zespół barw w obrazie nadający ogólny ton kompozycji malarskiej (gama barwna); kompozycja oparta wyłącznie na różnych odcieniach jednej barwy zw. jest malowidłem monochromatycznym; w zależności od ilości i charakteru barw użytych w obrazie rozróżnia się koloryt ciepły, o przewadze barw ciepłych (głównie czerwonych i żółtych), i koloryt zimny, o przewadze barw chłodnych (zielonych i błękitnych); plamę barwną, od której zależne są inne barwy w obrazie, nazywa się dominantą kolorystyczną. W kompozycjach malarskich, szczególnie średniowiecznych, pojawia się często tzw. kolor lokalny, tzn. barwa właściwa przedmiotom czy postaci występującej w obrazie, niezmieniona przez refleksy i cienie pochodzące od znajdujących się obok przedmiotów (jak to ma miejsce w rzeczywistości).

(od diagonala, francuskie, z późnołacińskiego linea diagonalis – „linia skośna, przekątna”, od greckiego diagónis) zasada kompozycji obrazu lub rzeźby po przekątnych (diagonalnych), akcentowanie (np. kolorem, światłocieniem, jednym z elementów przedstawianych) jednej lub kilku osi ukośnych, ograniczenie znaczenia kompozycyjnego poziomów i pionów; typowa np. dla malarstwa barokowego. Zobacz też: horyzontalizm, wertykalizm.

(wym. fet szãpẹtr; fr.], scena pasterska, przedstawienie sielankowych scen pasterskich.

(łac. compositio – „złożenie”) sposób powiązania elementów formalnych dzieła (linii, brył, płaszczyzn, plam barwnych, rozłożenia światła i cienia), tak aby tworzyły całość zgodną z intencją twórcy; z pojęciem kompozycji wiąże się pojęcie schematu kompozycyjnego, tzn. stałego układu poszczególnych elementów kompozycji, charakterystycznych dla danego kierunku, epoki itp. Na schemat kompozycyjny składają się: jego ramy zewnętrzne (np. otoczenie przestrzenne dzieła architektury lub rzeźby, rama malowidła) i wewnętrzne, wyznaczające zasięg przestrzenny samej kompozycji (np. kształt przestrzenny dzieła architektury lub rzeźby, figura planimetryczna zawierająca kompozycję obrazu), osie kompozycyjne, zazwyczaj ze sobą sprzężone (przecinające się, równolegle, zbieżne itp.), podziały kompozycyjne, wprowadzające rozgraniczenia wewnątrz kompozycji i porządkujące ją, napięcia kierunkowe, sugerujące ruch rzeczywisty lub wyobrażeniowy itp. Schemat kompozycji (poza sztuką abstrakcyjną) nie jest nigdy schematem oderwanym, ale wynika z programu i celowości dzieła architektury czy rzemiosła artystycznego oraz z tematyki rzeźby lub obrazu, przyczyniając się do wydobycia pożądanych momentów treściowych; w zależności od charakteru schematu kompozycyjnego i jego czynników mówimy o kompozycji zamkniętej, otwartej, zwartej, luźnej, dynamicznej, statycznej, symetrycznej, diagonalnej itp. Zobacz też: diagonalizm, figura piramidalna, horyzontalizm, izokefalizm, plan (kompozycja strefowa), wertykalizm.

(od łac. lumen – „światło”) - sposób kształtowania kompozycji malarskiej za pomocą gry światła, szczególnie charakterystyczny dla malarstwa baroku. Rozróżnia się dwa rodzaje luminizmu: monochromatyczny – uwypuklenie światła przy dominującej tonacji jednobarwnej (np. Caravaggio, Rembrandt); kolorystyczny – światło jako czynnik wyzwalający wibrację kolorystyczną (np. Piero della Francesca, H. Terbrugghen, C. Lorrain, W. Turner, impresjoniści, np. C. Pissarro).

wydobycie płaszczyzn, kształtu postaci lub przedmiotu środkami rzeźbiarskimi, malarskimi lub rysunkowymi. W rzeźbie kształt jest wydobywany przez bezpośrednie odtworzenie go w bryle o odpowiednio uformowanej powierzchni materiału; środkiem malarskiego odtworzenia kształtu jest światłocień, polegający na odpowiednim zróżnicowaniu partii oświetlonych i zacienionych z uwzględnieniem zjawisk takich jak cień własny, cień rzucony, półcień, refleks świetlny. Wszystkie te różnice jakościowe wydobywa się również za pomocą samego waloru, różnicując przedstawianą powierzchnię pod względem jasności, przy zachowaniu charakterystycznych dla niej tonów lokalnych bądź przy zastosowaniu wyłącznie tonów neutralnych; bardziej skomplikowanym sposobem wydobycia modelunku jest modelunek kolorystyczny (tzw. modulacja kolorystyczna), tj. przeciwstawienie tonom ciepłym partii oświetlonych tonów zimnych partii pozostających w cieniu (z uwzględnieniem zjawiska refleksów barwnych); w zakresie środków rysunkowych powierzchni modelunek wydobywa się przez akcentowanie linią zarysów pewnych wypukłości czy wklęsłości albo przez szrafowanie, wprowadzające pewne zróżnicowanie walorowe przedstawienia.

oparta na zasadzie pozornego zmniejszania się przedmiotów w miarę ich oddalania się od oka oraz pozornej zbieżności ku horyzontowi wszelkich linii biegnących w głąb oka (zwana także perspektywą geometryczną, zbieżną lub centralną), tzn. obserwacja powstałego na płaszczyźnie obrazu wywołuje iluzję postrzegania takich samych stosunków przestrzennych jak podczas obserwacji rzeczywistej przestrzeni; obraz perspektywiczny powstaje jak gdyby na skutek przecięcia przez płaszczyznę obrazu wiązki linii łączących oko obserwatora z przedmiotami, jako rzutowanie rozmieszczonych w przestrzeni obiektów na płaszczyznę (na podobieństwo rysunku na szybie okiennej z zaznaczeniem widzianych przez nią przedmiotów). Powstały obraz perspektywiczny charakteryzuje się następującymi cechami: wszystkie linie równoległe do płaszczyzny obrazu pozostają równoległe wobec siebie i w obrazie, natomiast wszystkie linie prostopadłe do płaszczyzny obrazu przecinają się w „punkcie zbiegu” lub inaczej w „punkcie widzenia”, wyznaczonym przez prostopadłą poprowadzoną od oka do płaszczyzny obrazu; wszystkie przedmioty ulegają pomniejszeniu zgodnie z oddalaniem się ich od oka obserwatora; linia pozioma przeprowadzona przez punkt widzenia (oko) nazywa się horyzontem i stanowi „miejsce geometryczne” punktów zbiegu wszystkich prostych równoległych do płaszczyzny stanowiącej „podstawę” przestrzeni przedstawianej, a więc płaszczyzny ustawionej prostopadle do płaszczyzny obrazu. W zależności od położenia oka względem płaszczyzny obrazu rozróżnia się odmiany perspektywy: z lotu ptaka – wysoko w stosunku do obrazu; żabia – bardzo nisko; boczna i ukośna.

(franc. refle.re, z łacińskiego reflectus – „ruch powrotny”) – przedstawienie, głównie w kompozycji malarskiej, odbicia światła naturalnego lub sztucznego (na przykład lampy, świecy) na przedmiotach otaczających (na przykład szkle, metalu, materii); refleks uzyskiwano przez położenie farbą jaśniejszej plamy we właściwym temu przedmiotowi kolorze lub ściemnienie barwy przedmiotów otaczających; szczególnie charakterystyczny dla malarstwa światłocieniowego.

(łac. „święta rozmowa”) - w sztuce wyobrażenie Marii tronującej z Dzieciątkiem między stojącymi postaciami świętych, najbardziej rozpowszechnione we włoskim malarstwie XIV–XVI wieku; w sztuce krajów na północ od Alp najczęściej przedstawiano Marię ze świętymi Dziewicami (Virgo inter Virginis). Początkowo podkreślano w Sacra Conversazione osobisty stosunek postaci, w późniejszych dominuje reprezentacyjne, uroczyste ujęcie tematu.

w zastosowaniu do przedstawień postaci, zwłaszcza w malarstwie, grafice i płaskorzeźbie, zmniejszenie postaci lub jej części (na przykład ręki, nogi), obiektu (na przykład przedstawienia ściany budowli, drogi) itp., powstałe w wyniku zastosowania zasad perspektywy linearnej; niejako programowo stosowano skrót w malarstwie iluzjonistycznym.

rozłożenie i wzajemne przenikanie się świateł i cieni stosowane w rysunku, malarstwie i grafice w celu wydobycia efektu trójwymiarowości.

1) malarskie spoiwo emulsyjne (emulsja), tzn. zawieszone w środowisku wodnym substancje oleiste, żywiczne, tłuszcze lub woski. Do XV wieku prawdopodobnie oznaczała wszelkie spoiwa ze stopniową przewagą substancji oleistych. Granice znaczenia zawęziły się, gdy zaczęto utożsamiać temperę ze spoiwem przygotowanym z jaj; 2) technika malarska, najpospolitsza i najtrwalsza obok techniki woskowej, znana od starożytności, szeroko stosowana do końca XV wieku; powoli traciła supremację na rzecz techniki olejnej, by odzyskać znaczenie w XIX wieku; 3) tempera - farba; dla określenia rodzaju emulsji użytej jako spoiwo nadaje się nazwę poszczególnym rodzajom tempery: tempera jajeczna, tempera żywiczna, tempera żywiczno‑olejna itd.