Od sztywności form po finezyjną dworskość w polskiej rzeźbie gotyckiej
Pod lupą nowej wiedzy
Rzeźba jako integralny element architektury
Rzeźba gotycka pojawiła się w sztuce polskiej w XIII wieku, ale pełny, gotycki kształt uzyskała w wieku XIV. Zabytki tego okresu posiadają wpływy niemieckie i francuskie. Podstawowym materiałem stosowanym przez artystów był kamień, zwłaszcza w okresie wcześniejszym, gdy największe znaczenie miała rzeźba architektoniczna i nagrobkowa. Drewno zdominowało sztukę rzeźbiarską pod koniec XIV wieku, stając się głównym materiałem do produkcji szafiastych ołtarzy, zyskujących coraz większą popularność. W okresie gotyku rzeźby - zwłaszcza drewniane - często pokrywano polichromią.
We wczesnym gotyku największym rozwojem cieszyła się rzeźba architektoniczna, obejmująca detale konstrukcyjne - kapitele, wsporniki i zworniki sklepienne. Nie mniejszym powodzeniem cieszyła się dekoracja rzeźbiarska w postaci tympanonów portalowych, fryzów z figurami, ornamentów. Najbogatszy zestaw dekoracji portalowej z widocznymi wpływami zachodnimi znajduje się w dolnej kaplicy św. Anny na zamku w Malborku z I połowy XIV wieku. W portalu głównym od strony północnej ukazana została scena Ukoronowania Matki Boskiej, natomiast w bocznych - Adoracja Trzech Króli i Zaśnięcie Najświętszej Maryi Panny.
Szczególne znaczenie w kontekście późnogotyckiej rzeźby polskiej mają pełnoplastyczne figury zdobiące portal katedry św. Jana Chrzciciela we Wrocławiu, pochodzące z XV wieku. Wyróżniają się one tym, że nie przylegają bezpośrednio do ściany, lecz są całkowicie przestrzenne, co świadczy o zaawansowanym opanowaniu rzeźbiarskiej techniki i świadomej pracy z przestrzenią. Postacie te cechuje wysoki poziom realizmu — naturalistyczne ujęcie detali anatomicznych oraz wyraz twarzy i gestów nadają im żywotność i ekspresję, które angażują odbiorcę w opowieść zawartą w portalu. Dzieła te wpisują się w nurt późnogotyckiego realizmu, który w sztuce śląskiej silnie rezonował z wpływami z Norymbergi oraz Niderlandów. Kompozycja i forma rzeźb wskazują na świadome przyswojenie i rozwinięcie międzynarodowych wzorców, zaadaptowanych przez miejscowych mistrzów z zachowaniem lokalnych akcentów stylistycznych i ikonograficznych. Dzięki temu portal ten stanowi doskonały przykład połączenia najwyższego kunsztu artystycznego z przekazem ideowym i religijnym charakterystycznym dla tego okresu.
Kamienne rzeźby zdobiące sklepienia stanowiły integralny element architektonicznej dekoracji gotyckiej, łącząc funkcję konstrukcyjną z bogatą symboliką artystyczną. Szczególną wartość reprezentują zworniki z Sali gotyckiej w kamienicy Hetmańskiej, zwanej także Starą Mennicą, mieszczącej się w Krakowie. Te misternie wykonane elementy sklepienne wyróżniają się nie tylko precyzją rzeźbiarską, lecz także złożonym programem heraldycznym, który odwołuje się do ziem Korony Królestwa Polskiego. Wśród przedstawień znajdują się portrety historyczne, takie jak głowa Kazimierza Wielkiego oraz głowa Elżbiety Łokietkówny, które podkreślają związek z dynastią Piastów i legitymizują władzę królewską. Obok nich umieszczono motywy alegoryczne i zwierzęce, w tym wizerunki trzech brodatych starców symbolizujących mądrość i doświadczenie, psa z szczeniętami jako znak opiekuńczości oraz smoka zwiniętego w kłębek, który może odnosić się do lokalnych legend lub symboliki ochronnej.
Podobne przykłady kamiennych zworników o bogatej dekoracji i symbolice można znaleźć w innych ważnych ośrodkach gotyckich w Polsce. W Kaplicy Najświętszej Marii Panny na zamku w Malborku, katedrze w Gnieźnie oraz kościele Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Chełmnie zachowały się zworniki, które również łączą funkcję konstrukcyjną z artystycznym i symbolicznym przesłaniem. Te elementy nie tylko wzbogacały architekturę, ale także pełniły rolę nośników idei politycznych, religijnych i społecznych, wpisując się w szerszy kontekst kulturowy średniowiecznej Polski i jej powiązań z Europą
Artystyczne realizacje rzeźby sepulkralnej
Pomniki nagrobne zajmowały w Polsce, zwłaszcza od XIV wieku, wyjątkowe miejsce w krajobrazie sztuki gotyckiej. Były one nie tylko wyrazem pobożności i pamięci religijnej, lecz także pełniły ważne funkcje świeckie i polityczne. Stanowiły trwały znak statusu społecznego oraz manifestację władzy i pozycji społecznej ich fundatorów. Znacząco przyczynił się do ich powstawania rozwój obrzędów liturgicznych poświęconych zmarłym - modlitwy i msze za dusze osób zmarłych zyskiwały na znaczeniu, co skłaniało elity do ufundowania reprezentacyjnych pomników, które miały jednocześnie zapewnić pamięć i modlitewne wsparcie na wieki.
Z XIV stulecia pochodzi sarkofag w kształcie tumby, przedstawiający księcia wrocławskiego Henryka IV Probusa, który jest jednym z najważniejszych zabytków gotyckiej rzeźby kamiennej na Śląsku. Wykonany z piaskowca i mikrytu, sarkofag wyróżnia się wysokim poziomem artystycznym oraz precyzją detali, które świadczą o wpływach zachodnioeuropejskich ośrodków rzeźbiarskich, takich jak Fryburg Bryzgowijski, Strasburg czy Marburg. Jego forma i dekoracja odzwierciedlają ówczesne trendy stylistyczne późnego średniowiecza, łącząc elementy realistycznego przedstawienia z symboliką władzy i pobożności. Sarkofag pierwotnie znajdował się w kolegiacie św. Krzyża we Wrocławiu, świątyni ufundowanej przez samego księcia, co podkreślało jego znaczenie zarówno religijne, jak i polityczne. Dzieło to miało duży wpływ na rozwój sztuki sepulkralnej w regionie, stając się wzorem dla wielu późniejszych nagrobków gotyckich nie tylko na Śląsku, ale i w innych częściach Polski.
Autor nieznany, "Sarkofag księcia Henryka IV Prawego (Probusa)"
Na płycie został wyobrażony Probus: ukazany jako żywy (…).Henryk IV odziany jest w pełną zbroję kolczą, widoczną spod nałożonej nań, rozciętej bokiem, sięgającej kolan dalmatyki, oraz narzuconego na ramiona i spiętego taśmą na piersiach płaszcza, opadającego na konsolę stanowiącą podporę stóp księciaŹródło: Paweł Freus, Autor nieznany, "Sarkofag księcia Henryka IV Prawego (Probusa)", 8.11.2013, dostępny w internecie: http://culture.pl/pl/dzielo/autor-nieznany-sarkofag-ksiecia-henryka-iv-prawego-probusa, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Autor nieznany, "Sarkofag księcia Henryka IV Prawego (Probusa)"
Na bokach tumby ukazano szereg postaci ujętych gotyckimi arkadami. Na dłuższym boku, po stronie miecza dzierżonego przez księcia, widnieją cztery arkady ujmujące triady postaci świeckich: najpierw trzy niewieście, następnie kobietę podtrzymywaną przez dwóch mężczyzn, następnie dwie kolejne grupy męskie. Na analogicznym boku po stronie tarczy widnieje osobno pod arkadami pięciu duchownych (…). Kolejni duchowni ukazani zostali na węższych bokach skrzyni: po stronie nóg zmarłego widoczny jest biskup i dwóch akolitów, zaś po stronie głowy - dwaj diakoni ze świecami w rękach. Niewątpliwie wszystkie te postaci odtwarzają orszak żałobny. Sam zmarły zdaje się być niesiony po środku konduktu na marach, które w nadprzyrodzony sposób dźwigają czterej aniołowie ukazani na narożach tumby.Źródło: Paweł Freus, Autor nieznany, "Sarkofag księcia Henryka IV Prawego (Probusa)", 8.11.2013, dostępny w internecie: http://culture.pl/pl/dzielo/autor-nieznany-sarkofag-ksiecia-henryka-iv-prawego-probusa, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Pod koniec XIV wieku powstał jeden z najważniejszych i najbardziej okazałych pomników sepulkralnych w Polsce — nagrobek Kazimierza III Wielkiego, który znajduje się w bazylice archikatedralnej św. Stanisława i św. Wacława na Wawelu w Krakowie. Ten gotycki nagrobek tumbowy z baldachimem jest nie tylko wyrazem hołdu dla ostatniego króla z dynastii Piastów, ale także świadectwem wysokiego poziomu rzeźbiarskiego i artystycznego ówczesnej Polski. Nagrobek ten łączy w sobie elementy architektoniczne i rzeźbiarskie, a jego baldachim zdobią finezyjne motywy roślinne i architektoniczne, które nawiązują do wzorców europejskich, zwłaszcza z Austrii i Węgier.
Nagrobek Kazimierza Wielkiego
Władca ukazany został jako brodaty starzec o włosach i długiej brodzie utrefionych w długie loki. (…) Król ukazany został w skórzanym kaftanie i luźnym płaszczu, a więc w stroju typowym dla dworskiej mody w 3 ćw. XIV w. Szczególną uwagę zwraca wspaniały pas złożony z segmentów w kształcie budowli obronnych, który – jak można sądzić – zawiera przesłanie eschatologiczne, przez odwołanie do wizerunków Niebiańskiej Jerozolimy.Źródło: Nagrobek Kazimierza Wielkiego, dostępny w internecie: http://www.wirtualnakatedra.pl, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Nagrobek Kazimierza Wielkiego
Tumba króla została opracowana tylko z trzech stron. (…) Boki tumby zostały rozczłonkowane arkadami, w których ukazano ośmiu świeckich mężczyzn siedzących na bogatych zydlach. Są oni zwróceni ku sobie i prowadzą ożywiony dialog, w którym najistotniejszą rolę odgrywa mowa ciała. (…) Baldachim nad grobem Kazimierza III ustawiono wprost na płycie wierzchniej tumby, bowiem (…) mur łączący filary uniemożliwiał wzniesienie konstrukcji wolnostojącej (…). Ponad arkadami znajduje się tylko profilowany gzyms, przebity na osiach kolumn smukłymi fialami.Źródło: Nagrobek Kazimierza Wielkiego, dostępny w internecie: http://www.wirtualnakatedra.pl, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Na Wawelu znajduje się również gotycki sarkofag Kazimierza Jagiellończyka, dzieło wybitnego rzeźbiarza Wita Stwosza. Nagrobek ten wyróżnia się niezwykle bogatą ornamentyką i starannym wykonaniem, które łączą w sobie motywy religijne z elementami podkreślającymi rangę monarchy oraz jego rolę w historii Polski. Na bokach sarkofagu umieszczono rzeźby postaci symbolizujących różne stany społeczne — od duchowieństwa, przez rycerstwo, aż po mieszczaństwo i chłopstwo — co podkreślało uniwersalny wymiar żałoby oraz znaczenie króla dla całego narodu. Całość tworzy wielowarstwową narrację, w której splecione są wątki religijne, społeczne i polityczne, czyniąc z nagrobka ważne świadectwo średniowiecznej kultury i władzy.
Program ikonograficzny nagrobka Kazimierza Jagiellończyka w katedrze wawelskiej
Stopy wspiera król na konsoli z herbem swego rodu. Po bokach tarczy herbowej jest wyryty podpis mistrza VIT STVOS i jego gmerk oraz data 1492. (…) Figura Kazimierza Jagiellończyka na wierzchniej płycie tumby ma cechy postaci jednocześnie leżącej i stojącej. Ramiona i głowa króla spoczywają na poduszce, przez co harmonizują z poziomą pozycją rzeźby. Sprzeczna z tym układem jest żywa, kontrapostowa poza monarchy «stojącego», z nogami wspartymi na konsoli i dzierżącego w dłoniach jabłko i berło. (…) Kazimierz Jagiellończyk ma strój koronacyjny, (…)na głowie ma koronę, w prawej dłoni jabłko, w lewej berło, na palcach pierścienie, u boku skierowany ostrzem do góry, wielki miecz. (…) Przy królu na płycie znajdują się trzy herby: na odwrociu konsoli pod stopami figuruje herb jego rodu, podwójny krzyż Jagiellonów; po bokach dwa lwy w szyszakach trzymają tarcze z herbami: Polski i domu Habsburgów (…). Lew po lewej stronie trzyma równocześnie miecz króla. Nad głową lwa po stronie przeciwnej umieszczony jest orzeł w koronie, klejnot herbu Polski.Źródło: Maria Skubiszewska, Program ikonograficzny nagrobka Kazimierza Jagiellończyka w katedrze wawelskiej, wydanie Studia do dziejów Wawelu, t. IV, MKiS. CZMiOZ Kraków 1978, s. 119–127.
Nagrobek Kazimierza Jagiellończyka
Niewątpliwie za bezpośredni wzór wskazano Stwoszowi nagrobek Władysława Jagiełły. Monument Jagiellończyka został również odkuty w czerwonym marmurze, jest cenotafem (nie zawiera ciała zmarłego, które spoczywa poniżej w komorze grobowej), boki tumby zdobią pary płaczków pełniących funkcje trzymaczy herbowych, zaś samą tumbę otacza baldachim wsparty na ośmiu kolumienkach zespolonych z jej cokołem. (…) Na bokach tumby Jagiellończyka wyobrażono przedstawicieli czterech stanów otaczających najważniejsze herby państwowe oraz ziem pomniejszych Królestwa, które wskazują na zasługi Jagiellonów dla polskiej monarchii. (…) Na wspierających go [baldachim] kapitelach zilustrowano - znów bez analogii w rzeźbie nagrobnej tych czasów - zwięzły, ale pełny program opowiadający historię Zbawienia. Obejmuje on trzynaście scen: od niezwykle rzadkiego przedstawienia Podjęcia przez Boga decyzji o Odkupieniu przez Chrystusa ludzkości po sprawowany przez Bożego Syna Sąd Ostateczny.Źródło: Paweł Freus,, Nagrobek Kazimierza Jagiellończyka, dostępny w internecie: Culture.pl, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Rzeźba pełnoplastyczna w stylu pięknym i mistycznym
W okresie gotyku bardzo silnie rozwinęła się wolnostojąca rzeźba o charakterze kultowym, mająca jednocześnie charakter dekoracyjny i związana z wystrojem wnętrz kościołów. Najwięcej przedstawień poświęconych było czci Matki Boskiej, ukazywanej jako stojącej lub siedzącej z Dzieciątkiem, Bolesnej stojącej pod krzyżem lub Piety z ciałem Chrystusa na kolanach. Spośród nich wyróżniają się figury tzw. Pięknych Madonn. W odniesieniu do środowiska, które reprezentowały i procesów społecznego charakteru zachodzących w średniowieczu zmian Madonny te reprezentowały tzw. styl dworski. Ze względu na ogólnoeuropejską genezę i ówczesne tendencje artystyczne, a także zatarcie środowiskowych odrębności były objawem stylu międzynarodowego. Natomiast biorąc pod uwagę charakter środków artystycznych, formę, linię i modelunek rzeźby reprezentowały styl miękki.
Styl piękny natomiast, korespondując z innymi, wyrażał przede wszystkim urodę dziewczęcej twarzy Marii, podkreślając Jej subtelność i liryzm. Pod wpływem tego stylu powstały arcydzieła rzeźby gotyckiej, prezentujące najwyższy poziom formalny i techniczny. W rzeźbach uderza płynność fałdów układających się w kaskady z jednej strony figury oraz manieryczne przegięcie tułowia. Figury o smukłych proporcjach, ciele wygiętym w kształcie litery S oraz przepełnionych uczuciem pomiędzy Marią a Jezusem, nawiązywały nie tylko do dworskiej elegancji. Oprócz funkcji religijnej, uosabiały świecki ideał piękna i miłości macierzyńskiej.
Pełnoplastyczna figura Pięknej Madonny z Wrocławia to jedno z arcydzieł tzw. stylu pięknego, ukształtowanego w epoce gotyku, około 1400 roku. Sylwetka Marii została ujęta w pełnej wdzięku, esowato wygiętej pozie. Spowija ją obszerny płaszcz, którego miękkie półkoliste i ułożone kaskadowo fałdy tworzą układ dekoracyjny. Maria ma piękną twarz o łagodnym wyrazie, delikatnie zwraca się ku Dzieciątku, podając Mu owoc. Motyw ten stanowi zapowiedź przyszłej Męki Chrystusa. Owoc, który był przyczyną upadku pierwszych ludzi, w rękach Marii – nowej Ewy i Jezusa – nowego Adama staje się znakiem Zbawienia. Nagość Dzieciątka podkreśla prawdę o Wcieleniu i dwóch naturach Chrystusa – Boskiej i ludzkiej. Rzeźby z tego okresu charakteryzuje także wyeksponowanie emocjonalnej więzi łączącej matkę z jej dzieckiem.
(źródło: cyfrowe.mnw.art.pl)
(…) Bogactwo draperii ubioru matki kontrastuje z nagością trzymanego przez nią na lewym ramieniu synka. Mały Chrystus, wsparty pewnie przez Marię, siedzi, lewą rączkę opierając na swej nóżce, prawą zaś przytrzymując okrągły owoc – zapewne jabłkoOblicze przyszłego Zbawiciela podobne jest do matczynego – rozpromienione tym samym uśmiechem drobnych ust. Z całości przedstawienia tchnie nastrój intymnego liryzmu. Równocześnie rzeźba ma w swym wyrazie niewątpliwie zamierzony efekt dekoracyjności. Wywołują go zrytmizowane przebiegi fałdów szat Marii, z boków jej postaci efektownie meandrujące, na jej osi zaś układające się w paralelne układy – górą niemal półkoliste, ku dołowi stopniowo się zaostrzające. Rytmizacji uległy także postacie matki i syna. Odchyleniu od siebie ich ciał odpowiadają skłony ku sobie głów umieszczonych na tej samej wysokości.
[źródło: culture.pl]
Polichromowana figura z dzieciątkiem, należy do najwybitniejszych dzieł gotyckiej sztuki rzeźbiarskiej w Gdańsku i czołowych dzieł stylu międzynarodowego zwanego „miękkim” albo „pięknym”. Ma też szereg cech, które odróżniają ją od tej grupy, jak okazałe rozmiary, kompozycję w kształcie litery „C”, silniej uwydatnione elementy naturalistyczne czy odmienną kolorystykę. (...) Rzeźba Madonny charakteryzuje się wysmukłymi proporcjami, kontrapostowym upozowaniem, subtelnością i elegancją. Postać Madonny jest wysmukła, ma młodzieńczą, łagodną, z cichą radością twarz. (…) Prawą ręką podtrzymuje złotowłose Dzieciątko, które lekko uśmiecha się i radośnie wyciąga rączki w kierunku czerwonego jabłka, trzymanego przez matkę. [źródło: wirtualnedziedzictwo.pl]
W średniowieczu powszechne było przekonanie o szczególnej roli Maryi w dziele odkupienia, wyrażone m.in. w traktatach pasyjnych, szczegółowo omawiających kolejne etapy Męki Chrystusa, od jego pojmania aż po śmierć. Szczególną rolę zyskała Pieta, mająca podwójne znaczenie: z jednej strony historyczne, odnoszące się do momentu po zdjęciu Chrystusa z krzyża, gdy Maria trzyma ciało Syna na swoich kolanach, a z drugiej – dogmatyczne, które ukazuje Maryję jako Współodkupicielkę, składającą ofiarę ze swego jedynego Syna.
Wyjątkowym przykładem tego nurtu jest Pieta z Lubiąża. Rzeźba emanuje mistyczną wizją udziału Matki Boskiej w dziele Odkupienia. Maria przeżywa śmierć Syna — jest bolejąca, a zarazem pełna skupienia, co nadaje rzeźbie głębię duchowego przeżycia i refleksji. Maria przedstawiona jest jako postać bolejąca, przeżywająca ogromny ból związany ze śmiercią Syna, jednak równocześnie zachowująca wewnętrzne skupienie i godność. Ta podwójna ekspresja — cierpienia i skupienia — nadaje rzeźbie wyjątkową głębię, zapraszając widza do refleksji nad tajemnicą ofiary i zbawienia. Kompozycja rzeźby, w której ciało Chrystusa układa się na kolanach Maryi w charakterystycznym układzie schodkowym, podkreśla dramatyzm sceny oraz symboliczne znaczenie matczynej troski i współudziału w męce.
Przepełnienie mistycyzmem i drastyczne umęczenie ciała Chrystusa ukazane jest także w Krucyfiksie z Wrocławia. Rzeźba ta wpisuje się w nurt tzw. mistycznego naturalizmu, charakterystycznego dla późnego gotyku, w którym cierpienie Chrystusa nie tylko ilustruje teologię Męki, lecz staje się narzędziem głębokiego przeżycia duchowego i emocjonalnego. Wrocławski krucyfiks ukazuje ciało Chrystusa w skrajnej agonii: wychudzone, napięte, z wyraźnie zaznaczonymi śladami męki. Twarz Zbawiciela wyraża nie tylko fizyczny ból, lecz także duchowe osamotnienie, co miało poruszyć wiernych i skłonić ich do kontemplacji tajemnicy Odkupienia.
Narracja sakralna w strukturze ołtarza
Największym dziełem późnego średniowiecza, wyrażającym najważniejsze idee mariologii jest w całości rzeźbiony, monumentalny ołtarz, wykonany na zlecenie rady miejskiej w latach 1477‑1489 przez Wita Stwosza do kościoła Mariackiego w Krakowie.
Kosztował 2808 florenów, czyli tyle, ile wynosił wówczas całoroczny budżet Krakowa. Dzieło posiada niezwykle złożony program ikonograficzny, oparty na życiu Marii, a połączony w jedną ideę - współudział w Odkupieniu. Ołtarz ma 13 metrów wysokości i 11 metrów szerokości. Wykonany został z drzewa dębowego, a figury wyrzeźbiono w drewnie lipowym. Monumentalne rzeźby ze sceny głównej mają po około 2m 70 cm wysokości.
Pod względem typologicznym retabulum Stwosza należy do niezwykle rzadkiej grupy pentaptyków pozornych, to jest nastaw składających się z pięciu części (szafa środkowa i dwie pary skrzydeł), przy czym tylko skrzydła wewnętrzne są zamykane, zewnętrzne natomiast pozostają nieruchome, dlatego są wypełnione płaskorzeźbioną dekoracją tylko na awersach. Nietypowy jest także podział każdego skrzydła na trzy (a nie zwyczajowe dwie) kwatery.
Źródło: dostępny w internecie: culture.pl, domena publiczna.
Na poniższej ilustracji przedstawiono szczegółowe wyjaśnienie programu ikonograficznego ołtarza mariackiego w Krakowie, co pozwala lepiej zrozumieć jego złożoną strukturę, bogactwo oraz artystyczne detale.
Drzewo Jessego
, 2.Zaśnięcie Marii
, 3.Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny
, 4.Figurki rycerzy i pachołków nad sceną Wniebowzięcia
, 5.Obramowanie części środkowej z figurami Ojców Kościoła: św. Grzegorza, św. Hieronima, św. Ambrożego, św. Augustyna
, 6.Zwiastowanie
, 7.Boże Narodzenie – Pokłon Pasterzy
, 8.Pokłon Trzech Króli
, 9.Zmartwychwstanie Chrystusa
, 10.Wniebowstąpienie Chrystusa
, 11.Zesłanie Ducha Świętego
Układ figur w szafie nawiązuje do południowoniemieckiej tradycji nastawy o wyraźnie zaznaczonych pięciu osiach. Grupa apostoła podtrzymującego Marię i umieszczonego powyżej ucznia załamującego dłonie, tworzące baldachim nad jej głową, wyznaczają oś środkową. Po obu stronach na pierwszym planie ustawiono po dwie postacie apostołów, tworzące osie boczne. Tradycja ta została tu jednak zinterpretowana w sposób bardzo nowatorski. Osie kompozycyjne zostały wyznaczone przez postacie biorące udział w scenie narracyjnej. Grupa apostołów została ponadto spiętrzona, a wzrok jednych postaci jest skierowany ku umierającej Marii, podczas gdy inni uczniowie obserwują już jej Wniebowzięcie, ukazane również w szafie nastawy. Scena Wniebowzięcia znajduje się zatem w przedłużeniu osi środkowej, którą rozpoczyna Drzewo Jessego zajmujące predellę, a zamyka grupa Koronacji Marii w zwieńczeniu.Źródło: dostępny w internecie: culture.pl, domena publiczna.
Na awersie lewego skrzydła znajdują się przedstawienia podkreślające udział Marii we Wcieleniu: Zwiastowanie, Adoracja Dzieciątka, Hołd Magów. Na prawym skrzydle widnieją sceny Zmartwychwstania, Wniebowstąpienia i Zesłania Ducha Świętego. Kwatery zamkniętego retabulum ukazują sceny odnoszące się do dzieciństwa Marii i Chrystusa (Joachim i Anna przy Złotej Bramie, Narodziny Marii, Prezentacja Marii w świątyni, Ofiarowanie Chrystusa w świątyni i Chrystus wśród doktorów) oraz tzw. cykl wielkanocny (siedem scen odnoszących się do Pasji i Zmartwychwstania).
Nieznanego autorstwa jest gotyckie retabulum ołtarzowe wykonane około roku 1480 dla kościoła Świętej Elżbiety we Wrocławiu - Poliptyk Zwiastowania Marii z jednorożcem - jedna z najbogatszych śląskich nastaw ołtarzowych z tego okresu, która przedstawia Zwiastowanie jako scenę polowania na jednorożca. Zwierzę jest symbolem dziewictwa Marii i cudownego wcielenia Chrystusa. W głównej kwatery postaciom Dziewicy i Archanioła Gabriela (z rogiem) towarzyszą ustawione po bokach figury św. Jana Chrzciciela i św. Jadwigi Śląskiej. W zwieńczeniu ołtarza zamieszczona została scena Koronacji, a otwarte skrzydła dekorują sceny: Nawiedzenie przez Marię św. Elżbiety, Boże Narodzenie, Pokłon Trzech Króli, Ucieczka Świętej Rodziny do Egiptu, Ofiarowanie Chrystusa i Zaśnięcie Marii. Ołtarz znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Podsumowanie
Polska rzeźba gotycka obrazuje istotny proces przemian artystycznych, który przebiegał od wczesnych, schematycznych i sztywnych form ku dziełom cechującym się wyrafinowaną elegancją oraz dworską finezją. W toku tego rozwoju nastąpiło stopniowe odejście od surowości ku naturalizmowi gestów, bogactwu detali oraz wyrazistości mimiki twarzy. Rzeźba tego okresu pełniła różnorodne funkcje - obejmowała zarówno formy architektoniczne zdobiące portale i fasady, jak i sepulkralne, a także ołtarzowe, dekoracyjne oraz pełnoplastyczne, dedykowane przestrzeniom sakralnym.
Ewolucja rzeźby świadczy o dojrzałości artystycznej polskiego gotyku i potwierdza, że rzeźba nie tylko uzupełniała architekturę, ale też sama stawała się nośnikiem treści duchowych i estetycznych. Dzięki temu pozostaje jednym z najcenniejszych świadectw późnośredniowiecznej kultury na ziemiach polskich.