Sztuka światła i kontemplacji – gotyckie witraże, miniatury i malarstwo tablicowe w Europie poza Niderlandami i Włochami
Tło historyczne i geograficzne malarstwa gotyckiego
Gotyckie malarstwo rozwijało się w Europie od XII do XV wieku, a jego kierunki rozwojowe w dużej mierze kształtowane były przez główne ośrodki artystyczne: Włochy i Niderlandy. To tam, w Italii, rozkwitało malarstwo freskowe i tablicowe o silnym nurcie naturalistycznym, natomiast w Niderlandach powstawały dzieła o wyjątkowej precyzji detalu i wnikliwej obserwacji świata.
Jednakże poza tymi dwoma centrami również w innych regionach – we Francji, Niemczech, Anglii, Czechach – rozwijały się odrębne tradycje gotyckiego malarstwa, które w mniejszym stopniu podążały za naturalizmem włoskim lub drobiazgową szczegółowością niderlandzką.
Kluczową rolę w rozwoju tej sztuki pełniła architektura sakralna, zdominowana przez katedry. Strzeliste bryły, system przypór i rozbudowane okna witrażowewitrażowe tworzyły warunki, w których obraz stawał się integralną częścią przestrzeni liturgicznej i duchowej. WitrażeWitraże, miniatury oraz malarstwo tablicowe w tych regionach podporządkowane były zasadom hierarchii, symboliki i światła, które wyznaczały rytm percepcji i funkcję kontemplacyjną dzieła.
Choć motywy religijne zdecydowanie dominowały – ołtarze, cykle pasyjne, Madonny tronujące – pojawiały się również tematy świeckie, szczególnie w miniaturach i iluminowanychiluminowanych rękopisach dworskich. W przeciwieństwie do głównych ośrodków, sztuka tych regionów Europy rozwijała własny język formalny, uwypuklający dramatyzm narracji, wyrazistość kompozycji i funkcję duchową koloru i światła, pozostając jednocześnie integralną częścią gotyckiego systemu artystycznego.
Sztuka znaczeń i światła - sztuka witrażu
WitrażWitraż zaliczany jest do malarstwa monumentalnego. Mimo że znany był od starożytności, szczególnie rozpowszechnił się w czasach katedr. Dla średniowiecznych artystów ta sztuka operowania kolorem i światłem świadczyła o ogromnej wiedzy na temat teorii barw i wykorzystaniu ich funkcji do zobrazowania w sposób dosłowny i symboliczny kosmosu człowieka wierzącego. Pierwsze zachowane witrażewitraże gotyckie znajdują się w opactwie Sugera w kościele Saint Denis w Paryżu i są one dowodem na odchodzenie w tej sztuce od stylu romańskiego.
Katedra gotycka. Jej narodziny i znaczenieW kościele romańskim światło jest czymś ostro odcinającym się od ciężkiej, mrocznej, napierającej zewsząd masy ścian. Ściana gotycka natomiast jest jakby przepuszczalna: światło wsącza się w nią i przenika przez nią, zespala się z nią i przeobraża ją. Gotyckie wnętrza nie są przy tym wcale szczególnie jasne (choć na ogół jaśniejsze od wnętrz romańskich); barwne witrażewitraże tak dalece nie zapewniały dostatecznego dopływu światła, że w późniejszych czasach wiele z nich wymieniono na witrażewitraże en grisaillegrisaille lub na zwykłe szyby, które fałszują całkowicie odbierane dziś przez nas wrażenie. Kolorowe witrażewitraże gotyckich okien zastępują pokryte barwnymi malowidłami ściany budowli romańskiej. Okna te, zarówno pod względem strukturalnym, jak i estetycznym nie są wyciętymi w ścianie otworami, przez które ma wpadać światło; są one przenikniętymi światłem ścianami. Tak jak gotycki wertykalizm wydaje się odwracać działanie siły ciążenia, tak też, mocą podobnego estetycznego paradoksu, witrażwitraż przeczy nieprzenikliwej naturze materii; źródłem jego widzialnego bytu jest siła, która przezeń przenika. Światło, pochłaniane zazwyczaj przez przedmioty materialne, występuje tutaj jako podstawowy czynnik, kształtujący formę artystyczną; materia zaś jest, w swym estetycznym walorze, realna tylko w takim stopniu, w jakim udziałem jej staje się świetlista siła światła, i w jakim siła ta ją określa. W następnym rozdziale przekonamy się, jak doskonale wrażenia te oddają istotę poglądów średniowiecza na naturę światła, materii i formy.
(…) Żaden fragment wnętrza nie mógł pozostać w ciemności, niepoddany działaniu światła. Nawy boczne, empory czy tryforia nad nimi, obejście chóru i kaplice stają się węższe i płytsze, a ich ściany zewnętrzne ulegają przepruciu rzędami łączących się ze sobą okien. Ściany te zamieniają się w końcu jakby widziane od wewnątrz przestają wyraźnie odcinać się od siebie. Ich szklane tafle wydają się zlewać ze sobą - jedna nad drugą, jedna obok drugiej - tworząc ciągłą sferę światła, jakby świetliste tło rozpostarte poza wszystkimi uchwytnymi formami architektonicznej struktury.
(…) W budowli romańskiej otwór okienny jest luka otoczoną ciężkim, zwartym obramieniem. W oknie gotyckim stosunek ten ulega niejako odwróceniu: lite człony maswerku zdają się teraz unosić na świetlistej powierzchni okna, światło zaś wyraziście wydobywa wzór kamiennego szkieletu. Ten sam efekt występuje w przepełnionych światłem tryforiach.
(…) Operując witrażemwitrażem w nowy zupełnie sposób, podporządkowując mu nawet architekturę, Suger nadał znanemu od dawna elementowi dekoracji nieprzeczuwane dotąd znaczenie. Okna nie były już dla niego otworami w ścianie, lecz prześwietlonymi ścianami, które opat kazał ozdobić malowidłami religijnej treści. „Wynalazek” ten odróżnia Sugerowe St‑Denis od budowli stylu romańskiego. Jest to innowacja zasadnicza dla gotyku
Źródło: Otto v on Simson, Katedra gotycka. Jej narodziny i znaczenie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1989, s. 26–167.
Na estetykę malarską w świątyniach Francji i Europy najbardziej wpłynęły witraże w Saint‑Denis. W XIII wieku na wzór szkoły Sugera powstały dekoracje w Chartres. Bogactwo i zharmonizowana gra kolorów współgrały z ikonograficzną treścią, zaczerpniętą ze Starego i Nowego Testamentu. Pojawiły się w nich sceny z życia Marii i Chrystusa, świętych, tematy z przypowieści biblijnych. Umieszczano także panele z herbami fundatorów. Styl z Chartres rozpowszechnił się w całej północnej Francji i w dorzeczu Loary (katedry w: Rouen, Bourges, Le Mans). Jego ślady pojawiły się także w Anglii - w Kaplicy Trójcy Świętej w Canterbury oraz w północnym ramieniu transeptutranseptu katedry w Lincoln.
Bardzo duże znaczenie dla rozwoju witrażownictwa miała szkoła paryska, pod wpływem której w połowie XIII wieku powstały dekoracje w rozetachrozetach transeptutranseptu Notre Dame. Siatka pól stała się ciemniejsza, a medaliony obwiedzione zostały białym konturem, który zamknęły drobne figurki. Witraż, mimo ogromnych rozmiarów, stał się trudniejszy w odczytaniu i przepuszczał mniej światła. Efekt przyciemnienia potęgowała dodatkowo, stosowana od 1275 roku a rozpowszechniona w XIV wieku, technika grisaillegrisaille.
Wpływom francuskim uległ witraż niemiecki, ale w stylizowaniu postaci o pofałdowanych szatach, ich przedstawienia bardziej przypominały malarstwo ścienne, a figury cechował monumentalizm. W fasadzie katedry w Strasburgu (znajdującej się wówczas na terenach niemieckich) pojawiły się postacie królów i cesarzy na tle dekoracji charakterystycznej dla gotyckiej architektury: nad głowami postaci znalazły się wimpergiwimpergi, baldachimybaldachimy, ostrołukowe arkadyarkady i wieżyczki, a same figury zdominowały przestrzeń okien i miały bizantyzujący charakter.
Znaczenie malarstwa miniaturowego i stylu międzynarodowego
Ze wszystkich rodzajów malarstwa miniatury rozwinęły się w gotyku najbardziej, a ich największy rozkwit wystąpił w Paryżu i południowej Anglii. W połowie XIII wieku sztuka iluminowaniailuminowania charakteryzowała się malowniczością, ornamentami roślinnymi na obramieniach, a kompozycja, w porównaniu z romańską, stała się bardziej skomplikowana. Pojawiły się także motywy architektoniczne, postacie we współczesnych strojach i wydłużonych proporcjach, lecz potraktowane realistycznie. Ważnym zabytkiem z tego okresu jest PsałterzPsałterz św. Ludwika IX, posiadający jasną gamę kolorystyczną, finezyjne, delikatne i lekkie figury oraz skromną dekorację w obramieniu.
W XIV wieku miniatury uzyskały większą malowniczość, w architektonicznych i krajobrazowych tłach obecne były próby perspektywy, a marginesy były dekorowane bogatymi motywami roślinnymi i zwierzęcymi. Pojawiły się sceny rodzajowe o charakterze humorystycznym, zwane droleriamidroleriami. W malarstwie coraz częściej głównym środkiem wyrazu stał się linearyzm, a ilustracje coraz częściej były monochromatyczne.
W drugiej połowie XIV wieku w Europie ukształtował się styl określany przez historiografię mianem gotyku międzynarodowego – zjawisko o wyjątkowej spójności formalnej, obejmujące obszary od Burgundii i Francji po Czechy, Anglię i północne Włochy. Choć termin „międzynarodowy” jest anachroniczny wobec epoki, w której pojęcia narodowe dopiero się krystalizowały, trafnie oddaje równoległy rozwój podobnych tendencji w sztuce dworskiej wielu regionów. Mobilność artystów, intensyfikacja kontaktów między dworami europejskimi oraz wzrost znaczenia świeckich mecenasów stworzyły warunki, w których wykształcił się styl o wspólnym słowniku form: elegancki, zdobny, wysubtelniony i świadomie ceremonialny.
Dwory książęce i królewskie, zwłaszcza w Paryżu, Awinionie, Dijon, Mediolanie i Pradze, stały się głównymi ośrodkami mecenatu. To tam sztuka miała przede wszystkim podkreślać rangę i prestiż władcy oraz jego otoczenia. Nic dziwnego, że estetyka gotyku międzynarodowego kształtowała się jako sztuka dworska: idealizowana, wykwintna, podporządkowana wartościom reprezentacyjnym. Postaci o wysmuklonych sylwetkach, subtelnych gestach i arystokratycznym wdzięku, bogate, nasycone barwy, ornamentalne draperie i dekoracyjność detalu stały się znakami rozpoznawczymi tego stylu.
Najbardziej spektakularne osiągnięcia stylu międzynarodowego w dziedzinie miniatury wiążą się z działalnością braci Limbourg na dworze księcia Jana de Berry. Ich Très Riches Heures łączy dworską idealizację z nowym, niespotykanym dotąd zainteresowaniem pejzażem, cyklem pór roku, życiem wiejskim i bogactwem detali. Miniatura stała się w ten sposób nie tylko narzędziem reprezentacji, lecz także polem eksperymentu formalnego, zapowiadając kierunki rozwoju sztuki XV wieku.
Przełom w malarstwie miniaturowym nastąpił pod koniec XIV i na początku XV wieku dzięki zamówieniom Karola V i jego braci, zwłaszcza Jana de Berry. Szczytowym osiągnięciem był bogato iluminowanyiluminowany rękopis rozpoczęty w 1411 roku przez braci Limbourg - Bardzo bogate godzinkigodzinki księcia de Berry. Po śmierci artystów w 1416 r., prace kontynuowali inni twórcy, m.in. Barthélemy d’Eyck i Jean Colombe. Oprócz godzinek do Najświętszej Marii Panny z hymnami, psalmami i modlitwami, w rękopisie zamieszczony został kalendarz ze scenami na temat każdego miesiąca oraz słoneczny - z zodiakami i planetami. Zaznaczono w nim kolorem ważniejsze święta kościelne i lokalne.
Miniatura braci Limbourg przedstawiająca tzw. Człowieka zodiakalnego ukazuje średniowieczne wyobrażenie o związku między ciałem ludzkim a kosmosem. Figura wpisana w mandorlęmandorlę ilustruje astrologiczne oddziaływanie znaków zodiaku na poszczególne części ciała, łącząc wiedzę medyczną, symboliczną i duchową.
Miniatury ilustrujące poszczególne miesiące w kalendarzu braci Limbourg ukazują rytm życia dworu i natury w cyklu rocznym, łącząc obserwację codzienności z symboliką astrologiczną. Sceny te nie tylko dokumentują zwyczaje epoki, lecz także wyrażają ideę harmonii między człowiekiem, czasem i kosmosem. W wybranych kartach odnaleźć można zarówno reprezentację świąt i ceremonii, jak i prac rolnych czy momentów kontemplacji przyrody – wszystko to wpisane w porządek zodiakalny i podporządkowane cykliczności natury.
Sztuka francuska IWyczucie natury, wsparte głębokim realizmem, pola i rośliny, lasy i zwierzęta, sceny z życia codziennego znakomicie wtopione w tło i przedstawione w najlepiej dobranym oświetleniu, kompensują to wszystko, co w manieryzmie gotyckim mogło być zbyt wydelikacone. Dzięki darowi bystrej obserwacji, bracia Limburg pierwsi odtworzyli linią i kolorem noc, cienie rzucane przez przedmioty, śnieg, burzę na morzu, z drobiazgową wiernością odtwarzali zamek, drzewo, tkaninę, włosy, klejnoty. Ten realizm przedmiotów zachowuje doskonałą czytelność w rytmicznej, niezwykle wytwornej równowadze, dzięki czemu dzieło braci Limburg, chociaż nie byli Francuzami z urodzenia, łącząc marzenie z codziennością, stało się jednym z najważniejszych źródeł malarstwa francuskiego.
Źródło: Jean Paul Couchoud, Sztuka francuska I, Warszawa 1981, s. 166.
Miniatura styczniowa z zodiakalnymi: koziorożcem i wodnikiem przedstawia Uczę Noworoczną, w której uczestniczy sam Jan de Berry. Jego podwładni, zachęcani przez mistrza ceremonii, zgodnie ze zwyczajem, przynoszą mu podarki.
Iluminacja kwietniowa z zodiakalnymi: baranem i bykiem ukazuje zaręczyny odbywające się na łonie natury. W oddali - prawdopodobnie zamek w Dourdan oraz budynki miasta. Za drzewami widać rzekę oraz rybaków.
Ilustracja majowa z bykiem i bliźniętami ukazuje uroczystą wyprawę do lasu, w której biorą udział także muzycy. Młodzi mężczyźni jadą konno, poprzedzani przez trębaczy. Udają się do lasu, aby zbierać gałęzie, które będą nosić na głowach lub wokół szyi. Na tę okazję panie noszą długie zielone suknie Na drugim planie rozciąga się las z zamkiem w Riom w tle.
Miniatura sierpniowa z zodiakalnymi: lwem panną przedstawia scenę polowania, w której udział biorą także wyszkolone psy i ptactwo. Na drugim planie kapiący się w rzece oraz żniwiarze. W tle droga prowadzi do zamku w Etampes.
Na podstawie miniatur kalendarza z Très Riches Heures du duc de Berry (styczeń, kwiecień, maj, sierpień) wyjaśnij, w jaki sposób bracia Limbourg ukazali związek człowieka z naturą i cyklem czasu. W odpowiedzi odwołaj się do treści miniatur oraz ich symboliki.
Kontynuacja stylu międzynarodowego - ośrodki i szkoły w malarskie tablicowym
Malarstwo tablicowe okresu gotyku międzynarodowego rozwijało się równolegle z iluminatorstwemiluminatorstwem, odpowiadając na potrzeby zarówno Kościoła, jak i dworów świeckich. W przeciwieństwie do miniatur, jego funkcją była przede wszystkim dekoracja ołtarzy, kaplic prywatnych i fundacji dworskich. Choć dominowała tematyka religijna, zwłaszcza sceny maryjne, cykle pasyjne czy przedstawienia świętych, silnie przesiąknięte było estetyką dworską, typową dla kultury schyłku średniowiecza.
Średniowieczne malarstwo tablicowe wyróżnia się wyraźną idealizacją postaci, smukłymi proporcjami, elegancją gestów oraz zamiłowaniem do miękko układających się, ornamentalnych fałd szat. Dominują w nim intensywne, dekoracyjne barwy, a kompozycje, mimo bogactwa detali, nie odzwierciedlają jeszcze optycznego widzenia przestrzeni. Perspektywa pozostaje umowna, a układ scen podporządkowany jest hierarchii i symbolice.
W malarstwie tablicowym gotyku międzynarodowego szczególną rolę odgrywały ośrodki związane z dworami europejskimi: burgundzkim, francuskim, angielskim czy czeskim. Artyści wykonywali prace wędrując między tymi centrami, co sprzyjało stylistycznej unifikacji i wykształceniu się estetyki o ponadregionalnym charakterze. W przeciwieństwie do Niderlandów, gdzie wkrótce narodzi się nowy naturalizm oraz do Włoch, dążących do renesansowego ujęcia przestrzeni, malarstwo tablicowe gotyku międzynarodowego pozostawało wierne ideałowi elegancji i dekoracyjności, traktując przedstawienie jako doskonały obraz świata dworskiego i jego rytuałów.
Kontynuację stylu międzynarodowego w Anglii, znanego ze Zwiastowania Simone’a Martiniego (1333), stanowi powstały w latach 1395–1399, pod koniec panowania Ryszarda II (1377–1399), a przeznaczony do prywatnej dewocji monarchy i namalowany dwustronnie temperątemperą na dwóch dębowych tablicach DyptykDyptyk z Wiltona. Nazwa dzieła pochodzi od Wilton House w Wiltshire, gdzie było przechowywane, zanim trafiło do muzeum. Wewnętrzne panele przedstawiają scenę ziemską i niebiańską, służąc ustanowieniu dialogu między boskością a człowieczeństwem: spojrzenia i postawy postaci, jak również szczególne użycie barw - jasnych po prawej, symbolizujących blask boskości, oraz znacznie bardziej stonowanych po lewej, odnoszących się do upadłej z powodu grzechu pierworodnego ludzkości - podporządkowane są chrześcijańskim dogmatom. Biały jeleń przedstawiony na skrzydle zamkniętego jest godłem Ryszarda II, a tarcza na lewym panelu przedstawia jego herb.
Malarstwo francuskie na przełomie XIII i XIV wieku rozwinęło się za sprawą zakonu Kartuzów, z siedzibą w klasztorze Champmol, położonym niedaleko Dijon, stolicy Burgundii. Z klasztorem tym związani byli: Jean de Beaumetz i Melchior Broederlam.
W Chrystusie na krzyżu z modlącym się kartuzem Beaumetza, jednym z 26 paneli zamówionych przez księcia Burgundii Filipa Śmiałego, widoczny jest mistycyzm wyrażony poprzez silną ekspresję postaci. Scena rozgrywa się na wąskim podwyższeniu, przed złotym, wzorzystym tłem przypominającym rozpiętą tkaninę. Po obu stronach krzyża rozmieszczono grupy postaci, połączone bogatymi draperiami, które tworzą zrównoważone masy. Fałdy szat układają się w rytmiczne linie, przesłaniając budowę ciał; nawet postura mnicha pozostaje nieczytelna. Pagórek ziemi, w który wstawiono krzyż, został uformowany miękko, niemal jakby był z materiału tekstylnego. Tło nie przedstawia naturalnego pejzażu, lecz dekoracyjną powierzchnię, której wzór stylizowanego drzewa ma znaczenie symboliczne. Zakorzenione w ziemi Kalwarii, przywołuje jednocześnie drzewo życia i poznania. Ornament równomiernie wypełnia powierzchnię, wzmacniając kompozycyjną spójność. Wyeksponowanie Męki Pańskiej oraz dramatycznej postaci Matki Boskiej Bolesnej sugerują odczytanie obrazu jako dolorystycznegodolorystycznego. W dziele po raz pierwszy w malarstwie podczas Ukrzyżowania pojawiła się postać ze świata współczesnego.
W XV i na początku XVI wieku na południu Francji działała tzw. druga szkoła z Awinionu – grupa artystów tworzących pod protektoratem mieszczaństwa i króla René I Andegaweńskiego. Jej styl charakteryzował się syntezą wpływów północnoeuropejskich i włoskich, łącząc realizm z dekoracyjnością oraz emocjonalną ekspresją. Elementy doloryzmudoloryzmu widoczne są w Piecie z Awinionu Enguerranda Quartona, przedstawiciela szkoły prowansalskiej połowy XV wieku. Styl artysty łączy wpływy północne, wyrażone poprzez realizm okaleczonego ciała Chrystusa i postaci adorującego mężczyzny, z cechami włoskimi, o których świadczy jaskrawe oświetlenie i wyraźny modelunek postaci. Kompozycja jest uproszczona i monumentalna, oddaje żałobny charakter sceny.
Pod koniec XIV wieku Flandria stała się jednym z najważniejszych ośrodków artystycznych Europy, w którym lokalne tradycje malarskie przenikały się z wpływami francuskimi i włoskimi. Dwory książąt Burgundii oraz zamożne mieszczaństwo sprzyjały rozwojowi malarstwa tablicowego, cechującego się dbałością o detal, intensywną kolorystyką i rosnącym zainteresowaniem realistycznym przedstawieniem przestrzeni. W tym środowisku tworzył Melchior Broederlam, malarz flamandzki, działający na dworze hrabiego Flandrii Ludwika II de Male oraz książąt Burgundii Filipa II Śmiałego i Jana bez Trwogi. Dla zakonu Kartuzów namalował zewnętrzne skrzydła ołtarza, ukazując sceny z życia Marii: Zwiastowanie, Nawiedzenie św. Elżbiety, Ofiarowanie Jezusa w świątyni i Ucieczkę do Egiptu. Artysta połączył przedstawienia we wnętrzach ze scenami na tle natury, a nad głową Marii umieścił rzeźby proroków zapowiadających narodzenie Chrystusa.
Okres świetności malarstwa niemieckiego przypada na XV wiek. Wypracowany w tym kraju styl artystyczny powiązany był ze szkołami w poszczególnych regionach: westfalską, kolońską, szwabską, frankońską. Każda z nich wydała mistrzów malarstwa ołtarzowego.
Na terenie Westfalii działał Konrad von Soest, reprezentujący styl piękny. Jednym z ważniejszych jego dzieł jest tryptyk Ukrzyżowania z kościoła parafialnego w Bad Wildungen (dawniej: Nieder‑Wildungen). W centrum znajduje się Ukrzyżowanie z dwoma łotrami, otoczone scenami: opłakiwania przez cztery Marie (Maryja, Maria żona Kleofasa, Maria Salome, Maria Magdalena), klęczącego Jana Ewangelisty, setnika z żołnierzami, Longina przebijającego bok Jezusa. Po bokach panelu centralnego znajdują się także: Ostatnia Wieczerza i Zmartwychwstanie (po lewej) oraz Modlitwa w Ogrojcu i Wniebowstąpienie (po prawej). Skrzydła boczne tryptyku ukazują sceny związane z Chrystusem: Zwiastowanie, Boże Narodzenie, Pokłon Trzech Króli, Ofiarowanie Chrystusa w świątyni (lewe skrzydło) oraz Naigrawanie z Chrystusa, Ukoronowanie cierniem, Zesłanie Ducha Świętego, Sąd Ostateczny (prawe skrzydło). Dzieło odznacza się intensywnym kolorytem i drobiazgowością przedstawienia scen.
Ze szkoły kolońskiej pochodzi Ołtarz Trzech Króli Stefana Lochnera. Na tryptyk składają się: centralna scena z Pokłonem Trzech Króli, lewe skrzydło ze Świętą Urszulą w towarzystwie dziewic i duchownych hierarchów oraz prawe skrzydło, na którym widnieje św. Gereon jako rycerz z żołnierzami legii tebańskiej. W ołtarzu widoczne są wpływy włoskie (kompozycja z wyeksponowaną Marią z Dzieciątkiem), niderlandzkie (elementy natury) i bizantyjskie (izokefalizmizokefalizm), a także cechy stylu międzynarodowego (liryzm, dworska atmosfera).
Z końca gotyku pochodzi Cudowny połów ryb Konrada Witza, reprezentującego tzw. szkołę szwabską. Obraz był częścią tryptyku Świętego Piotra dla katedry w Genewie. Malarz pogłębił perspektywę, zamieszczając scenę na tle dalekiego krajobrazu z Jeziorem Genewskim i widocznymi w oddali szczytami Alp, zadbał o detale – namalował fale, odbicia w tafli jeziora, oddając realizm pejzażu.
Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiejArtystę musiała zachwycić możność sportretowania tych grap i czubów, niewysokich, tak charakterystycznie zamykających bliski, niemal domowy horyzont Genewy; zabrał się do tego z dokładnością snycerza. Precyzyjnie pokazał rzędy drzew i łąki. Między jasną smugą pola i jasnym niebem dał – nad pierwszoplanową postacią Chrystusa – zwornik kompozycyjny obrazu: ciemniejszą i większą niż w rzeczywistości, bardziej urozmaiconą w ostrym konturze bryłę Môle: tylko szczytową jej igliczkę roztopił w obłoku. Za tą turnią pojawiają się na tle nieba słabo widoczne białawe zęby: to masyw Mont Blanc, gdzie już o topograficzną wierność chyba nie chodzi (...), tylko o wrażenie ogólne dalekich, śnieżnych wierchów. Na tle oliwkowego,, krystalicznie twardego krajobrazu wspaniałą plamą gra cynobrowy, łamiący się w długie fałdy płaszcz sztywnej postaci Chrystusa, jakby osobno tu wciętej.
Źródło: Jacek Woźniakowski, Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej, wydanie I, Czytelnik Warszawa 1974, s. 101–102.
Podsumowanie
Gotyckie malarstwo europejskie, rozwijające się od XII do XV wieku, pozostawało silnie związane z architekturą sakralną, zwłaszcza katedrą, która wyznaczała kierunki rozwoju sztuk plastycznych. Obraz, niezależnie od formy – witrażawitraża, miniatury czy malarstwa tablicowego – stanowił element większej całości, podporządkowanej teologicznemu porządkowi i symbolicznemu językowi epoki.
Poza głównymi ośrodkami, takimi jak Włochy i Niderlandy, inne regiony Europy wykształciły własne odmiany stylu, zachowując wspólne podstawy: hieratyczność, znaczeniową narrację i ścisłe związanie ze sferą sakralną. W miniaturze gotyckiej szczególnie silnie rozwija się precyzja linearna, subtelna kolorystyka oraz wpływy kultury dworskiej, czyniące z iluminowanychiluminowanych rękopisów jeden z najbardziej wyszukanych gatunków epoki. Malarstwo tablicowe natomiast zaczyna wykazywać rosnące zainteresowanie realizmem, przestrzenią i emocjonalną ekspresją, co przygotowuje europejską sztukę na przemiany XV wieku oraz narodziny nowoczesnego sposobu obrazowania.