jak obrazy, rzeźby lub instalacje. Chcąc uchwycić związek ruchu ze światem form wizualnych obserwowali fale morskie, działanie wiatru, pracę maszyn umieszczonych we wnętrzach fabryk.

Podstawowe założenia sztuki kinetycznej kształtowały się w pierwszej połowie XX w. O włączenie ruchu do repertuaru form artystycznych zabiegali już twórcy awangardowi, na kilka dekad zanim rzeźba kinetyczna stała się odrębną dziedziną sztuki drugiej połowy XX w.

Szczególną wagę do zjawisk związanych z ruchem przywiązywali twórcy, którzy dążyli do połączenia sztuki z nauką i technologiami. Bliskie nurtowi kinetycznemu założenia odnaleźć możemy w pismach szkoły Bauhausu oraz w teoriach rosyjskich konstruktywistów. Wyrazem dążeń drugiego z wymienionych środowisk był Manifest realistyczny ogłoszony w roku 1920 w Moskwie przez Nauma Gabo (1890‑1977) i Nicolasa Pevsnera (1902‑1983). Zdaniem autorów wprowadzenie rytmów kinetycznych było jednym z warunków koniecznych dla przywrócenia sztuce zdolności trafnego wyrażenia świata:

Gabo i Pevsner zauważali przy tym, że pierwsze próby w tym zakresie podjęli poprzedzający ich reprezentanci kubizmu i futuryzmu. W rzeczy samej kubiści zrywając z tradycją stosowania perspektywy zbieżnej starali się przedstawić w  dziełach malarskich obiekt widziany jednocześnie z wielu ujęć i w ten sposób uzupełnić obrazy trójwymiarowych brył o czwarty element jakim był czas. Futuryści natomiast zwielokrotniali sylwetki przedstawianych postaci, naśladując w ten sposób fotografów i twórców filmowych utrwalających na kliszach ruch w kolejnych jego fazach, klatka po klatce. Jednakże zarówno kubiści, jak i futuryści poprzestawali na dążeniu do przedstawiania ruchu, nie zakładając konieczności jego realnego włączenia w strukturę swoich rzeźb i obrazów. Gabo i Pevsner krytykowali dokonania poprzedników jako zbyt powierzchowne:

Projekty i realizacje Nauma Gabo

Autorzy „Manifestu realistycznego” wprowadzali swoje idee w życie konstruując eksperymentalne „konstrukcje kinetyczne”. „Stojąca fala” powstała w roku 1920 rzeźba Nauma Gabo jest uznawana z jedną z pierwszych z prac spełniającą założenia nurtu kinetycznego. Istotą sztuki Gabo była eksploracja przestrzeni. Zdaniem artysty sztuka musi istnieć aktywnie w czterech wymiarach, w tym w czasie. W pracach wykorzystywał czas i przestrzeń jako elementy konstrukcyjne. Jego rzeźby inicjują związek między tym, co namacalne, a tym, co niematerialne, między tym, co uproszczone w swojej rzeczywistości, a nieograniczonymi możliwościami intuicyjnej wyobraźni. Element ruchu u Gabo jest związany z silnym rytmem, bardziej niejawnym i głębszym niż chaotyczne wzory samego życia.

Modulator László’a Moholya‑Nagya

Węgierski artysta, László Moholy‑Nagy (1895–1946) wywarł prawdopodobnie największy wpływ na powojenną edukację artystyczną w Stanach Zjednoczonych. Jego twórczość ukształtowały: dadaizm, suprematyzm, konstruktywizm i debaty o fotografii. Moholy‑Nagy wierzył, że ludzkość może przekonać się do sztuki, gdy zostanie wykorzystany potencjał nowych technologii. Jego zdaniem artyści powinni kształcić się w projektowaniu i dzięki eksperymentom szukać sposobów na zaspokojenie potrzeb ludzkości. Zainteresowanie Moholy’a‑Nagy’a cechami przestrzeni, czasu i światła obecne było w całej jego twórczości, niezależnie od tego, czy malował, czy tworzył „fotogramy” (fotografie wykonane bez użycia kamery lub negatywu), czy też tworzył rzeźby z przezroczystego pleksiglasu. Wraz z Györgym Kepesem i Hansem Richterem zaproponował formy kinetyczne jako elementy nowego rodzaju sztuki, właściwe dla współczesności. Zaangażował media i technikę maszynową w celu poszerzenia percepcji. W swojej teorii nowych przestrzeni Moholy‑Nagy rozważał rolę i efekty fotografii w opisie przestrzennym. Zaproponował uporządkowaną sekwencję etapów rozwoju rzeźby, która obejmowała, jako rodzaj transcendentnej apoteozy, modulowany ruch instrumentów. Moholy‑Nagy był szczególnie zafascynowany szczątkowymi powidokamiPowidokpowidokamiszybkiego ruchu. Twierdził, że kinetyczne śledzenie dorozumianej, wirtualnej objętości doprowadziło do najbardziej zaawansowanego etapu rozwoju rzeźbiarskiego, naturalnego wniosku o ciągłej i dematerializującej ewolucji w kierunku lekkiej, nieważkiej struktury rzeźby. Sam zbudował urządzenia kinetyczne do produkcji tych efektów, czego przykładem jest Modulator światła i przestrzeni z 1930 roku, złożony projektor kinetyczny, który wywołał efekty fotogramów jako animowanych sekwencji przestrzennych.

Już w 1922 roku László Moholy‑Nagy  zaczął wykonywać rzeźby metalowe. Wierzył, że nowe materiały wymagają nowego rodzaju sztuki, a metal był atrakcyjny dla jego połączenia z przemysłem i nowoczesnymi maszynami. Kontynuował pracę z tym materiałem do końca życia, wykorzystując go do tworzenia obiektów, takich jak Podwójna forma z chromowanymi prętami (1946), spiralna rzeźba przeplatających się, chromowanych mosiężnych prętów perforujących grubą płytę przezroczystego pleksiglasu.

Constantin Brâncuși to światowej sławy rumuński rzeźbiarz, który tworzył w 1. poł. XX w. Brâncuși urodził się w 1876 r. w Hobița – wiosce położonej w południowej części Rumunii. Swoją edukację artystyczną rozpoczął w Szkole Sztuki i Rzemiosła, by następnie podjąć studia w Narodowej Szkole Sztuk Pięknych w Bukareszcie. Kolejne kroki stawiał w Paryżu w École nationale supérieure des beaux‑arts. Co ciekawe, do stolicy Francji dotarł po niemal rocznej podróży (w przeważającej części pieszej) odbytej przez Wiedeń, Monachium, Zurych, Bazyleę, Alzację i Lotaryngię. Brâncuși osiedlił się w Paryżu, w którym miał okazję obracać się wśród najwybitniejszych jednostek artystycznego świadka tego okresu (znał największych, m. in. : Duchampa, Picasso, Joyce’a czy Rodina), po latach przyjął nawet francuskie obywatelstwo. Artysta zmarł w Paryżu w 1957 roku.

Znaczenie dla artysty miał dobór materiału. Brâncuși był doskonałym rzemieślnikiem, a jego prace charakteryzowały się starannością wykonania oraz precyzyjną obróbką. Niejednokrotnie wykonywał repliki tej samej rzeźby, wykorzystując różne materiały – dzięki temu za każdym razem uzyskiwał odmienny efekt. Artysta używał materiałów, które umożliwiały mu operowanie gładkimi, lśniącymi powierzchniami (marmur czy polerowany brąz). Dążył do doskonałości i nieskazitelności formy. Tworząc w brązie najczęściej decydował się na harmonijne, zamknięte, zwarte bryły. Drewno traktował inaczej – stosował wgłębienia, wprowadzał ażury; rzeźby te nosiły znamiona przedstawień figuratywnych.

R1HQ04zNixxvn

lustracja przedstawia rzeźbę z gipsu „Pocałunek” autorstwa Constantina Brâncușiego. Na ilustracji widoczne są popiersia dwóch postaci, które widoczne są z profili, obejmują się rękami za szyję. Ich usta są złączone w pocałunku.

R1KLDGA5Z89DS

Ilustracja przedstawia budowlę „Kolumna nieskończoności” autorstwa Constantina Brâncușiego. Wykonana jest ona z dębu.

R11Zsh2yeHc8w

Ilustracja przedstawia rzeźbę „Prometeusz” autorstwa Constantina Brâncușiego. widoczna jest rzeźba głowy z uszami i lekko zarysowanym nosem i ustami. Rzeźba jest biała, leży na granatowym tle.

Ryew4Jz0s4TPz

Ilustracja przedstawia rzeźbę „Początek świata” autorstwa Constantina Brâncușiego. Jest to forma błyszczącego, świetlistego jaja o idealnie gładkiej powierzchni.

Ptak w przestrzeni należy do cyklu rzeźbiarskich Constantina Brâncușiego. Seria obejmuje ponad czternaście wariantów wykonanych w dwóch materiałach - w marmurze i w polerowanym brązie. Poszczególne realizacje różnią się skalą i proporcjami, lecz zachowują wspólną zasadę formalną – maksymalną redukcję kształtu. Brâncuși nie dążył do przedstawienia ptaka w sposób mimetyczny. Eliminując skrzydła, pióra i detale anatomiczne, skoncentrował się na uchwyceniu dynamiki lotu. Forma rzeźby została sprowadzona do wydłużonej, gładkiej linii wznoszącej się ku górze, z głową i dziobem zredukowanymi do pochylonej, owalnej płaszczyzny. Taki zabieg pozwala traktować dzieło nie jako reprezentację zwierzęcia, lecz jako abstrakcyjną analizę ruchu i lekkości. W przypadku brązowej wersji rzeźby istotną rolę odgrywa silnie wypolerowana powierzchnia, która odbija światło i potęguje wrażenie dematerializacji. 

R1VklPzFGsd6b

Zdjęcie przedstawia rzeźbę z metalu w kolorze złotym. Ma kształt lekko wygiętego wrzeciona. Stoi na beżowej podstawce w kształcie walca, która znajduje się białym prostopadłościanie. Za rzeźbą jest ściana w szarym kolorze.

Henry Moore (1898‑1986) uznawany jest za jednego z czołowych przedstawicieli nurtu abstrakcji organicznej. Szkolił się kolejno w Leeds School of Art, a następnie w Royal College of Art w Londynie. W późniejszych latach wykładał rzeźbę w londyńskiej Chelsea School of Art. W jego życiorysie pojawia się również akcent polski – w 1958 r. Moore był przewodniczącym zespołu oceniającego projekty złożone na konkurs na pomnik ofiar hitleryzmu w Oświęcimiu i Brzezince. Rzeźbiarz poszukiwał inspiracji poza swoim rodzimym kręgiem kulturowym – studiował m. in. sztukę afrykańską i prekolumbijską. Wierne naśladownictwo związane z klasycznym pojęciem piękna zastąpił potrzebą kreacji form o  treściach psychologicznych.

Moore tworzył głównie w drewnie, brązie oraz marmurze. Materiał miał decydujące znacznie dla formy, którą mogłaby dziełu nadać natura, m. in. dlatego kamień w jego rzeźbach zazwyczaj jest obły, jak wypolerowany przez wodę. Ta dostrzegana i szanowana przez artystę tożsamość materiału wspierała również jego pogląd, że rzeźba nie powinna ukrywać cech materiału – kamień nie powinien udawać włosów czy skóry, a pozostać kamieniem. Malarz stopniowo odchodził od figuratywności ku abstrakcji, od rozbudowanej formy do syntezy. Znaczenie dla artysty miała idea oraz symbolika.

RIiOOL2E1pMH4

lustracja przedstawia rzeźbę „Macierzyństwo” autorstwa Henry'ego Moore'a. Rzeźba wykonana jest z drewna, przedstawia kobietę do pasa, jest ona naga, widać znacznych rozmiarów piersi oraz małą w stosunku do tułowia głowę. Kobieta dwoma rękami z dużymi dłońmi podtrzymuje dziecko, które ssie mleko z piersi matki.

R1crMX5p2T8Uc

Ilustracja przedstawia rzeźbę „Dziecko przy piersi” autorstwa Henry'ego Moore'a.. Na czarnym tle widoczna jest betonowa rzeźba, przedstawiająca tułów z dużą piersią. Na tułowiu leży dziecko, obejmujące pierś rękami i ssące ją.

R2kaPZKMPiDeG

Ilustracja przedstawia rzeźbę „Dziecko przy piersi” autorstwa Henry'ego Moore'a. Widać rzeźbę o rozmytych kształtach w żółtym kolorze. Można dostrzec fragment ciała i zarysy dziecka ssącego jedną pierś.

R78kXqyvFnFsU

Ilustracja przedstawia rzeźbę „Leżąca figura” autorstwa Henry'ego Moore'a. Rzeźba to biała postać o zdeformowanych kształtach, leżąca na zielonym podłożu. Tło za rzeźbą jest czarne.

Podsumowanie

Przemiany rzeźby XX wieku ukazują konsekwentne odchodzenie od tradycyjnej, zwartej bryły na rzecz formy otwartej, procesualnej i silnie związanej z przestrzenią. Modernistyczne poszukiwania doprowadziły do zasadniczej redefinicji statusu dzieła rzeźbiarskiego: od syntezy i redukcji formy, charakterystycznych dla Constantina Brâncușiego, przez organiczne ujęcia Henry’ego Moore’a, po konstruktywistyczne koncepcje Nauma Gabo i Antoine’a Pevsnera, które wprowadziły do rzeźby kategorię czasu oraz ruchu.

W drugiej połowie stulecia te kierunki rozwinęły się w praktyki, które przekształciły rzeźbę w medium dynamiczne i relacyjne. Twórczość Alexandra Caldera czy Alberta Giacomettiego unaoczniła, że rzeźba może funkcjonować jako zapis procesów – fizycznych, przestrzennych i egzystencjalnych – a nie jedynie jako trwały obiekt materialny. Zmienność, napięcie przestrzenne i doświadczenie ludzkiej obecności zastąpiły dawną stabilność i reprezentacyjność, otwierając rzeźbę na nowe pola interpretacji.