Gianlorenzo Bernini – „uomo universale” (człowiek uniwersalny), mistrz barokowej rzeźby i architektury
Pod lupą nowej wiedzy
Artysta barokowy - artysta genialny, uomo universale
Gianlorenzo Bernini (1598–1680) uchodzi za najwybitniejszego rzeźbiarza baroku, który w swoich dziełach dążył do syntezy wielu środków formalnych, aby osiągnąć pełnię wyrazu plastycznego. Był twórcą wszechstronnym, określonym przez Rudolfa Wittkowera (R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque, London 1955, s. 1) jako artysta genialny oraz uomo universale – człowiek uniwersalny, łączący różne dziedziny sztuki i wiedzy, na wzór renesansowego ideału. Urodzony w Neapolu, w 1606 roku wraz z rodziną przeniósł się do Rzymu, gdzie mieszkał do końca życia, z wyjątkiem półrocznego pobytu w Paryżu w 1665 roku na zaproszenie króla Ludwika XIV. Pierwsze nauki pobierał u ojca, Pietra, uznawanego za utalentowanego, lecz niedokładnego rzeźbiarza manierystycznego. To właśnie dzięki jego pracy rodzina przeprowadziła się do Rzymu – Pietro został wezwany przez papieża Pawła V z rodu Borghese, aby wykonać relief Wniebowzięcie Marii dla kościoła Santa Maria Maggiore. Talent młodego Berniniego szybko dostrzegli papież oraz jego wpływowy siostrzeniec, kardynał Scipione Borghese. Z lat 1609–1615 pochodzi pierwsze znane dzieło rzeźbiarskie Gianlorenza – Koza Amaltea z małym Zeusem i satyrem**.**
Najwcześniejsze dzieła Berniniego znakomicie wpisują się w ducha baroku. Artysta nadał swoim rzeźbom prawdziwą dynamikę i ożywił figury, które w manieryzmie zyskiwały ruch głównie poprzez skręcenie ciała (figura serpentinata), lecz pozostawały sztuczne i przesadnie eleganckie. U Berniniego postacie nabrały ekspresji i naturalności, a młody twórca pogłębił psychologiczny wymiar portretowanych osób i scen. Wprowadził także dramatyczną narrację, czego przykładem są jego pierwsze realizacje o tematyce religijnej – przedstawienia męczeństwa św. Wawrzyńca na ruszcie oraz św. Sebastiana.
Obie figury, nieco mniejsze od naturalnych wymiarów człowieka, zaskakują stopniem dopracowania technicznego, szczególnie w przedstawieniu Sebastiana. Widać w nich także ślad młodzieńczego eksperymentu – próba ukazania płomieni w rzeźbie Wawrzyńca zdradza twórcę, który traktował trudności jako pole do sprawdzenia własnej pomysłowości. Choć kompozycje nawiązują jeszcze do tradycji manieryzmu, wyróżnia je niezwykła precyzja anatomiczna, jasna logika układu i spójność formy. Dzięki temu zapowiadając już pełnię barokowego stylu.
Arcydzieła młodego Berniniego dla Scipione Borghese
Świadectwo artystycznego geniuszu Bernini dał w rzeźbach wykonanych dla kardynała Scipione’a Borghese. W grupie Eneasz z Anchizesem i Askaniuszem artysta nawiązał do tematu z Eneidy Wergiliusza. Jednak szczególną popularność zyskały: Porwanie Prozerpiny, Apollo i Dafne oraz Dawid, przeznaczone do dekoracji pałacu Villa Borghese. Temat porwania Prozerpiny został zaczerpnięty z Metamorfoz Owidiusza, lecz interpretowany w duchu moralizującej filozofii natury, grupa mogła być odbierana jako alegoria kresu lata, jesieni i początków zimy (Jan Białostocki, Gianlorenzo Bernini, Arkady, Warszawa 1980).
Eneasz, Anchizes i AskaniuszTa naturalnej wielkości grupa przedstawia trzy pokolenia rodziny Eneasza. Temat ucieczki Eneasza z Troi, z ojcem Anchizesem na plecach, w towarzystwie syna Askaniusza i jego żony Kreuzy — ta ostatnia nie jest przedstawiona w grupie rzeźbiarskiej — został zaczerpnięty z drugiej księgi „Eneidy” Wergiliusza. W postaciach ojca, syna i wnuka widać wyraźne nawiązanie do często malowanego tematu trzech wieków człowieka. Wcielenie Anchizesa na plecach Eneasza pokazuje problem statyki, który Antonio Pollaiolo rozwiązał w swoim „Herkulesie i Anteuszu”, podczas gdy Leonardo opisał go z perspektywy teoretycznej. W „Eneidzie” Wergiliusz nie precyzuje, w jaki sposób Anchizes był niesiony na plecach syna, a Bernini, czerpiąc przykład z wcześniejszych dzieł rzeźbiarskich, takich jak „Gwałt na Sabinkach” Giambologny, również podjął wyzwanie przedstawienia ruchu ciężaru ciała przez idącą postać.
Źródło: Eneasz, Anchizes i Askaniusz, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: pl.borghese.gallery.
Porwanie ProzerpinyWedług mitologii rzymskiej Prozerpina była córką Ceres, bogini płodności, i Jowisza, patrona nieba i grzmotów. Pewnego razu, gdy Prozerpina zbierała kwiaty ze swoimi przyjaciółmi, zobaczył ją Pluton, bóg podziemi i władca umarłych, i zakochał się w niej do szaleństwa. Jadąc na rydwanie zaprzężonym w cztery czarne konie, Pluton porwał Proserpinę i zaniósł ją do podziemi. Słysząc płacz córki, Ceres pospieszyła jej na pomoc, ale spóźniła się. Ceres szukała swojej córki po całej ziemi. Gdy tylko zorientowała się, że Pluton porwał Proserpinę, wpadła w gniew i sprawiła, że ziemia wyschła, a zbiory nie udały się. Jowisz zobaczył z nieba, że ziemia jest jałowa i martwa. Postanowił interweniować i w końcu zawarto umowę: Prozerpina spędzi pół roku ze swoją matką i pół roku w podziemiach z Plutonem. Według tego mitu Ceres jest tak smutna, gdy Prozerpina jest w podziemiach, że zabiera jej dary ze świata i nadchodzi zima. Wiosną, kiedy Proserpina łączy się z matką, Ceres sprawia, że rzeczy znów rosną. (...) Bohaterowie rzeźby mają czytelne emocje i wyraziste twarze. Proserpina stara się uniknąć nadmiernej erotycznej furii Plutona, a ciało Plutona jest potężne i muskularne. (...) Proserpina jest przedstawiona jako miniatura w porównaniu z Plutonem. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej, wszystko ma określone proporcje i możesz wyczuć proporcjonalność szczegółów. (...) Ciało bohatera jest doskonale wymodelowane: każda fałda, każdy mięsień, wszystko jest jak na obrazie. Wyraz twarzy Plutona pokazuje poczucie władzy i lekkie zaskoczenie. Jednak bóg uśmiecha się. Jednocześnie Proserpina nie ustępuje mu siłą i urodą. (...) Prawdziwy opór Prozerpiny jest widoczny we wszystkich jej ruchach. Łzy zamarzły na jej twarzy, a w jej oczach widać było rozpacz.
Źródło: Porwanie Prozerpiny, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: pl.borghese.gallery.
Tematem Apolla i Dafne uczynił Bernini epizod historii z Metamorfoz Owidiusza – moment uciekającej przed Apollem tytułowej bohaterki i jej przemiany w laurowe drzewo. Bernini nadał jej symbolicznego znaczenia jako cnoty i czystości. Jest to także opowieść o nieodwzajemnionej miłości boga do nimfy. Bernini połączył teatralność gestów postaci z antyczną precyzją, a widz odnosi wrażenie, jakby cała scena działa się na jego oczach. Oglądając rzeźbę z perspektywy Apolla, widzi spokój boga i cel - miłość, natomiast perspektywa Dafne ujawnia zaskoczenie i przerażenie.
Historia nieodwzajemnionej miłościOdkrywamy mityczny epizod, który Gianlorenzo (Giovanni Lorenzo Brenini) w mistrzowski sposób, jak zresztą przystało na najwybitniejszego rzeźbiarza baroku, zmaterializował w marmurowym posągu. Rzeźba z niezwykłym pietyzmem oddaje ponadczasowe przesłanie relacji pomiędzy dwojgiem ludzi: ślepej i nieodwzajemnionej miłości. Bo oto Apollo, najpiękniejszy i najprzystojniejszy z greckich bogów zostaje rażony strzałą Amora, zakochując się w Dafne – córce rzecznego boga Peneusa, i usiłuje wzbudzić w wybrance takie samo gorące uczucie, jakie zapłonęło w sercu opiekuna sztuki i przewodnika muz. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie to, że piękny bóg wcześniej obraził Amora – boga miłości i tym samym naraził się na jego gniew. Obrażony Amor w rewanżu razi go złotą strzałą, a strzała z ołowiu, która daje niemożność pokochania jakiegokolwiek mężczyzny, zostaje skierowana w stronę Dafne. I już wiadomo, że ta miłość nie może się dobrze skończyć. Zakochany i zaślepiony Apollo bezskutecznie zabiega o względy oziębłej Dafne, ta z kolei wszelkimi możliwymi sposobami stara się unikać nachalnego, choć urodziwego adoratora. Kiedy nawet ojciec odmawia pomocy, nie pozostaje jej nic innego, jak tylko ucieczka, której Apollo stara się zapobiec i podąża za obiektem swojej miłości. W ostateczności miłość ojcowska zwycięża i Peneus zamienia swoją córkę w drzewo laurowe, tym samym uniemożliwiając Apollowi jej zdobycie.
Źródło: Historia nieodwzajemnionej miłości, dostępny w internecie: Historia nieodwzajemnionej miłości, radioistebna.pl [dostęp 31.03.2018], Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: radioistebna.pl.
Przed ukończeniem przez Berniniego grupy Apolla i Dafne, rzeźbiarz sfinalizował rozpoczęty później posąg Dawida. Ten często podejmowany temat starotestamentowy znacząco różnił się od jego renesansowych poprzedników autorstwa Donatella, Verocchia i Michała Anioła, którzy stworzyli dzieła statyczne. Bernini przedstawił bohatera w akcji, w chwili napinania procy, w momencie zwrotnym, oddając napięcie mięśni, podkreślając mimikę twarzy, oddając jednocześnie silne emocje. Punkt skupienia bohatera znajduje się poza rzeźbą, w przestrzeni. Rzeźba przeznaczona jest do oglądania ze wszystkich stron, Bernini zastosował wiele diagonalnych linii, przecinających się pod różnymi kątami. Ukazał Dawida w momencie napinania procy, skręcając jego ciało, lewą nogę wysuwając do tyłu, a głowę kierując na wprost. Dynamikę podkreśla rozwiana draperia tkaniny na jego biodrach, kontrastująca z gładką, wypolerowaną powierzchnią ciała. Dawid ma napięte mięśnie, a na twarzy rysują się emocje, podkreślone przez zaciśnięte wargi i oddające bojowość i złość.
Wizerunek Dawida zawierał w sobie siłę i szlachetność oraz ukazywał heroizm w całej okazałości. Dlatego w kompozycjach z XV wieku został on ustanowiony zwycięzcą. Bernini w swoim dziele pokazał nieco inny kierunek: dynamikę, napięcie psychiczne i ruch. Jego posąg oddaje epizod samej bitwy. Bernini umieścił swoje dzieło w jednym szeregu z innymi słynnymi dziełami. Pokazał Dawida przygotowującego się do ataku, zbierającego wszystkie swoje siły i wolę. Posąg patrzy na wroga intensywnym i pełnym nienawiści wzrokiem. Młody człowiek jest poważny: marszczy brwi, a jego usta są przygryzione. Posąg przedstawia buntownika, który prowadzi gorączkowe życie pełne dramatów. Ponadto Bernini wykonał swoją pracę w stylu wczesnego baroku.
Rzeźbiarz starał się nie naśladować Ołtarza Pergamońskiego. Bernini stworzył swoje dzieło nie jako osobną postać, ale jako kompozycję par, która skupia się na wrogu Dawida. Po wyglądzie i pozie od razu wiadomo, gdzie jest przeciwnik Dawida. Przestrzeń między nimi ma pewien ładunek należący do posągu. Na tym polega różnica między dziełem Berniniego a klasycznym barokiem. W XVII wieku jego posąg przyciągał dużą uwagę publiczności. Zawiera iluzję żywej obecności bohaterów. Ponadto, patrząc na postać, można od razu zrozumieć, co bohater zrobi dalej. Na twarzy Dawida można wyczytać wszystkie jego emocje i uczucia, więc autor mógł je modyfikować i utrwalać.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: https://pl.borghese.gallery.
Religijna ekstaza – barokowe wizje mistycznego uniesienia
Czasy panowania Innocentego X nie były łaskawe dla Berniniego ze względu na nieprzychylny stosunek papieża do rodziny Barberinich, dla której rzeźbiarz pracował. Jednak w 1647 roku na zlecenie kardynała Cornaro Bernini rozpoczął prace w kaplicy przy kościele Santa Maria della Vittoria w Rzymie. Szczególnym osiągnięciem artysty stała się rzeźbiarska realizacja nad grupą Ekstaza świętej Teresy. Rzeźba budziła skrajne emocje – od zachwytu i przykładów naśladownictwa do ogromnej krytyki eksponowanego w oczach współczesnych opinii erotyzmu.
Historia sztukiOłtarz św. Teresy Berniniego sugeruje, ze marmurowe ściany kościoła rozstąpiły się rozdzierając szczyt obramowania (…). Uduchowiona wizja silnie się tutaj łączy z działaniem substancji materialnej. Pomiędzy rozstępami kolumn widać w głębi niszy św. Teresę z aniołem. Światło stało się kamieniem, a kamień — mówiąc słowami rzeźbiarza — nabrał giętkości wosku. Postacie unoszą się na kamiennej chmurze, za nimi rozbłyskują złote promienie. (…) Szaty, owiane niby tchnieniem wiatru, utraciły materialność i upodobniły się do obłoków. Cud widzenia ukazany został z nie mniejszą przejrzystością, niż opisała go sama święta: „Oto ujrzałam stojącego przy mnie anioła, obleczonego w ciało — a w ręku anioła zobaczyłam złocistą strzałę z płonącym grotem; wydało mi się, ze wielekroć przebił nią moje serce, i poczułam, jak przenika aż do wnętrza mego Cierpiałam tak, ze wybuchłam skargą, lecz ból ten był tak słodki, ze pragnęłam, aby wielkie moje męczarnie nigdy się nie skończyły”. Bernini odtworzył ów wyraz słodkiego cierpienia na obliczu św. Teresy, wykazując zarówno znakomity zmysł obserwacyjny, jak i zamiłowanie do klasycznego piękna; nie darmo tez przypomina nam się głowa Dafne. Oczy Teresy są przymknięte, głowa odrzucona w tył, jęk zdaje się dobywać z na pół otwartych ust. Z wyrażonym przez Berniniego w kamieniu uczuciem bólu porównać można słynną arię żałobną Ariadny z klasycznej siedemnastowiecznej opery Monteverdiego, ale na twarzy świętej występuje piętno choroby, które odbiera jej męce wzniosłą szlachetność Niewolnika Michała Anioła.
Źródło: Michaił Władimirowicz Ałpatow, Historia sztuki, wydanie Michał W. Ałpatow, t. 3, Arkady Warszawa 1968, s. 152–153, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu).
Koncepcja przedstawienia ekstazy pojawiła się w późnej rzeźbie Błogosławiona Ludwika Albertoni, przeznaczonej dla kościoła San Francesco a Ripa w Rzymie. Bernini, mistrzowsko operując światłem i efektami scenograficznymi, ukazał błogosławioną mistyczkę w chwili śmierci w religijnej ekstazie, w której cierpienie łączy się z odczuwaniem rajskiego szczęścia. Postać przedstawiona jest w pozycji leżącej, z głową wspartą na poduszce, jej ciało przykrywają mocno udrapowane szaty, których fałdy tworzą efekty światłocieniowe. Pod jej figurą a nad sarkofagiem z czerwonego marmuru znajduje się mocno udrapowany, rzeźbiony dywan, oddzielający umierającą od wiernych.
Siła realizmu w popiersiach Berniniego
Popiersia portretowe pełnią istotną rolę w twórczości rzeźbiarskiej Berniniego. Są wśród nich zarówno portrety oficjalne (papieskie i królewskie), jak i osobiste. Wszystkie są doskonałym studium modela, w którym artysta łączy realizm przedstawienia z osobowością, dokonując dokładnej analizy psychologicznej.
Z młodzieńczego okresu twórczości pochodzi energiczny wizerunek kardynała Scipione’a Borghese, artystycznego mecenasa artysty. Twarz kardynała jest silna, okrągła. Spojrzenie sprawia wrażenie zawieszonego na chwilę w przestrzeni, cechuje je przenikliwość. W niedopiętym guziku Bernini wyraził ironię.
Najbardziej osobistym dziełem jest Popiersie Costanzy Bonarelli, byłej żony Mattea Bonarelli’ego, jednego z uczniów i współpracowników Berniniego. Rzeźba zwraca uwagę erotyzmem, lekkością i intymnością. Zakochany w pięknej Costanzy Gianlorenzo, dowiedziawszy się o romansie 18‑letniej kobiety z jego bratem Luigim, dokonał na niego napaści i polecił okaleczenie twarzy pięknej kobiety. Po interwencji Urbana VIII Luigi za udział w bójce został wygnany do Bolonii, Costanza za cudzołóstwo trafia do więzienia, gdzie także znaleźli się Gianlorenzo i jego służący. Papież wykupił artystę i nakazał mu poślubić Caterinę Tezio, córkę prawnika, najpiękniejszą kobietę w mieście.
Popiersie Francesco I d’Este powstało na zamówienie księcia, który pragnął podnieść prestiż rodu Este dzięki dziełu najwybitniejszego artysty epoki. Bernini, mimo że nigdy nie spotkał Francesca, na podstawie portretów malarskich i wskazówek kardynała Rinalda, zdołał stworzyć rzeźbę o niezwykłej sile wyrazu. Marmur w popiersiu zdaje się tracić swój ciężar, nabierając niezwykłej lekkości. Płaszcz, ukazany jakby poruszany podmuchem wiatru, otacza kompozycję niczym rama, w której osadzono portret księcia. Wyjątkową finezję zdradzają hafty na kołnierzu, a gęste włosy peruki opadają miękko na ramiona i pierś Francesca, nadając całości naturalność i elegancję, które budzą podziw.
Popiersie Ludwika XIV autorstwa Gianlorenza Berniniego jest jednym z najbardziej imponujących portretów barokowych. Rzeźbiarz nadał marmurowi niezwykłą żywość – twarz króla ukazana została z pełnym realizmem, w którym każdy detal, od rysów nosa po układ ust, podkreśla indywidualność modela. Szczególne wrażenie robi bogato opracowana fryzura: gęste loki spływają na ramiona, tworząc dynamiczną ramę dla oblicza monarchy. Bernini mistrzowsko oddał także elementy stroju – misternie wyrzeźbiony koronkowy kołnierz i ciężka draperia płaszcza, która układa się w głębokie fałdy, nadają kompozycji monumentalność. Całość emanuje ruchem i energią, jakby król został uchwycony w momencie działania. Dzięki temu portret nie jest statycznym wizerunkiem, lecz pełnym życia symbolem majestatu i potęgi Ludwika XIV.
Pomnik konny jako manifestacja królewskiego autorytetu
Terakotowy model konnego pomnika Ludwika XIV powstał pod koniec lat 1669–1670, gdy Bernini miał już ponad siedemdziesiąt lat. Zamówienie, złożone podczas jego podróży do Paryża w 1665 roku, zostało potwierdzone dopiero kilka lat później. Artysta ukazał Króla Słońce na Górze Chwały, kontrolującego galopującego konia i trzymającego berło – symbol królewskiej sprawiedliwości. Kompozycja, zgodna z barokowym gustem, była przeznaczona do oglądania z określonego punktu widzenia, nawiązując do antycznych i nowożytnych wzorców. Precyzja wykonania i niezwykła dbałość o detale sprawiają, że zarówno monarcha, jak i koń zostali przedstawieni z wyjątkowym realizmem. Król odziany w strój podkreślający jego władzę i majestat emanuje autorytetem, natomiast potężna sylwetka konia, rozwiana grzywa i napięte mięśnie oddają dynamikę ruchu. Misterne opracowanie detali oraz dramatyczna kompozycja, typowa dla baroku, nadają dziełu atmosferę splendoru i żywiołowej siły. Rzeźba dotarła do Francji w 1685 roku, lecz nie przypadła królowi do gustu i została przeniesiona do Wersalu, gdzie François Girardon przekształcił ją w postać Marcusa Curtiusa. Wykonana głównie przez uczniów Akademii Francuskiej, zachowała jednak autograf Berniniego, który nadaje jej wyjątkową wartość. Po licznych zmianach właścicieli dzieło trafiło w 1923 roku do Galerii Borghese, gdzie pozostaje do dziś.
Między majestatem a dramatem - sepulkralna sztuka Berniniego
Jedną z najwcześniejszych prac Berniniego o charakterze sepulkralnym jest popiersie Nagrobka Giovanniego Battisty Santoniego, które wykonał dla kościoła Santa Prassede w Rzymie, mając 11 lat. Rzeźba cechuje się dbałością o detale i klasycznym realizmem.
Giovanni Battista Santoni został w 1568 roku wyświęcony na biskupa Alife, a w 1586 konsekrowany na biskupa Tricarico. W 1590 roku, tuż po wyborze Sykstusa V na papieża, powierzono mu zarząd dworu papieskiego. Zmarł w 1592 roku. W 1610 roku jego bratanek, Giovanni Antonio Santoni, który właśnie otrzymał sakrę biskupią, zlecił młodemu Berniniemu wykonanie pośmiertnego popiersia wuja. Naturalnej wielkości marmurowe popiersie, prawdopodobnie powstałe przy współudziale ojca artysty, Pietra Berniniego, umieszczono w owalnej ramie z manierystycznymi sztukateriami i fragmentem frontonu. Całość wieńczy bardziej ozdobna rama, zdobiona trzema cherubinami autorstwa Berniniego. Figury te mogły posłużyć jako wzory dla jego wczesnych rzeźb mitologicznych. Popiersie Santoniego, datowane około 1610–1612, uchodzi za pierwsze dzieło Berniniego w Rzymie i ukazuje niezwykłą biegłość techniczną dwunastoletniego artysty, który już wtedy przewyższał wielu starszych rywali.
Z typowo renesansowym typem nagrobka zerwał już Michał Anioł Buonarotti, przedstawiając postacie w pozycji siedzącej (Nagrobek Medyceuszy). Taką koncepcją posłużył się także Bernini w powstającym etapami grobowcu swojego protektora, papieża Urbana VIII.
Grobowiec Urbana VIII był pierwszym dziełem Berniniego, w którym świadomie zastosował różnorodne materiały, nadając rzeźbie kolor i nowe znaczenie. Barwa nie pełni tu roli ozdobnej, lecz staje się narzędziem podkreślającym sens kompozycji. Ciemny, częściowo złocony brąz wykorzystano w elementach związanych bezpośrednio ze zmarłym. Z marmurowej, czarnej tumby wyłania się szkielet zapisujący na tablicy imię papieża, także z marmuru białych personifikacji Sprawiedliwości i Miłosierdzia (Caritas) oraz postaci papieża odlanej z brązu i złoconej. Całość zamieścił na tle niszy wykładanej kolorowymi marmurami. Z kolei alegorie wykonane z białego marmuru mają charakter bardziej ziemski i dzięki swej jasności tworzą wizualne przejście między widzem a monumentalną postacią Urbana VIII. Centralny papież, ukazany w dynamicznym geście błogosławieństwa dominuje całą strukturę dzieła, przyciągając uwagę widza.
Podobny schemat Bernini zastosował w Grobowcu Aleksandra VII, jednak zamiast tronującego papieża z gestem błogosławieństwa Gianlorenzo przedstawił go jako modlący się, pozbawiony oznak dostojeństwa i chwały.
W grobowcu zwraca uwagę dramaturgia i bogactwo materiałów, jakie Bernini wprowadził do dzieła. Centralna postać papieża, klęczącego i pogrążonego w modlitwie, pozostaje niewzruszona wobec nagłego pojawienia się Śmierci, unoszącej ciężki całun i wymachującej klepsydrą. U stóp monumentu znajdują się alegorie cnót praktykowanych przez papieża: Miłości z dzieckiem na rękach, Prawdy depczącej mapę świata w miejscu Anglii, Roztropności oraz Sprawiedliwości. Kontrast materiałów nadaje kompozycji wyjątkową ekspresję - szkielet Śmierci wykonano z pozłacanego brązu, draperię z sycylijskiego jaspisu, alegorie z białego marmuru, a cokół z czarnego kamienia, symbolu żałoby. Całość wzbogacają złocone sztukaterie sklepienia i marmur brekcyjny baz. Spokojna postać papieża, w majestatycznej kapie, góruje nad całą sceną, nieporuszona wezwaniem z zaświatów. Bernini wykorzystał też umieszczone pod draperią drzwi jako metaforyczne wejście do komnaty grobowej, z której ramię w geście memento mori wyciąga odlana z brązu Śmierć ze złotą klepsydrą. Dzieło łączy teatralność baroku z głęboką symboliką, ukazując papieża jako postać ponadczasową, otoczoną cnotami i nieuchronnością śmierci, lecz zarazem wyniesioną ponad ziemski dramat.
Fontanny Berniniego jako barokowy spektakl w przestrzeni Rzymu
W okresie baroku fontanny stały się modne i stanowiły ważny element miejskich placów. Bernini wprowadził bo basenu fontanny rzeźbę jako element dominujący, kompozycyjnie rozbudowanej i posiadającej wiele punktów widzenia. Na Piazza Barberini, w pobliżu pałacu papieskiej rodziny, znajduje się Fontanna Trytona (Fontana del Tritone), stworzona za pontyfikatu Urbana VIII. Fontanna składa się z czterech skierowanych na wszystkie strony świata delfinów, na których ogonach znajduje muszla z klęczącym bogiem morskim Trytonem, grającym na muszli, z której wypływa woda. Papieskie insygnia oraz trzy pszczoły – metafora bezinteresownego działania oraz herb Barberinich, służą gloryfikacji pontyfikatu Urbana VIII.
Najbardziej widowiskową i monumentalną fontanną Berniniego jest zamówiona przez Innocentego X Fontanna Czterech Rzek. Jej centrum stanowi egipski obelisk z gołębiem trzymającym w dziobie gałązkę oliwną – symbol pokoju oraz emblemat rodu Pamphilich, z którego pochodził Innocenty X. Obelisk otaczają alegorie największych rzek świata: Nilu, Gangesu, Dunaju oraz Rio de la Plata, reprezentujących cztery kontynenty, umiejscowione pomiędzy charakterystycznymi dla nich zwierzętami i roślinnością. Na podstawie obelisku zamieszczony został papieski herb.
Synteza rzeźby i architektury w barokowym wnętrzu Bazyliki św. Piotra
Synteza rzeźby i architektury w barokowym wnętrzu Bazyliki św. Piotra
Wnętrze bazyliki św. Piotra w Rzymie zawdzięcza Berniniemu dwa dzieła, które najlepiej ukazują barokową zasadę jedności sztuk – monumentalny baldachim nad grobem apostoła oraz Tron św. Piotra w głównej apsydzie. Oba projekty sytuują się na granicy rzeźby i architektury, łącząc funkcję konstrukcyjną z bogatą symboliką i teatralnym efektem.
Zlecenie na zagospodarowanie skrzyżowania naw w Bazylice św. Piotra, gdzie znajdował się grób św. Piotra, Bernini otrzymał po wstąpieniu Urbana VIII na papieski tron. Zaprojektowane przez artystę cyborium, czyli baldachim łączył elementy rzeźby i architektury. Gianlorenzo wykorzystał antyczne brązowe kraty z Panteonu, zamykające wejście do przedsionka. Baldachim wsparty jest na czterech kolumnach nawiązujących do antycznej Świątyni Salomona oraz przegrody kolumnowej we wczesnochrześcijańskiej Bazylice św. Piotra.
Baldachim nad grobem św. PiotraTrzony kolumn zdobią liście oliwkowe i laurowe, odnoszące się do wielkiego zamiłowania papieża Urbana VIII do poezji, a także stylizowane motywy jaszczurek (będących aluzją do nowych narodzin i poszukiwania Boga) oraz pszczół. Te ostatnie są motywem charakterystycznym dla herbu Barberinich i występują także na marmurowych bazach kolumn. Cztery kolumny spięte są od góry belkowaniem z wklęsłym gzymsem, znamiennym dla architektury baroku. Górna część baldachimu ma formę czterech stylizowanych grzbietów delfinów, co obrano dla nadania lekkości całej strukturze i nie są tego w stanie zaburzyć nawet cztery pełnoplastyczne posągi, ustawione na osi kolumn. Są one ożywione typowym sposobem dla sztuki baroku, czyli przez nierównomiernie nałożone złocenia.
Źródło: Bartłomiej Bartelmus, Baldachim nad grobem św. Piotra, Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: isztuka.edu.pl. Online-skills.
Ostatnim wielkim dziełem, stanowiącym kulminację czterdziestoletniej pracy Berniniego w Watykanie jest zlecona przez Aleksandra VII oprawa dla Cathedra Petri, będąca według legendy tronem św. Piotra, zespolona pod względem artystycznym z baldachimem. Gianlorenzo wykorzystał efekty naturalnego światła, włączając w kompozycję projektu okno znajdujące się w apsydzie. Centralnym elementem jest relikwiarz tronu św. Piotra, otoczony figurami Ojców Kościoła bogato drapowanych szatach i glorii Ducha Świętego umieszczonego w witrażu i otoczonego wieńcem aniołów.
Gianlorenzo BerniniGołębica Ducha Świętego ukazuje się w glorii światła materialnie naturalnego, ale spotęgowanego w swym symbolicznym i estetycznym znaczeniu dzięki kontekstowi wizyjnych obłoków, promieni i chórom anielskim. Wizji unoszącej się w powietrzu ‘katedry’ towarzyszą dwaj wschodni i dwaj zachodni ojcowie Kościoła (…) reprezentanci całego świata, poddanego władzy Kościoła, na której symbol spływa oświecenie od Ducha Świętego.
Źródło: Jan Białostocki, Gianlorenzo Bernini, Arkady Warszawa 1980.
Bernini - architekt
Bernini zasłynął nie tylko jako rzeźbiarz, lecz także jako wybitny architekt, którego projekty wywarły ogromny wpływ na kształt barokowego Rzymu. Jego dzieła architektoniczne, takie jak kościół San Andrea al Quirinale czy kolumnada placu św. Piotra, stanowią przejście od twórczości sepulkralnej do typowej architektury sakralnej i urbanistycznej.
Wzniesiony w latach 1658–1672 według projektu Berniniego kościół San Andrea al Quirinale należy do najważniejszych realizacji barokowej architektury sakralnej w Rzymie. Budowla powstała jako fundacja jezuitów i stanowi przykład ścisłego powiązania programu architektonicznego z ideą zakonu.
Plan świątyni oparty został na formie owalu, co nadaje wnętrzu charakter dynamiczny i teatralny. Oś główna prowadzi ku ołtarzowi, gdzie umieszczono scenę apoteozy św. Andrzeja. Kaplice boczne rozmieszczono symetrycznie, zgodnie z wymogiem pięciu ołtarzy, co podkreśla geometryczną logikę kompozycji.
Fasada kościoła została cofnięta, a przestrzeń przed wejściem zamknięto niskimi, zakrzywionymi murkami, które tworzą rodzaj dziedzińca i podkreślają teatralny charakter wejścia. Całość kompozycji fasady opiera się na osiowym układzie: centralny portal ujęty jest w ramę z trójkątnym przyczółkiem, a półkolisty portyk z dwiema kolumnami jońskimi akcentuje wejście. Nad belkowaniem portyku umieszczono herb rodu Pamphilich, głównych patronów budowy.
Wnętrze rozświetlają oculus, latarnia i dodatkowe okna, włączone w strukturę przez Berniniego, aby spotęgować efekt światła. Światło to, w połączeniu z bogatą dekoracją rzeźbiarską – puttami, figurami rybaków i ornamentyką koryncką – tworzy atmosferę mistycznego uniesienia.
San Andrea al Quirinale ukazuje mistrzostwo Berniniego w kształtowaniu wnętrza i fasady kościoła, gdzie owalny plan, gra światła i bogata dekoracja tworzą barokową przestrzeń pełną dynamiki i teatralności. Jednak geniusz artysty nie ograniczał się do architektury sakralnej – równie istotne było jego oddziaływanie na przestrzeń miejską.
Najpełniejszym wyrazem tej ambicji stała się kolumnada placu św. Piotra, zaprojektowana w latach 1656–1667 na zlecenie papieża Aleksandra VII Chigi. Było to najważniejsze przedsięwzięcie urbanistyczne artysty, które miało nadać monumentalną oprawę bazylice i zarazem stworzyć przestrzeń liturgiczną zdolną pomieścić tłumy wiernych.
Układ placu opiera się na dwóch częściach: trapezoidalnej, przylegającej bezpośrednio do fasady bazyliki oraz eliptycznej, otwartej ku miastu. Centralnym punktem jest egipski obelisk ustawiony jeszcze w XVI wieku, który Bernini włączył w nową strukturę jako oś kompozycyjną. Najbardziej charakterystycznym elementem jest kolumnada - cztery rzędy kolumn toskańskich, tworzących dwa rozległe portyki. Ich układ symbolizuje „ramiona Kościoła” obejmujące wiernych i prowadzące ich ku świątyni.
Plac św. Piotra jest przykładem barokowej syntezy architektury i urbanistyki. Bernini potraktował przestrzeń jako scenę, w której wierni stają się uczestnikami spektaklu liturgicznego. Monumentalna skala, geometryczna precyzja i symboliczna wymowa sprawiają, że dzieło to należy do najważniejszych osiągnięć baroku i stanowi kulminację twórczości architektonicznej Berniniego.
Podsumowanie
Gianlorenzo Bernini odegrał największą rolę w ukształtowaniu barokowego oblicza Rzymu i całej sztuki XVII wieku. Jego twórczość, rozwijana pod mecenatem kolejnych papieży, stanowiła syntezę rzeźby, architektury i urbanistyki, w której dzieła nie były pojedynczymi realizacjami, lecz częścią szeroko zakrojonej wizji artystycznej. Bernini potrafił nadać przestrzeni sakralnej i miejskiej charakter teatralny, angażujący wiernych i mieszkańców w doświadczenie religijne i estetyczne.
Znaczenie jego pracy polegało na stworzeniu nowego dynamicznego, pełnego ekspresji i symboliki języka, który wyznaczył standardy obowiązujące w całej Europie w okresie baroku. Dzięki jego projektom Rzym stał się nie tylko centrum chrześcijaństwa, lecz także miejsce, w którym rozwijały się na wielka skalę architektura i rzeźba. Bernini pozostawił dziedzictwo, które ugruntowało rolę artysty jako twórcy nie tylko dzieł sztuki, lecz także całych przestrzeni kulturowych i ideowych.