Zróżnicowanie stylów i tematyki w renesansowym malarstwie północnej Europy
Pod lupą nowej wiedzy
Z Italii na północ Europy
Europa na początku XVI wieku doświadcza przełomowego momentu w dziejach kultury. Włoski renesans (z francuskiego „odrodzenie”) osiąga wówczas swój szczyt: ambitny cel ożywienia sztuki i nauki starożytności klasycznej napędza twórczą energię włoskich malarzy, uczonych i mecenasów. Na północ od Alp artyści, myśliciele i władcy również odpowiadają na tę ideę nowej ery – epoki, która, zwrócona ku czcigodnej przeszłości, staje się fundamentem nowej wrażliwości i nowego spojrzenia na człowieka.
Renesans północny nie jest jednak prostym odbiciem włoskich wzorców. Choć twórcy działający w krajach niemieckich, Anglii, Skandynawii czy we Francji północnej czerpali z Italii, studiując perspektywę, anatomię, teorię proporcji i ideał piękna, przenosili te inspiracje w przestrzeń własnych tradycji kulturowych. Podróże Albrechta Dürera, kontakty Hansa Holbeina młodszego z dworem angielskim czy działalność Lucasa Cranacha starszego oraz innych artystów ukazują, jak intensywnie Północ uczestniczyła w wymianie artystycznej z Południem.
Wpływy gotyckie w niemieckim malarstwie renesansowym
Północny styl nie odrzucał całkowicie osiągnięć średniowiecza, lecz je modyfikował, tworząc nową jakość. Postacie zachowują jeszcze charakterystyczną sztywność pozy. Tematyka religijna, tak istotna w gotyku, odgrywa również znaczącą rolę w malarstwie renesansowym. Obrazy o tematyce religijnej służyły nie tylko jako wystrój wnętrz świątyń, lecz były także zamawiane przez indywidualnych kupców. Renesans Północy akcentował religijność indywidualną, a dzieła te miały wspierać właścicieli w kultywowaniu prywatnej pobożności.
Typowo gotycki układ posiada Ołtarz z Isenheim, powstały w latach 1512–1516, jako wotum dziękczynne za uzdrowienia z ciężkiej choroby – ergotyzmu. Jest to retabulum, składające się z korpusu z predellą oraz dwóch par skrzydeł. Łącznie ołtarz posiada siedem paneli oraz dziesięć figur. Malowidła, wykonane przez Mathiasa Gotharta Nitharta, zwanego Grünewaldem, przełamują tradycję gotycką dzięki wprowadzeniu pejzażu.
Albrecht Dürer – renesansowy artysta z Północy inspirujący się stylem Południa
Jednym z pierwszych artystów, którzy wprowadzili idee włoskiego renesansu do Europy Północnej, był Albrecht Dürer. Urodzony w zamożnej rodzinie złotników w Norymberdze, kształcił swój talent najpierw pod okiem ojca, a następnie u jednego z najbardziej cenionych malarzy i ilustratorów w mieście – Michaela Wolgemuta. Dwukrotnie udał się na południe: pierwszą podróż odbył w latach 1494–1495, a drugą w latach 1505–1507. Podczas tych wyjazdów zwiedził najważniejsze ośrodki renesansu włoskiego, takie jak Wenecja, Padwa i Bolonia. Skupił się przede wszystkim na poznaniu włoskiego malarstwa oraz studiach nad nową perspektywą. Zdobyte doświadczenia wykorzystał później w swojej twórczości.
Technika Dürera różniła się od metod innych artystów dojrzałego renesansu. Zanim użył farby, najpierw tworzył szkic, który następnie wypełniał kolorem. Jego podejście stało się wzorem dla twórców z Europy Północnej, którzy zaczęli naśladować mistrza i również udawali się do Italii, aby zdobyć nowe doświadczenia. Wkrótce podróż na południe Alp stała się obowiązkowa dla każdego adepta sztuk pięknych z Północy, pragnącego osiągnąć mistrzostwo. Sprzyjała temu także sytuacja polityczna i religijna w Italii, gdyż nowym biskupem Rzymu został pochodzący z Utrechtu Hadrian VI.
Mistrz portretu
Inspiracje czerpane zarówno z renesansu włoskiego widoczne są w autoportretach artysty. W dziele z 1498 roku wzrok widza przyciąga bogaty strój, zwłaszcza nakrycie głowy, rękawice oraz misterna fryzura, dzięki czemu artysta wygląda jak włoski szlachcic. Dostojeństwa dodaje ukazanie sylwetki w półpostaci. Dürer pragnął w ten sposób przedstawić siebie jako człowieka wpływowego i potężnego, a nie jako rzemieślnika. Dlatego na obrazie nie umieścił żadnych akcesoriów związanych z jego zawodem. Była to innowacja, gdyż wcześniej artystów przedstawiano raczej jako osoby z niższych warstw społecznych. Na drugim planie widoczny jest szczegółowy krajobraz z Alpami. Jest to najprawdopodobniej sugestia podróży Dürera do Włoch.
Lektura Rzepińskiej odsłania, jak Dürer stał się pomostem między gotykiem północy a renesansem włoskim.
Siedem wieków malarstwa europejskiegoZ Leonardem często porównywany bywa Dürer (1471–1528) ze względu na szerokość skali talentu, zainteresowania teoretyczne i badawcze. Szczytową świetność niemieckiego malarstwa zwykło się łączyć z Dürerem, którym najpełniej zrozumiał włoski renesans i wniósł jego lekcję do gotyckiej sztuki północy. Istotnie Dürer jest kulminacyjną postacią jako pierwszy artysta nowożytny, łączący plemienne, narodowe cechy oraz stylistykę schyłkowego gotyku z intelektualizmem i harmonijnością sztuki włoskiej, a przede wszystkim jako pierwszy na północy artysta teoretyk o bardzo wysokiej klasie i świadomości.
(…) W malarstwie jego prace mają poziom mniej wyrównany niż w grafice. W dużych kompozycjach figuralnych panowanie rysunku nie zawsze idzie w parze z umiejętnością stworzenia swoistej struktury kolorystycznej w duchu nowego malarstwa. Jadąc do Włoch (gdzie był dwukrotnie) Dürer pragnął się zapoznać nie tylko z „tajemniczą perspektywą” i systemem proporcji, ale pilnie studiował koloryt Giovaniego Belliniego, będącego u szczytu sławy. (…)
Najznakomitszym jednak chyba osiągnięciem malarskim młodego 28‑letniego Dürera jest jego „Autoportret”, znajdujący się w Prado, gdzie głębia i świetlistość koloru równa jest wczesnym mistrzom flamandzkim, gama jednak zupełnie inna. Szlachetne dostojeństwo twarzy i pozy, znakomita konstrukcja postaci mówi o umiejętnościach rysunkowych Dürera, lecz podziwu godne jest tu również konstrukcja barwna, operująca maksymalnymi kontrastami lokalnej bieli i czerni stroju, zmontowanymi w harmonijną całość, z lekkim, atmosferyczne modulowanym kolorem pejzażu za oknem i wyszukaną, wysmakowaną czerwienią ściany.
Źródło: Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Ossolineum Wrocław, s. 163–166, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Najbardziej rozpoznawalną podobizną Dürera jest Autoportret w kołnierzu obszytym futrem. Artysta nawiązał w nim do Jezusa Chrystusa. Świadczy o tym przedstawienie en face, zarezerwowane wówczas dla obrazów religijnych, oraz charakterystyczny układ rąk zbliżony do gestu błogosławieństwa (Salvator Mundi). Twarz portretowanego ukazana jest bez emocji, co przywodzi na myśl oblicze Chrystusa podczas Sądu Ostatecznego. Wielu jego współczesnych uważało ten obraz za bluźnierczy, choć artysta pragnął jedynie podkreślić, że jego talent jest darem od Boga. Dürer akcentował w ten sposób, że nie jest tylko rzemieślnikiem, lecz także intelektualistą i uczonym, zdolnym przekazywać wiedzę innym. Warto wspomnieć, że zasłynął również jako autor kilku podręczników dla artystów, między innymi Nauki o mierzeniu, Czterech Ksiąg o proporcjach oraz Pouczenia o mierzeniu cyrklem i linią. Na uwagę zasługują także charakterystyczna sygnatura artysty po lewej stronie oraz jego podpis po prawej.
Siedem wieków malarstwa europejskiegoW 1526 roku powstaje jeden z najlepszych i najbardziej znamiennych dla stylu Dürera portretów – jego przyjaciela Hieronima Holzschuhera (Berlin), gdzie precyzyjna delikatność detali i wnikliwa charakterystyka narzucającej się osobowości nie rozdrabnia ogólnej koncepcji formalnej.
Źródło: Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Ossolineum Wrocław, s. 163–166, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Zainteresowanie naturą i detalem
Albrecht Dürer, jako prawdziwy człowiek renesansu, fascynował się również naukami przyrodniczymi. W kręgu jego zainteresowań znalazły się botanika i zoologia, a zdobytą wiedzę wykorzystywał w swojej twórczości malarskiej. Doskonałym przykładem jest akwarela Kępa trawy. Choć na obrazie dominuje jeden kolor – zieleń – artysta z niezwykłą precyzją oddał każdy, nawet najdrobniejszy, element poszczególnych roślin. Dzięki temu możliwa jest identyfikacja przedstawionych gatunków, takich jak kupkówka, mietlica, wiechlina łąkowa, stokrotka, mniszek lekarski, przetacznik ożankowy, babka zwyczajna, ostrzeń czy krwawnik pospolity. Kompozycja nie jest uporządkowana, lecz ukazuje florę w jej naturalnym kształcie i pełnej okazałości. Zamiłowanie do mnogości, różnorodności i detalu stanowi jedną z najbardziej charakterystycznych cech sztuki północnego renesansu.
Podobną wymowę ma również akwarela Zając. Zwierzę zostało ukazane z taką anatomiczną dokładnością, że dostrzec można nawet pojedyncze kłębki sierści oraz wąsy. W jego oczach pojawiają się drobne iskierki, które sprawiają, że czworonóg wygląda, jakby za chwilę miał się poruszyć. Artysta umieścił go na jasnym tle, kontrastującym z ciemnym umaszczeniem, co dodatkowo podkreśla każdy detal przedstawienia. Podobnie jak w przypadku Kępy trawy, gama kolorystyczna jest tu bardzo ograniczona – Dürer posłużył się niemal wyłącznie odcieniami brązu i bieli.
Tematyka religijna
Jednym z ważnych tematów podejmowanych przez Albrechta Dürera było ukazanie ludzkiego ciała. Już we wczesnym okresie swojej twórczości artysta podejmował próby przedstawienia postaci zgodnie z regułami proporcji i zasadami anatomii. Jego figury przypominają antyczne posągi, lecz Dürer zestawiał je z pejzażem, co odzwierciedla nowe renesansowe pojmowanie piękna – harmonię człowieka i natury.
Siedem wieków malarstwa europejskiego(…) Po drugim pobycie we Włoszech Dürer wraca w 1507 r. na stałe do Norymbergi, pełen zapału dla włoskiej sztuki i stylu życia, ale też świadom całkowicie własnej wartości i mocy twórczej. W tymże roku powstaje dyptyk „Adam i Ewa” (Prado, replika w Uffizi), ukazujący idealne proporcje mężczyzny i kobiety. Harmonijnie zbalansowane akty, delikatnie, a plastycznie modelowane, odcinają się ostro od ciemnego, „abstrakcyjnego” tła, co podkreśla dobitnie zarys sylwety. (…)
Źródło: Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Ossolineum Wrocław, s. 163–166, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Przedstawienie pierwszych rodziców w dziele Adam i Ewa, w którym stało się pretekstem do ukazania doskonałości ludzkiego ciała zgodnie z kanonem włoskiego renesansu. Obie postacie ukazane są w pozycji kontrapostu, gdzie ciężar ciała spoczywa na jednej nodze. Autentyczności dodaje scenie ukazanie mimiki: Adam, łamiąc zakaz, zamiast patrzeć na trzymany owoc, spogląda na Ewę, jakby szukając u niej potwierdzenia słuszności podjętej decyzji. Dürer zadbał również o detale, takie jak pukle loków. Smukłość i doskonałość ciał podkreśla gra światła, a także czarne tło z nielicznymi elementami flory i fauny – w tym obecnością węża.
W 1526 roku maluje ostatnie swojej dzieło – Czterech apostołów, cztery postacie nadnaturalnej wielkości, plastyczne i monumentalne, realizujące jego tęsknotę do „maniera grande”. W dziele tym Dürer wyzbył się całkowicie gotycyzmu i grawerskiej pasji szczegółu. Płaszcze apostołów mają majestat rzymskiej togi, ale ich głowy i twarze pozbawione są chłodnej bezosobowości antyku. Ich zróżnicowanie, siła i koncentracja stanowią najpełniejszy może wyraz północnego humanizmu, osiągnięte w malarstwie.
Dyptyk Czterej Apostołowie, znany jest również jako Czterech świętych mężczyzn. Obraz powstał niedługo po tym, jak Albrecht Dürer przeszedł na protestantyzm, dlatego wśród postaci znajdują się święty Jan i święty Paweł, cenieni przez Marcina Lutra. Uwagę zwraca atrybut młodszego z uczniów – otwarte Pismo Święte. Jest to kolejne nawiązanie do nauczania twórcy protestantyzmu, gdyż w księdze widnieje charakterystyczny wers: Na początku było Słowo. Pozostali dwaj mężczyźni to święty Piotr oraz święty Marek. Piotr, trzymający klucze (symbol papiestwa) został ukazany za świętym Janem, co stanowi odniesienie do idei reformacji. Święty Marek i święty Paweł symbolizują natomiast dwa odmienne podejścia do niespokojnej sytuacji politycznej i religijnej w Europie. Obraz można interpretować również inaczej – każda z postaci ukazuje cztery temperamenty i cztery sposoby przeżywania wiary chrześcijańskiej. Warto podkreślić, że Dürer nie bał się ukazywać brzydoty, którą postrzegał jako wartość archetypiczną. Apostołowie przedstawieni są w sposób naturalny - jako starsi mężczyźni.
Dürer jako grafik
Technika drzeworytnicza znana była już w starożytności, jednak jej szersze zastosowanie nastąpiło w XIV wieku, jeszcze przed wynalezieniem druku. Od XV stulecia pojawia się szrafowanie, które umożliwiło bardziej zróżnicowane modelowanie światłocienia. W tym okresie wykształcił się również zawód drzeworytnika – rzemieślnika odpowiedzialnego za translację rysunku artysty na matrycę drewnianą. Na odbitkach umieszczano zarówno inicjały twórcy kompozycji, jak i wykonawcy technicznego. Drzeworytnictwo szybko zyskało popularność w krajach niemieckich ze względu na stosunkowo niskie koszty produkcji oraz możliwość wielokrotnego powielania odbitek. Jednym z najwybitniejszych cykli graficznych Albrechta Dürera jest Apokalipsa, obejmująca piętnaście drzeworytów ilustrujących sceny z ostatniej księgi Nowego Testamentu. Cykl ten utrwalił ikonograficzny obraz Apokalipsy na przestrzeni wieków i stał się punktem odniesienia dla kolejnych generacji artystów. Choć sam proces wycinania w drewnie realizowali wyspecjalizowani rzemieślnicy, autorem koncepcji, szkiców i całego projektu był Dürer. Kompozycje cyklu ukazują charakterystyczne dla sztuki północnej drobiazgowe przedstawienie fauny i flory, zestawione z elementami klasycznego renesansu włoskiego – dbałością o symetrię i harmonijną kompozycję. Dzięki temu dzieła uzyskują efekt trójwymiarowości.
Drzeworyt Szatan wtrącony do czeluści ukazuje moment wypędzenia Księcia Ciemności, a w tle widnieje uporządkowane miasto niemieckie, interpretowane przez badaczy jako wizja nowej Jerozolimy – symbol boskiego ładu i pokoju, przeciwstawionego chaosowi i destrukcji uosabianej przez Szatana. Dürer z niezwykłą precyzją oddał detale przedstawienia, takie jak gałęzie drzew, cegły, lotki piór, pukle włosów czy łuski demona, co stanowi charakterystyczną cechę sztuki renesansu północnego, w której obserwacja natury i wierne oddanie jej szczegółów były podstawą warsztatu artystycznego. Jednocześnie w dziele widoczna jest znajomość włoskiej perspektywy i zasad kompozycji, które Dürer przyswoił podczas podróży do Wenecji.
Najbardziej znanym drzeworytem są Czterej jeźdźcy Apokalipsy. Grafika ukazuje alegoryczne postacie Wojny, Zarazy, Głodu i Śmierci, niszczących bez wyjątku możnych, duchownych i prosty lud. Choć motyw ten był obecny w ikonografii już od XIII wieku, Dürer po raz pierwszy przedstawił postacie zgodnie z kolejnością opisaną w wizji św. Jana. Jeźdźcy rozpoznawani są dzięki atrybutom – łukowi, mieczowi i wadze. Typowe dla renesansu północnego jest skrupulatne oddanie detali: uzbrojenia, kopyt i grzyw koni, a także strojów ofiar. Śmierć ukazana została nie w tradycyjnej formie kościotrupa, lecz jako cielesna postać. Uwagę zwraca znajdujący się w lewym dolnym rogu smok, zdejmujący z głowy biskupa mitrę – element interpretowany jako aluzja do idei reformacyjnych.
Technika miedziorytnicza znana była od XV wieku, a za jej wynalazcę tradycyjnie uznaje się włoskiego złotnika Tommasa Finiguerrę, jednak w Europie północnej za prekursora tej techniki uznaje się Albrechta Dürera. Od XVI do XVIII stulecia ryciny miedziorytnicze pełniły funkcję ilustracji książkowych oraz plansz kartograficznych. Ich zasadniczą zaletą była możliwość uzyskania wyjątkowo finezyjnych efektów graficznych. Miedzioryt charakteryzuje się cienką, suchą i ostro zakończoną kreską, co sprawiało, że odbitki tego rodzaju przeznaczone były przede wszystkim dla koneserów sztuki.
Wpływy sztuki włoskiego renesansu w twórczości Dürera widoczne są szczególnie w miedziorycie Adam i Ewa. Postacie pierwszych rodziców są ukazane z zastosowaniem zasady antycznego kontrapostu. Z ich jasnymi ciałami kontrastuje ciemny las, charakterystyczny dla tradycji niderlandzkiej i niemieckiej. Zwierzęta – łoś, kot, wół i królik – odzwierciedlają koncepcję czterech humorów, a papuga w niemieckim malarstwie renesansowym jest symbolem upadku ludzkości. Dürer przedstawił pierwszych rodziców w momencie łamania boskiego zakazu: Ewa wyciąga rękę po zakazany owoc, a Adam uważnie obserwuje jej gest, jakby poszukując potwierdzenia słuszności podjętej decyzji. O kunszcie artysty i jego zamiłowaniu do detalu świadczy starannie przedstawiona fauna i flora Edenu.
W miedziorycie Święty Hieronim w celi uwagę zwraca gra światła oraz przemyślana kompozycja. Nawiązaniem do tradycji renesansu włoskiego jest zastosowanie perspektywy zbieżnej, która porządkuje przestrzeń i nadaje dziełu iluzję głębi. Artysta wykorzystał światło i cień nie tylko do modelowania brył, lecz także do wiernego oddania faktury oraz detali poszczególnych elementów wyposażenia. Dzieło posiada również wymiar symboliczny, odnoszący się do życia kontemplacyjnego. Święty Hieronim ze Strydonu ukazany został jako uczony, Hieronim w trakcie pracy nad przekładem Pisma Świętego z języka greckiego i hebrajskiego na łacinę. W pracowni Dürer umieścił dwa zwierzęta o silnym znaczeniu symbolicznym. U stóp świętego leży lew – strażnik i towarzysz Hieronima, przedstawiony z niezwykłą precyzją w detalach sierści, pazurów i grzywy. Obok niego drzemie skulony pies, symbol lojalności, często obecny w twórczości Dürera. Na rycinie obecne są liczne przedmioty o znaczeniu symbolicznym. Kapelusz kardynalski podkreśla związki Hieronima z papiestwem i wysokią range świętego. Klepsydra wskazuje na przemijalność czasu, a tykwa – nawiązująca do sporu egzegetycznego z Augustynem – symbolizuje erudycję i biblijną wiedzę świętego. Jasny nimb podkreśla jego duchowe oświecenie, natomiast czaszka ustawiona w osi wzroku przez krucyfiks odsyła do idei memento mori, przypominając o nieuchronności śmierci i konieczności kontemplacji życia w perspektywie chrześcijańskiej.
Motyw rycerza w służbie Bogu ukazuje miedzioryt Rycerz, śmierć i diabeł. Nieugięty wojownik ignoruje pokusy diabła i groźby śmierci, nawiązując do postaci z Podręcznika rycerza Chrystusa Erazma z Rotterdamu, gdzie rycerz symbolizuje wytrwałego w wierze chrześcijanina. Kompozycja przepełniona jest bogatą symboliką. Obok rycerza pojawiają się trzy kontrastowe figury: gnijąca Śmierć, dosiadająca konia i trzymająca klepsydrę wskazującą przemijalność czasu; groteskowy Diabeł o rysach kozła i jednym rogu, wyciągający rękę ku plecom rycerza, jakby chciał go strącić z siodła; oraz pies, symbol wierności, biegnący obok konia i kontrastujący z groźnymi postaciami. Całość osadzona jest w mrocznym krajobrazie z obumarłymi drzewami, czaszką i datą 1513, co nadaje dziełu wymiar moralny i apokaliptyczny. Dzięki umiejętnemu zastosowaniu światła i cienia Dürer osiągnął iluzję głębi przestrzennej, widoczną w jaśniejszej tonacji zamku na dalszym planie.
Do kanonu znaczących grafik Dürera należy miedzioryt Melancholia I. Tytułowa postać uosabia niedoskonałość ludzkiego umysłu. Jej masywna postura kontrastuje ze skrzydłami, co odczytywane jest jako metafora cierpienia i ograniczeń człowieka. Latanie, symbol transcendencji, zarezerwowane było wyłącznie dla Boga, a Dürer krytykuje w ten sposób pychę ludzkości wierzącej w moc nauki. Na rycinie pojawia się bogaty zestaw symboli: klepsydra, waga, drabina, książka, kamień młyński, dzwon, graniastosłup, kula oraz narzędzia rzemieślnicze, odczytywane jako aluzje do aktu stworzenia. W dłoni Melancholia trzyma cyrkiel, znak boskiej kreacji, lecz w geście niechęci, podkreślając ograniczenia poznania. Nad jej głową widnieją zegar słoneczny i klepsydra, za plecami drabina o siedmiu szczeblach, interpretowana jako odniesienie do sztuk wyzwolonych lub drabiny Jakubowej. Towarzyszy jej Putto, kontrastowo aktywny wobec bezczynnej Melancholii. W tle pojawia się nietoperz z napisem „MELENCOLIA I” oraz kometa lub Saturn, nadające dziełu wymiar kosmiczny. Szczególne znaczenie mają: magiczny kwadrat liczb, w którym każda linia daje sumę 34 oraz monumentalny romboedr - figura geometryczna interpretowana jako symbol kamienia filozoficznego lub ukazanie zasady złotego podziału. Ta wizja świata pełnego wiedzy i znakówsprawia, że człowiek pozostaje bezradny, pogrążony w melancholii.
Obejrzyj film o miedziorycie Albrechta Dürera „Rycerz, śmierć i diabeł” i wykonaj zamieszczone pod nim polecenie.
Film dostępny pod adresem /preview/resource/REOQZZPP1POGV
Materiał filmowy do lekcji zatytułowany „Historycy i teoretycy sztuki o dziełach”.
Wyjaśnij, jakie środki artystyczne zastosował Albrecht Dürer w miedziorycie „Rycerz, śmierć i diabeł”, aby nadać dziełu ekspresję i realizm.twórca, aby nadać dziełu ekspresję i realizm.
Hans Holbein młodszy – mistrz renesansowej iluzji i realizmu
Hans Holbein młodszy (1497–1543) należy do najwybitniejszych artystów renesansu północnego. Działał zarówno w Bazylei, jak i na dworze Henryka VIII w Anglii, gdzie zasłynął jako królewski portrecista. Jego twórczość łączy niezwykłą precyzję rysunku, mistrzowskie operowanie światłem i kolorem oraz bogactwo symboliki, które nadaje obrazom wymiar intelektualny i moralny. Holbein potrafił ukazać człowieka w całym jego społecznym i duchowym kontekście – zarówno jako jednostkę, jak i reprezentanta epoki. Podobnie jak Dürer, współtworzył nową jakość w sztuce niemieckiej, czerpiąc inspiracje z malarstwa włoskiego i eksperymentując z technikami graficznymi. Jednak to Hans Holbein młodszy nadał portretowi wyjątkową rangę w sztuce XVI wieku. Jego obrazy, tworzone na dworze Henryka VIII i w kręgach europejskich elit, łączyły precyzję przedstawienia z bogactwem symboliki. Holbein, królewski portrecista, potrafił nadać swoim dziełom wymiar konceptualny, czyniąc z nich nie tylko realistyczne przedstawienia, lecz także moralistyczne wypowiedzi o kondycji człowieka i jego miejscu w świecie. Taki charakter ma podwójny portret Ambasadorowie, w którym dworski splendor i naukowe atrybuty zestawione zostały z anamorficzną czaszką – symbolem przemijania i marności doczesnych dokonań.
Dla pełniejszego zrozumienia symboliki i przesłania obrazu Hansa HolbeinaAmbasadorowiewarto sięgnąć do analizy prof. Antoniego Ziemby.
AmbasadorowieObaj posłowie ukazani są w dworskich, dumnych pozach, w całym splendorze ich urzędów, w bogatych strojach dworskich, na tle reprezentacyjnej, wzorzystej kotary. Mozaika posadzki wskazuje, że stoją oni we wnętrzu kościoła opackiego Westminster, głównej świątyni anglikańskiej w Londynie, miejsca pochówków królewskich. W środku bogata martwa natura wprowadza atrybuty ich zainteresowań naukowych, humanistycznych i artystycznych. Ambasodorowie ukazani są tu bowiem nie tylko jako dyplomaci, ale przede wszystkim jako uczeni humaniści. Wszystkie te przedmioty są rzeczywistymi księgami lub instrumentami naukowymi, dobranymi bardzo przemyślnie. Na przykład, globus świata, leżący na dolnej półce stolika, jest globusem wykonanym w 1523 r. przez norymberczyka Johanna Schonera, przyjaciela Kopernika, przy czym zaznaczone zostały na nim miejsca ważne dla żywota Jeana Dinteville'a, m.in. jego rodowa posiadłość Polissy. Księga nutowa zawiera dwa hymny Marcina Lutra (Komm heiliger Geist... i Mensch, wiltu leben seliglich...), te akurat, które należały i należą do kanonicznego repertuaru hymnów Kościoła katolickiego. Jest to aluzja do wspólnoty i pojednania wyznań, katolicyzmu i protestantyzmu (utrwalonego w Anglii przez Henryka VIII), o którym marzył sportretowany tu biskup Georges de Salve.
Najbardziej ekscytującym fragmentem obrazu jest ukośna forma na pierwszym planie. To tzw. anamorfoza czyli kształt namalowany w tak przemyślnym skrócie perspektywicznym, by dawał się rozszyfrować tylko po przyłożeniu specjalnie wygiętego zwierciadła. Tu owa dziwaczna forma przedstawia czaszkę ludzką symbol przemijania i śmiertelności, Vanitas. Obraz Holbeina staje się przeto swoistym rebusem, wyrafinowanym dziełem konceptualnym. To co ukazane iluzyjnie jako realne dworski splendor póz i strojów, pyszne bogactwo doczesnych dokonań umysłowych, symbolizowany przez instrumenty naukowe okazuje się, po rozpoznaniu anamorfozy czaszki, marnością, vanitas vanitatum. Można rozumieć ten obraz jako moralistyczną wypowiedź: doczesna polityka, nauki i sztuki pozostają o tyle warte, o ile służą ćwiczeniu pobożności i pokory chrześcijańskiej, które powinny łączyć oba wyznania katolickie i protestanckie (Antoni Ziemba, Złota Encyklopedia PWN, Wyd. 2002).
Źródło: Antoni Ziemba, Ambasadorowie, PWN Warszawa 2002, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Inne dzieło królewskiego portrecisty przedstawia wpływowego i bardzo zamożnego gdańskiego kupca Georgea Giese. W tym przypadku na uwagę zasługuje nie tylko sposób przedstawienia samej postaci, ale tło obrazu. I właśnie tłu artysta poświecił więcej uwagi. Widać na nim przedmioty nawiązujące do wszechstronnych zainteresowań portretowanego. Natomiast goździki symbolizują matrymonialne plany portretowanego. Znajdują się także na nim atrybuty władzy i nauki. Sentencja: Nulla sine mearore voluptas (nie ma przyjemności bez troski) umieszczona na obrazie oddaje natomiast motto życia kupca i przedsiębiorcy.
Holbein, podobnie jak wielu twórców działających w okresie wczesnej reformacji, fascynował się tematyką cierpienia i śmierci. Jego dzieło Chrystus w grobie miało wzbudzać pobożność, ale także konfrontować widza z brutalną prawdą o ludzkiej kondycji. Kontynuując tradycję, którą wcześniej wyznaczył Grünewald w ołtarzu z Isenheim, Holbein stworzył jedno z najbardziej przejmujących przedstawień śmierci w sztuce europejskiej. Ciało zmarłego Chrystusa ułożone zostało w kamiennej wnęce, przykryte białym całunem, z poczerniałymi stopami i ręką opadającą na krawędź tkaniny. Ukazane zostało w realistyczny, a wręcz naturalistyczny sposób - oczy zmarłego są otwarte, a usta rozchylone. Na dłoni, boku i stopach widoczne są rany.
Wpływy weneckie w dziełach Lucasa Cranacha starszego
Wpływy z Italii, a szczególnie weneckie, widoczne są także w twórczości Lucasa Cranacha starszego, obejmującej zarówno kompozycje religijne, jak i portrety oraz dzieła o tematyce mitologicznej. W tych ostatnich akty kobiece odbiegają od włoskich kanonów proporcji i stanowią swoisty, niemiecki prototyp o wyraźnej zmysłowości. Obraz Odpoczywająca nimfa rzeczna przy fontannie ukazuje nimfę ze źródła kastalijskiego, którego wody pili filozofowie i poeci w poszukiwaniu natchnienia. Postać leży na gęstej trawie w pozycji nienaturalnej, z głową wspartą na prawym ramieniu, ciałem zwróconym ku widzowi i skrzyżowaną lewą nogą. Krajobraz w tle buduje wrażenie głębi. Temat kompozycji łączy odniesienia do antyku klasycznego z wpływami sztuki włoskiej, zwłaszcza kojarzy się ze Śpiącą Wenus Giorgiona.
W zbiorach Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu znajduje się jedno z najcenniejszych dzieł Lucasa Cranacha Starszego – Madonna pod jodłami, powstała około 1510 roku. Obraz ten należy do najważniejszych realizacji artysty w zakresie malarstwa religijnego i uchodzi za jedno z jego najwybitniejszych przedstawień Madonny z Dzieciątkiem. Kompozycja ukazuje Marię na tle górzystego pejzażu, w którym wyrastają strzeliste jodły oraz fantazyjny zamek osadzony na skalnym urwisku. Symbolika dzieła łączy akt macierzyństwa z dramatem ofiary, ukazując Marię jako matkę świadomą przyszłego losu swojego Syna. Cranach z niezwykłą precyzją oddał detale – przejrzysty woal spływający z głowy Madonny czy misternie zdobioną poduszkę, której ornamenty w formie granatów symbolizują Kościół i jego jedność. Dzieciątko trzyma kiść winogron, zapowiadające przyszłą ofiarę eucharystyczną i Krew Chrystusa. Welon Marii, przypominający perizonium ukrzyżowanego, wzmacnia wymowę pasyjną dzieła. Obok poduszki widnieje sygnet z herbem skrzydlatego węża – osobisty znak Cranacha, podkreślający autorską rangę obrazu. Jodły w tle mogą być odczytywane jako „drzewa życia” lub aluzja do krzyża, a ich obecność nadaje kompozycji wymiar duchowej głębi. Całość emanuje ciepłem i powagą, tworząc obraz przeznaczony do prywatnej kontemplacji, który prowadzi ku medytacji nad tajemnicą miłości i zbawienia.
Muzeum Narodowe w Warszawie posiada w swoich zbiorach jedno z najważniejszych dzieł Lucasa Cranacha Starszego – Adam i Ewa. Obraz ukazuje biblijną parę w momencie poprzedzającym grzech pierworodny. Cranach, wierny tradycji północnego renesansu, przedstawia postaci w smukłych, wydłużonych proporcjach, które odróżniają jego styl od włoskich kanonów piękna. Kompozycja jest osadzona w gęstym, leśnym pejzażu, pełnym zwierząt i roślin, co nadaje scenie charakter niemal alegoryczny. Ewa trzyma owoc – symbol pokusy – podczas gdy Adam zdaje się jeszcze wahać, co podkreśla dramatyzm chwili. Obraz łączy w sobie bogactwo szczegółu, typowe dla sztuki niemieckiej, z moralizującym przesłaniem, przypominającym o konsekwencjach ludzkiej słabości.
Aby uchwycić dramatyzm i symbolikę przedstawienia Adama i Ewy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, warto sięgnąć do analizy Hanny Benesz, która ukazuje, jak artysta świadomie łączy klasyczne wzorce z północną tradycją malarską, nadając dziełu wyjątkową głębię i kontrast.
Lucas Cranach Adam i EwaW warszawskim obrazie Cranach świadomie nawiązuje do wzorców klasycznych przekazanych przez Dürera (...). Cranach po mistrzowsku uchwycił wyraz duchowej rozterki w twarzy i rozłożonych rękach Adama oraz uległość Ewy wobec pokusy węża. Widz staje się świadkiem momentu, w którym Ewa zdeterminowana jest już przekroczyć nakaz Boga - jej wzrok skierowany prosto ku patrzącemu - jakby zapowiedź bezwstydu - zasłania mgiełka poddania się grzechowi, co tworzy silny kontrast z niewinną, prawie dziecięcą twarzyczką. Podkreślające dramat ciemne tło we wczesnych Cranachowskich przedstawieniach Adama i Ewy może symbolizować noc grzechu, jaka nastąpiła po upadku Pierwszych Rodziców. Również drzewo o dramatycznie poskręcanych formach zaznacza koniec idylli rajskiej. W miejsce włoskiej jabłoni artysta przedstawił tu dąb. Ma to związek z tradycją, popularną zwłaszcza w Niderlandach, mówiącą, iż krzyż Chrystusa - Nowego Adama wykonany był z drzewa dębowego. Kontrast pomiędzy pięknymi aktami o klasycznej inspiracji a dziką, malowniczą naturą, charakterystyczną dla sztuki północnej, przydaje dziełu szczególnych walorów.
Źródło: Hanna Benesz, Lucas Cranach Adam i Ewa, dostępny w internecie: https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/zbiory/443767, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Muzeum Narodowe w Warszawie.
Pejzaże w niemieckim malarstwie renesansowym
Już pod koniec gotyku w malarstwie niemieckim dokonał się istotny przełom - artyści zaczęli odchodzić od charakterystycznego dla sztuki średniowiecznej złotego tła, zastępując je pejzażem o cechach realistycznych. Zmiana ta otworzyła drogę do nowego sposobu postrzegania przestrzeni i natury, które odtąd stały się integralnym elementem kompozycji. Jednym z pionierów tego podejścia był Konrad Witz, twórca słynnego Cudownego połowu ryb na jeziorze Genezaret. W jego dziele po raz pierwszy w tak wyrazisty sposób ukazano realistyczny krajobraz – Jezioro Genewskie z otaczającymi je górami, co nadało scenie biblijnej wymiar autentyczności i zakorzeniło ją w realnym świecie. Witz, łącząc tradycję gotycką z nowym spojrzeniem na naturę, stał się jednym z prekursorów renesansowego realizmu w sztuce północnej.
Aby dostrzec przełomowe znaczenie dzieła Konrada Witza Połów ryb na jeziorze Genezaret, warto sięgnąć do jego opisu.
Konrad Witz, "Połów ryb na jeziorze Genezaret"W obrazie Konrada Witza Połów ryb na jeziorze Genezaret (zwany tez jako Cudowny połów) artysta czerpał z twórczości malarzy niderlandzkich, prowansalskich i burgundzkich. Obraz stanowił pierwotnie fragment Ołtarza Św. Piotra znajdującego się niegdyś w katedrze genewskiej. Tradycyjne określenie tematu Cudowny połów ryb (Łk. V, 1 11) nie do końca pasuje do treści przedstawionej sceny. Słuszniejsza wydaje się teza, iż stanowi ona ilustrację epizodu opisanego przez św. Mateusza (XIV, 27 31): Chrystus, przebywający wraz z uczniami nad Jeziorem Genezaret, wyprawił ich łodzią na drugi brzeg, sam zaś dołączył do nich później, krocząc po wodzie. Na pierwszym planie widzimy sylwetkę owiniętego w czerwony płaszcz Chrystusa, spokojnie i pewnie stąpającego po tafli wody. Dalej łódź, w której siedzą uczniowie zajęci wyciąganiem sieci. Postać św. Piotra ukazana została dwukrotnie raz w łodzi, raz w wodzie w nawiązaniu do epizodu, w którym Jezus przyzywa go do siebie, a Piotr opuszcza łódź i idzie po jeziorze lecz przestraszywszy się, zaczyna tonąć. Malarz umiejętnie oddał przejrzystość i lśnienie wody, w której odbijają się ludzie i przedmioty, załamania światła i zmianę barw na jej powierzchni. Umieścił scenę w rozległym pejzażu: pod błękitnym niebem, na którym kłębią się białe obłoki widzimy domy, pola, łąki i lasy, na horyzoncie wyłaniają się szczyty gór. Jest to wierny obraz krajobrazu okolic Jeziora Bodeńskiego pierwsze w malarstwie europejskim przedstawienie konkretnego pejzażu. Natura ukazana tu została jednak nie tyle dla niej samej, ile jako przykład piękna i doskonałości boskiego stworzenia.
Źródło: Konrad Witz, "Połów ryb na jeziorze Genezaret", PWN Warszawa 2002.
W XVI wieku pejzaż w malarstwie niemieckim zyskał zupełnie nowe znaczenie – przestał być jedynie tłem dla scen religijnych czy historycznych, a stał się samodzielnym nośnikiem treści i emocji. Artyści zaczęli traktować naturę jako przestrzeń narracji, w której dramaty ludzkie i boskie rozgrywały się na tle monumentalnych krajobrazów. Szczególnym mistrzem takiego ujęcia był Albrecht Altdorfer, jeden z czołowych przedstawicieli tzw. szkoły naddunajskiej, skupiającej artystów działających w Ratyzbonie i okolicach. Zasłynął przede wszystkim jako twórca pejzaży, które w jego dziełach często odgrywały rolę równorzędną wobec przedstawianych scen historycznych czy religijnych. Jego malarstwo wyróżnia się niezwykłą wyobraźnią, śmiałością kompozycji i umiejętnością łączenia drobiazgowego realizmu z wizją o charakterze kosmicznym i metafizycznym. Jednym z najważniejszych dzieł Altdorfera jest Bitwa pod Issos (1529), powstała w ramach monumentalnego cyklu obrazów zamówionego przez księcia Wilhelma IV Wittelsbacha. To właśnie w tym obrazie artysta w pełni ujawnił swoje zamiłowanie do pejzażu, czyniąc go głównym elementem kompozycji i nadając scenie batalistycznej wymiar uniwersalny.
Wnikliwą interpretację dzieła Albrechta Altdorfera Bitwa pod Issos przedstawia prof. Antoni Ziemba, ukazując niezwykłe zespolenie monumentalnego pejzażu z drobiazgowym realizmem szczegółów.
Bitwa pod Issos(...) Dramatyczność bitewnych zmagań oddana została przez Altdorfera w szokująco śmiałym zespoleniu panoramicznej przestrzenności ogromnego, „kosmicznego” pejzażu widzianego z wysokości setek mil, jakby z dzisiejszego samolotu z miniatorską, skrajnie drobiazgową precyzją szczegółów bitwy. Widz postawiony jest tu w podwójnej roli. Jak Bóg, ogląda bitwę z wysoka, z niebios; jego wzrok sięga horyzontu; widzi całą Ziemię. Z drugiej strony, jego wzrok wnika w szczegóły bitwy, usiłuje ogarnąć chaos i zamęt bitewnego zgiełku. Obraz jest zatem niebywałym zespoleniem widzenia makro- i mikroskopowego. Ta oryginalna wizja starożytnej bitwy przekazuje zatem myśl o tym, że wszelkie działanie człowieka na ziemi, choćby i najbardziej wielkie i potężne, wszelkie ludzkie przedsięwzięcie doczesne na przykład polityczne podlega ocenie Boga, jest wpisane w porządek świata, wyznaczony przez Boga.
Chaos bitwy jest jednak podwójnie pozorny. Żadna z postaci wojowników nie zaciera się w ogólnym widoku; można by ją wyjąć z obrazu i oglądać szczegóły jej uzbrojenia. A, po drugie, środek tłumnej kompozycji wskazuje chwost zwisający z unoszącej się w powietrzu tablicy inskrypcyjnej: dokładnie pod nim, w samym centrum bitwy, bez trudu odkrywamy główną postać wydarzenia Aleksandra Wielkiego. Obie sfery ziemska i niebieska są ze sobą ściśle powiązane. Działania bitewne, ruchy wojsk znajdują swe odzwieciedlenie w układzie chmur na niebie; nastrój gwałtownej bitwy na ziemi zaś odzwieciedlony został w dramatycznej aurze burzowego pejzażu. Ponadto, narracyjny ład w przedstawieniu bitwy wprowadzają liczne komentujące jej przebieg napisy na chorągwiach poszczególnych oddziałów.
Również odległy pejzaż ma swój kartograficzny porządek. Ukazuje bowiem, zgodnie z ówczesną wiedzą geograficzną, południowo‑wschodni obszar Morza Śródziemnego, z Cyprem, Egiptem z deltą Nilu, Małą i Wielką Syrtą, oraz obszar Morza Czerwonego i Zatoki Perskiej. (...)Źródło: Antoni Ziemba, Bitwa pod Issos, PWN Warszawa 2002, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Złota Encyklopedia PWN.
Podsumowanie
Renesansowe malarstwo północnej Europy stanowiło odrębny i niezwykle ważny nurt w sztuce całej epoki. Choć czerpało inspiracje z włoskich wzorców, zachowało własną tożsamość, opartą na drobiazgowym realizmie, bogatej symbolice i głębokiej religijności. W odróżnieniu od południa, gdzie dominowała harmonia proporcji i klasyczne piękno, na północy szczególną wagę przykładano do detalu – każdy element kompozycji, od roślin po przedmioty codziennego użytku, niósł znaczenie i stawał się nośnikiem treści duchowych. Przełomowym zjawiskiem było wprowadzenie pejzażu jako pełnoprawnego tła dla scen religijnych, historycznych i mitologicznych. Natura przestała być neutralnym ornamentem, a stała się przestrzenią narracji, w której rozgrywały się dramaty ludzkie i boskie. To właśnie w sztuce północnej pejzaż zyskał rangę symbolu, niosącego emocje i podkreślającego wymowę przedstawienia. Szczególnym osiągnięciem jest rozwój grafiki. Dzięki technikom drzeworytu i miedziorytu sztuka stała się bardziej dostępna, a idee humanistyczne i religijne mogły docierać do szerokiego grona odbiorców. W tym kontekście szczególne znaczenie miał Albrecht Dürer, który nadał grafice rangę równą malarstwu i uczynił ją jednym z najważniejszych mediów artystycznych epoki.