Pod lupą nowej wiedzy

Kolebką XVII‑wiecznego malarstwa w Hiszpanii było portowe miasto Andaluzji, Sewilla. Ta gospodarcza potęga przyciągała zamożnych kupców z całej Europy, co sprzyjało rozwojowi kultury. Tematami dzieł sztuki stały się jednak nie tylko sceny z życia monarchii i bogatych domów. Obok tego świata istniały dzielnice biedoty, które również zainteresowały miejscowych malarzy. W swoich pracach przedstawiali oni sceny rozgrywające się w pospolitym otoczeniu: w gospodach, karczmach, spiżarniach, ciemnych kuchniach i innych ubogich wnętrzach. Bohaterami takich przedstawień byli wędrowni kupcy, podróżni, służący, sewilscy włóczędzy oraz ludzie wykonujący codzienne czynności.

Tego rodzaju tematyka pojawiła się we wczesnej twórczości Diego Rodrígueza de Silvy y Velázqueza (1599–1660), pochodzącego ze średnio zamożnej rodziny półszlacheckiej. Artysta kształcił się u Francisco Pacheca, malarza i autora traktatu Arte de la Pintura, zawierającego zasady ikonografii i technik malarskich. W 1617 roku młody Velázquez został przyjęty do cechu malarzy św. Łukasza i założył własną pracownię.

W jednym z jego wczesnych dzieł, Chrystus w domu Marty, widoczne są wpływy włoskiego malarstwa Caravaggia. Mimo religijnego motywu obraz jest jednocześnie sceną rodzajową i zawiera elementy martwej natury. Takie zestawienie produktów spożywczych i naczyń z tematyką codzienną określano mianem bodegon . W dziele można odnaleźć wiele inspiracji, jednak od strony formalnej szczególnie wyraźne jest nawiązanie do Caravaggia i jego naśladowców, zwłaszcza w kolorystyce i sposobie kształtowania światłocienia.

Obraz Stara kobieta smażąca jajka przedstawia scenę rodzajową ukazującą zwykłych ludzi w codziennej sytuacji. Velázquez z dużą dbałością oddał detale anatomiczne dłoni i twarzy oraz miękką fakturę draperii. Z wyjątkową precyzją namalował także połyskujące naczynia, na których odbija się źródło światła. W centrum kompozycji, na stole, znajdują się przybory kuchenne: miska, moździerz, dwa dzbanki, czerwona cebula i jej łupiny. Przy stole siedzi tytułowa staruszka smażąca jajka na palniku, a naprzeciwko niej stoi chłopiec trzymający w dłoniach okrągły pakunek i kolbę chemiczną. Silny światłocień sprawia, że ciemne tło ukrywa to, co znajduje się za postaciami, a światło wydobywa jedynie wiszący koszyk oraz zawieszone przedmioty po prawej stronie. Przestrzeń kompozycji koncentruje się na owalnym pierwszym planie, ukazanym z lekkiego podwyższenia, co pozwala wyeksponować martwą naturę.

R1SLLDK3DAX99

Ilustracja przedstawia obraz, na którym znajdują się dwie postacie - starsza kobieta oraz chłopiec. Kobieta znajduje się po prawej stronie obrazu, odwrócona lewym bokiem do obserwatora. Siedzi i smaży jajka w głębokim naczyniu. W prawej ręce, nad naczyniem trzyma drewnianą łyżkę, a w lewej ręce trzyma jajko. Jest ubrana w brązowawą bluzkę, a na głowę ma zarzuconą miękką, białą chustę. Jej wzrok jest utkwiony w przestrzeń przed nią. Chłopiec znajduje się po lewej stronie obrazu. Ma na sobie czarny strój, zlewający się z czarnym tłem. W prawej ręce trzyma dużą, żółtą dynię, przewiązaną sznurkiem, a w lewej ręce trzyma szklane naczynie z ciemnym płynem. Stoi bokiem do odbiorcy dzieła, jednak jego głowa zwraca się ku odbiorcy. Jego wzrok również utkwiony jest w oddali, patrzy w dół. Obok kobiety stoi drewniany stół. Na nim ustawione są naczynia z różnych materiałów, a także nóż, czerwona cebula i skrawki jakiegoś warzywa. Tło jest czarne, a na postacie pada żółte światło.

Obraz Diego Velázqueza Chłopi przy posiłku przedstawia scenę rodzajową z życia hiszpańskiej wsi. Przestrzeń kompozycji ogranicza się do stołu z martwą naturą oraz trzech osób. Wnętrze jest ciemne, a światło padające z góry od przodu eksponuje biały obrus i modeluje postaci. Chłopi siedzą wokół stołu, który stanowi centralny element obrazu. Ich sylwetki ukazane są blisko siebie, co podkreśla więź łączącą ich jako społeczność wiejską. Jednocześnie każda z postaci została przedstawiona indywidualnie, z odmiennymi wyrazami twarzy i gestami. Surowość wnętrza i brak przestrzeni akcentują trudne warunki życia chłopów.

R82CFNA35HD3O

Ilustracja przedstawia obraz, na którym trzy osoby siedzą przy stole. Na przeciwko siebie, po obu stronach obrazu, siedzą dwaj mężczyźni. Ten po lewej stronie ma posiwiałą brodę. Na czole malują się zmarszczki. Patrzy na drugiego mężczyznę. Mężczyzna po prawej stronie ma na sobie żółte ubranie. Jest młodszy. Ma jasną karnację i ciemne włosy. Opiera się łokciem na stole, który ich dzieli. Pomiędzy mężczyznami, na wprost obserwatora dzieła, siedzi kobieta. Nalewa ona czerwonego wina do kieliszka i podaje starszemu mężczyźnie. Ma schyloną głowę i patrzy spod brwi. Na głowie ma czepek zbierający włosy. Tło obrazu jest ciemnobrązowe. Stół dzielący postacie jest mały, kwadratowy, okryty białym obrusem. Na stole znajduje się ryba na talerzu, szklanka z napojem, pieczywo, pomarańcza i kilka innych elementów.

Polecenie 1

Porównaj poniższe obrazy przedstawiające spożywanie posiłku. Zwróć uwagę na temat, który podejmują malarze oraz omów cechy formalne łączące dzieło Velázqueza z obrazem Caravaggia.

6,6

RSR395U81NKMP

Ilustracja przedstawia obraz Diego Velazqueza „Chłopi przy posiłku”. Na obrazie widać dwóch mężczyzn siedzących przy stole nakrytym białym obrusem. Na stole znajduje się szklanka, bułka oraz owoce. Obok mężczyzn stoi gospodyni, która nalewa wino z dzbanka do kieliszka.

R1SBTF4CO991M

Ilustracja przedstawia pracę Michelangelo Caravaggio „Wieczerza w Emaus”. Na obrazie widocznych jest pięć osób. Trzy z nich siedzą przy stole i spożywają posiłek. Wśród nich jest także Chrystus. Obok Chrystusa stoją dwie osoby - starsza para, która przygląda się wieczerzy.

R1ZJS1TJ1T89O

Wyjaśnij, na czym polega różnica między martwą naturą, bodegonem i sceną rodzajową. Swoją wypowiedź poprzyj przykładami dzieł podejmujących każdy z tych tematów.

Polecenie 2

Wyjaśnij, na czym polega różnica między martwą naturą, bodegonem i sceną rodzajową. Swoją wypowiedź poprzyj przykładami dzieł podejmujących każdy z tych tematów.

R1JPBBAU4GCZQ

Wyjaśnij, na czym polega różnica między martwą naturą, bodegonem i sceną rodzajową. Swoją wypowiedź poprzyj przykładami dzieł podejmujących każdy z tych tematów.

Pokaż podpowiedź

Pomyśl o tym, że Velázquez w swojej Ostatniej wieczerzy łączy elementy bodegonu z przedstawieniem religijnym. Zwróć uwagę na realistyczne ujęcie kucharki i kuchennego stołu oraz na to, że scena biblijna pojawia się w tle, jakby była odbiciem lub obrazem wiszącym na ścianie. Zastanów się, które elementy pierwszego planu przypominają martwą naturę, które tworzą bodegon, a które wprowadzają cechy sceny rodzajowej. Spróbuj wskazać, jak zestawienie codzienności z wydarzeniem religijnym pomaga zrozumieć różnice między tymi trzema typami przedstawień.

Pokaż odpowiedź

Martwa natura przedstawia wyłącznie nieożywione przedmioty, takie jak naczynia, owoce lub potrawy. Jej tematem jest wygląd rzeczy, ich układ i materialna obecność. Bodegon to odmiana martwej natury charakterystyczna dla malarstwa hiszpańskiego. Skupia się na jedzeniu i kuchennych sprzętach, często ukazywanych w prostym wnętrzu. W bodegonie mogą pojawić się także postacie, lecz pozostają one częścią codziennego otoczenia, a najważniejsze pozostają przedmioty. Scena rodzajowa przedstawia ludzi wykonujących zwykłe czynności i ukazuje ich w realistycznych sytuacjach dnia powszedniego. Jej tematem jest codzienność, a nie same przedmioty. Ostatnia wieczerza Velázqueza łączy cechy wszystkich tych typów przedstawień. Na pierwszym planie widzimy kucharkę oraz stół z naczyniami i jedzeniem, co przypomina klasyczny bodegon. Przedmioty są przedstawione z dużą dbałością o fakturę i światło, dlatego fragment ten ma charakter rozbudowanej martwej natury. Obecność kucharki i jej codziennej czynności wprowadza element sceny rodzajowej. W tle pojawia się scena biblijna, która nadaje obrazowi dodatkowy wymiar i pokazuje, że codzienność może współistnieć z tematem religijnym. Dzięki temu Ostatnia wieczerza staje się przykładem dzieła, które pozwala wyraźnie odróżnić martwą naturę, bodegon i scenę rodzajową, a jednocześnie pokazuje, jak Velázquez potrafił je twórczo połączyć w jednej kompozycji.

Pokaż podpowiedź

Zwróć uwagę, że oba obrazy przedstawiają ludzi przy stole, lecz każdy z malarzy podejmuje inny temat. Caravaggio ukazuje scenę biblijną, Velázquez scenę z życia codziennego. Pomyśl o świetle, realizmie i sposobie budowania przestrzeni. Zastanów się, jak obaj artyści wykorzystują kontrast jasnych i ciemnych partii oraz jak prowadzą wzrok widza.

Pokaż odpowiedź

Oba obrazy przedstawiają ludzi zgromadzonych przy posiłku, jednak różnią się tematem. Caravaggio ukazuje wydarzenie biblijne, czyli moment rozpoznania Chrystusa przez uczniów w Emaus. Velázquez przedstawia zwyczajną scenę z życia chłopów, pozbawioną religijnego znaczenia. W obu przypadkach posiłek staje się okazją do ukazania relacji między postaciami oraz ich reakcji na wspólną sytuację. Dzieła łączy sposób operowania światłem i realistyczne ujęcie postaci. Caravaggio i młody Velázquez stosują silne kontrasty jasnych i ciemnych partii, co pozwala wydobyć twarze i gesty bohaterów. Obaj malarze przedstawiają postacie w sposób naturalny, z dbałością o detale codziennych przedmiotów ustawionych na stole. Światło kieruje uwagę widza na najważniejsze elementy sceny i buduje jej nastrój. W obu obrazach widoczna jest także koncentracja na spontanicznych reakcjach bohaterów. Caravaggio ukazuje zaskoczenie uczniów, Velázquez żywą rozmowę i ruchliwość chłopów. Realizm, obserwacja życia i operowanie światłocieniem sprawiają, że oba dzieła, mimo różnicy tematu, należą do tego samego sposobu malowania opartego na bezpośredniej obserwacji rzeczywistości.

Rok po wstąpieniu na tron Hiszpanii przez Filipa IV młody Velázquez udał się do Madrytu z nadzieją dostania się na królewski dwór. Mimo że nie udało mu się spełnić od razu tak wielkiego planu, już wiosną 1623 roku został wezwany przez księcia Oliveresa, późniejszego ministra Filipa IV, aby namalować portret królewskiego kapelana Don Juana de Fonseca. Król, będąc pod wrażeniem obrazu, zlecił Velázquezowi swój własny portret, dzięki czemu latem tego samego roku artysta otrzymał tytuł nadwornego malarza. Wśród portretów króla znajdują się różne ujęcia wizerunku — całościowe, popiersia i konne — zarówno oficjalne (reprezentacyjne, dworskie), jak i prywatne.

Portrety królewskiej rodziny były przeznaczone na użytek wewnętrzny i nie miały charakteru reprezentacyjnego. Były domowymi, osobistymi wizerunkami osób. Oprócz portretów członków rodziny królewskiej powstało wiele portretów innych mieszkańców madryckiego pałacu – karłów i nadwornych błaznów, którzy byli często źródłem rozrywki. Velázquez stworzył cały cykl portretów infantki Małgorzaty, córki Filipa IV i poślubionej w 1649 roku drugiej żony monarchy, Marii Anny Austriaczki. Dzieła te należą do najbardziej znanych portretów dziecięcych w sztuce nowożytnej. Na uwagę zasługuje drobiazgowość w oddaniu tkanin i ozdób strojów księżniczki.

Slajd 1 z 2

R1AGEN5EBFJXV

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia „Portret infantki Małgorzaty w wieku dwóch lat” Diego Velázqueza. Ukazuje dziewczynkę ubraną w biało‑różową sukienkę. Dziecko stoi przy stoliku okrytym niebieskim obrusem, na którego krawędzi postawiony jest wazon z kwiatami. Małgorzata stoi na wzorzystym dywanie. Ma jasne włosy do ramion i patrzy w stronę widza. Prawą ręką opiera się o stół, w lewej trzyma złożony wachlarz. Za nią po lewej stronie znajduje się udrapowana, niebiesko‑zielona kotara. Ściana po prawej jest ciemna, zacieniona.

R1NHVGM52M72C

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia „Portret infantki Małgorzaty w wieku ośmiu lat” Diego Velázqueza. Na obrazie ukazana została młoda Małgorzata, ubrana w niebieską, szeroką i długą suknię, zdobioną lamówkami, z bufiastymi rękawami i dużym, koronkowym, białym kołnierzem. Dziewczyna o długich blond włosach z wpiętą z boku kokardą ma wzrok skierowany w stronę widza. W lewej dłoni trzyma brązową futrzaną mufkę. Ukazana jest we wnętrzu komnaty. W tle znajduje się dekoracyjny mebel. Ściana po prawej ma kolor szaro‑zielony.

W portrecie Don Sebastian de Morra Velázquez namalował karła siedzącego na ziemi. Dzięki zastosowanemu skrótowi perspektywicznemu zamaskował krótkie nogi mężczyzny. Pozbawione pełnego kształtu dłonie ukrył, podpierając ręce na ciele. Takie zabiegi pozwoliły malarzowi odwrócić uwagę widza od ułomności postaci i skupić ją na twarzy, która wyróżnia się przenikliwym spojrzeniem i świadczy o bystrości umysłu.

R1L5EPQMXL2XG

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia portret „Don Sebastian de Morra” Diego Velázqueza. Ukazuje siedzącego na ziemi karła. Mężczyzna ubrany jest w zielone szaty i pomarańczową pelerynę z białym, koronkowym kołnierzem. Patrzy w stronę widza. Jego spojrzenie jest surowe. Ma czarne włosy, brodę i podkręcone wąsy. Krótkie ręce o zamkniętych pięściach opiera na udach. Tłem jest ściana o ciemnozielonej barwie, rozjaśniona wokół postaci.

W Las Meninas Velázquez [czytaj: welazkez] tworzy rozbudowaną scenę zbiorową we wnętrzu pałacowym, której centrum stanowi jasnowłosa, pięcioletnia infantka Małgorzata Teresa. Artysta wykorzystuje perspektywę zbieżną, osiągając wyjątkowy efekt trójwymiarowości, choć jednocześnie świadomie odchodzi od tradycyjnych zasad jej budowania. Przestrzeń przypomina teatralną scenografię, rozwiniętą w głąb w kilku wyraźnych planach.

Najbliżej widza znajduje się zestaw elementów pierwszego planu: po lewej stronie widoczne jest płótno na sztalugach wysunięte poza kadr, a po prawej Nicolas de Pertusato [czytaj: nikolasa de pertuzato], który opiera stopę na grzbiecie leżącego psa. Obok nich stoi karlica Mari Bárbola. Kolejny plan tworzy infantka Małgorzata otoczona przez swoje damy dworu. Po lewej stronie znajduje się Maria‑Augustina Sarmiento, podająca jej wodę, a po prawej Isabel de Velasco [czytaj: izabel de welasko]. Za nimi, nieco głębiej, stoi sam malarz.

Jeszcze dalej widoczna jest guwernantka Marcela de Ulloa [czytaj: marcela de uloa] wraz ze służącym, a za nimi rozciąga się tylna ściana pokoju. Na niej wisi lustro, w którym odbija się królewska para – Filip IV i Mariana Austriaczka – znajdująca się poza kadrem, lecz obserwująca scenę. Najdalszy plan stanowi przestrzeń za otwartymi drzwiami, gdzie na schodkach stoi szambelan Don Jose de Nieto [czytaj: don hoze de nieto], odsuwający kotarę i wpuszczający do wnętrza jasne światło.

Układ postaci i psa na pierwszym planie tworzy kształt litery X, której centrum stanowi infantka. Po prawej stronie postacie ustawione są wzdłuż przekątnej, a równoległą linię po lewej wyznacza kierunek od głowy Velázqueza [czytaj: welazkeza] do leżącego psa. Obraz wyróżnia się najgłębszą i najprecyzyjniej zdefiniowaną przestrzenią spośród wszystkich dzieł malarza. Jest też jedynym, na którym widoczny jest sufit wnętrza. Trójwymiarowość potęguje linia styku sufitu i ściany, zbiegająca się z otwartymi drzwiami, a także układ opraw oświetleniowych prowadzący wzrok ku odbiciu króla i królowej.

Kompozycja opiera się na subtelnej asymetrii. Po lewej stronie dominuje sylwetka Velázqueza, jednak równoważy ją postać Nieto stojącego w jasnym otworze drzwiowym. Kontrast między grupą pierwszoplanową a dalszymi planami wzmacnia wrażenie głębi. Cała scena została zorganizowana rytmicznie: od Velázqueza po lewej, przez odbicie królewskiej pary, dalej Nieto, a następnie guwernantkę i służącego. Wszystkie te postacie znajdują się powyżej infantki, jakby otaczały ją opieką i tworzyły nad nią symboliczny parasol ochronny.

R1C874JED93AZ

Ilustracja przedstawia obraz. W dużym pomieszczeniu znajduje się kilka osób. W centrum stoi kilkuletnia dziewczynka, ubrana w elegancką suknię. Dziewczynka jest przedstawiona z przodu, a głowę ma zwróconą lekko w prawą stronę. Patrzy bezpośrednio na odbiorcę dzieła. Ma blond włosy, a jej jasna suknia jest zdobiona kwiatami. Po lewej stronie dziewczynki klęczy młoda kobieta, podający dzbanuszek wody dziewczynce. Dalej, za kobietą stoi mężczyzna w mroku, z paletą malarską w jednej dłoni, a pędzlem w drugiej. Jest ubrany w ciemne kolory, ma wąsy. Po prawej stronie dziewczynki znajduje się kłaniająca się młoda kobieta w sukience, dalej karlica patrząca prosto na odbiorcę dzieła, a ostatnią osobą po prawej jest dziecko z długimi włosami, które położyło stopę na leżącym dużym psie. Z tyłu po prawej stronie, w mroku, stoją jeszcze dwie osoby. Za drzwiami pomieszczenia, po schodach wchodzi mężczyzna. Na ścianie wisi obraz przedstawiający dwie osoby. Bliższą część ilustracji oświetla światło dochodzące z prawej strony, a dalsza jest ciemna. Później znowu światło dochodzi zza drzwi pomieszczenia.

Polecenie 3

W odniesieniu do obrazów Las Meninas (Panny dworskie) Diego Velázqueza, Portretu Arnolfinich Jana van Eycka oraz zamieszczonego poniżej filmu wyjaśnij, jakie znaczenie pełni motyw lustra w malarstwie.

6,6

R1K4LVN7B6RPF

Ilustracja przedstawia pracę Diego Velazqueza „Las Meninas/Panny Dworskie”. Na obrazie widoczna jest scena ubierania Małgorzaty w białą suknię. Obok niej przedstawione są pomagające jej panny dworskie. Cała akcja ma miejsce w pomieszczeniu bogato zdobionym obrazami. Po lewej stronie widoczny jest malarz, a przed nim dużych rozmiarów płótno oparte o sztalugę.

R1UGOQLN6ZPSJ

Ilustracja interaktywna przedstawia obraz „Portret małżonków Arnolfinich” Jana van Eycka. Ukazuje dwie postacie w centrum oraz psa w prywatnym wnętrzu, prawdopodobnie sypialni. Kobieta po prawej ma na sobie długą, zieloną, mocno udrapowaną suknię. Lewą rękę trzyma na brzuchu, który może sugerować jej brzemienność. Prawą rękę wyciągniętą ma w stronę mężczyzny. Postacie trzymają się za dłonie. Małżonek ubrany jest w długi płaszcz za kolana z futrzanym wykończeniem, na głowie ma ciemny kapelusz. Prawą rękę unosi na znak przysięgi lub błogosławieństwa. Po lewej stronie wnętrza znajduje się okno z parapetem, na którym lezą owoce, w tle czerwone krzesło, nad którym wisi lustro, a nad nim żyrandol, po lewej stronie natomiast stoi czerwone łóżko z baldachimem. Na ścianie, tuż nad lustrem znajduje się napis. Pies stoi przed małżonkami, a po lewej stronie, w narożniku na podłodze leży obuwie.

R1315GL3LQJVM

Na podstawie treści filmu przedstaw, jakie jest znaczenie lustra w malarstwie.

R1SRAXO99UA4Zmf69c97d3074462e0_0000000000003

Film edukacyjny „Zagadka Las Meninas” przedstawia omówienie najsłynniejszego dzieła Velázqueza „Panny dworskie”. Ukazuje cały obraz oraz wybrane jego fragmenty, a także inne dzieła: dolną część „Las Meninas” z wizerunkami pierwszoplanowych postaci: malarza za sztalugą z pędzlem w dłoni, mężczyznę w tle przy otwartych drzwiach, trzy dwórki, kobietę z mężczyzną, psa i dwóch karów; lustro z „Las Meninas”, na którym odbija się para królewska; fragment obrazu Jana van Eycka „Małżeństwo Arnolfinich”, przedstawiający okrągłe, wypukłe lustro, w którym obijają się malarz i świadkowie oraz wnętrze; obraz Velázqueza „Wenus z lustrem”, przedstawiający leżącą tyłem kobietę, której twarz widoczna jest w lustrze trzymanym przez kupidyna; fragment „Las Meninas” z przedstawieniem Małgorzaty i karlicy oraz służki. Treść filmu: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, „Las Meninas” („Panny dworskie)”, 1656, Prado, Madryt, Hiszpania. Co przedstawia „Las Meninas”? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym o sztalugę płótnem z pędzlem i paletą w rękach, i… patrzy. Nie przygląda się obrazowi, ale spogląda przed siebie. Patrzy więc uważnie na to, co maluje, aby zapewne przenieść zaraz wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna; idąc, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie „rzeczy” – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicie są zaproszeniem do wejścia w głąb malowidła, do gry. Zwierciadło pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu wykorzystywane było przez malarzy wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład jego użycia był zapewne dobrze znany Velázquezowi. Gdy był on nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się portret zwany „Małżeństwem Arnolfinich” – dzieło Jana van Eycka z 1434 roku. Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza odbija niewidoczną na malowidle część komnaty i pozostałe osoby, stojące na wprost małżonków. Zwierciadło pojawiło się również na innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo jak na XVII‑wieczną Hiszpanię malowidle przedstawiającym „Wenus z lustrem” (obecnie National Gallery, Londyn). Naga Wenus prezentuje piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywana przez Amora zwierciadlana tafla. To niejedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą. Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w „Las Meninas” za plecami malarza. Czy jest to malowany przez niego stojący na sztaludze obraz, czy są to postaci pozujące do obrazu, którym malarz uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna, pokazani zostali w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który się w lustrze odbija? Tak czy owak to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, a zarazem na marginesie kompozycji. Popularne interpretacje wyjaśniają przedstawioną na obrazie scenę na różne sposoby. Oto Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta nie poruszyła jednak psa ani nie przerwała zajęć, zabaw i rozmów osób z otoczenia). Inna interpretacja zakłada, że malarz zajęty jest malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w jego warsztacie (dokonano nawet obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija jednak obraz na sztaludze). A może Velázquez udaje, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą przecież odbija się w lustrze), w istocie zaś powstaje obraz, na który właśnie patrzymy – „Las Meninas”. Widzimy zatem jego lico i odwrocie. Widzimy go, gdy jest już ukończony i w trakcie pracy. Malarz patrzy w ogromne lustro, które pokazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postaci. Infantka i karlica też zerkają przed siebie z ciekawością, popatrując na swoje odbicia. Velázquez najprawdopodobniej malował siebie, swoją pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze w tafli zwierciadła. Było w niej pomniejszone, a zatem łatwiejsze do odtworzenia na płótnie. Malarz przewidział zapewne, że wszyscy dawni i obecni widzowie, stojący na wprost „Las Meninas”, patrząc na obraz, zajmą miejsce owego lustra. Ten malarski fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednym przypadku – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wnętrze swego pałacu, córkę, dwór i malarza, widział też siebie i małżonkę – wszystko odbijało się w jego oczach. Czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego? Jednak dumny wzrok Velázqueza, który uważnie i śmiało patrzy przed siebie, wnikliwie obserwuje, ale nie maluje, mógłby wskazywać na jego znacznie większą przewrotność. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie głównie siebie, oddał hołd uroczej infantce, ale jednocześnie namalował monumentalny autoportret. Popisał się kunsztem i konceptem, a zarazem dokonał wielkiej pochwały sztuki malarstwa. Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku można rozpoznać wśród nich kopie flamandzkich mistrzów: „Pallas Ateny i Arachne” według Rubensa i „Apolla i Marsjasza” według Jordaensa. A zatem przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem, a jednocześnie współzawodnictwo, jakie ziemscy artyści podejmują z bogami. Wielcy malarze dekorowali wnętrza swych rezydencji obrazami o tej tematyce dla podkreślenia prestiżu swej profesji. „Las Meninas” jest pochwałą sztuki malarskiej, wyzwaniem postawionym największym, a z największymi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w królewskich zbiorach z dziełami van Eycka, Tycjana i Rubensa. Zadziwiająca jest swoboda, z jaką Velázquez namalował „Panny dworskie”. Nie ma już solennego realizmu, charakterystycznego dla wczesnych sewilskich dzieł artysty. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie panien to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet wypracowanych paluszków, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma w tym obrazie finito, drobiazgowej maniery nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

Film edukacyjny „Zagadka Las Meninas” przedstawia omówienie najsłynniejszego dzieła Velázqueza „Panny dworskie”. Ukazuje cały obraz oraz wybrane jego fragmenty, a także inne dzieła: dolną część „Las Meninas” z wizerunkami pierwszoplanowych postaci: malarza za sztalugą z pędzlem w dłoni, mężczyznę w tle przy otwartych drzwiach, trzy dwórki, kobietę z mężczyzną, psa i dwóch karów; lustro z „Las Meninas”, na którym odbija się para królewska; fragment obrazu Jana van Eycka „Małżeństwo Arnolfinich”, przedstawiający okrągłe, wypukłe lustro, w którym obijają się malarz i świadkowie oraz wnętrze; obraz Velázqueza „Wenus z lustrem”, przedstawiający leżącą tyłem kobietę, której twarz widoczna jest w lustrze trzymanym przez kupidyna; fragment „Las Meninas” z przedstawieniem Małgorzaty i karlicy oraz służki. Treść filmu: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, „Las Meninas” („Panny dworskie)”, 1656, Prado, Madryt, Hiszpania. Co przedstawia „Las Meninas”? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym o sztalugę płótnem z pędzlem i paletą w rękach, i… patrzy. Nie przygląda się obrazowi, ale spogląda przed siebie. Patrzy więc uważnie na to, co maluje, aby zapewne przenieść zaraz wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna; idąc, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie „rzeczy” – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicie są zaproszeniem do wejścia w głąb malowidła, do gry. Zwierciadło pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu wykorzystywane było przez malarzy wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład jego użycia był zapewne dobrze znany Velázquezowi. Gdy był on nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się portret zwany „Małżeństwem Arnolfinich” – dzieło Jana van Eycka z 1434 roku. Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza odbija niewidoczną na malowidle część komnaty i pozostałe osoby, stojące na wprost małżonków. Zwierciadło pojawiło się również na innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo jak na XVII‑wieczną Hiszpanię malowidle przedstawiającym „Wenus z lustrem” (obecnie National Gallery, Londyn). Naga Wenus prezentuje piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywana przez Amora zwierciadlana tafla. To niejedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą. Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w „Las Meninas” za plecami malarza. Czy jest to malowany przez niego stojący na sztaludze obraz, czy są to postaci pozujące do obrazu, którym malarz uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna, pokazani zostali w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który się w lustrze odbija? Tak czy owak to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, a zarazem na marginesie kompozycji. Popularne interpretacje wyjaśniają przedstawioną na obrazie scenę na różne sposoby. Oto Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta nie poruszyła jednak psa ani nie przerwała zajęć, zabaw i rozmów osób z otoczenia). Inna interpretacja zakłada, że malarz zajęty jest malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w jego warsztacie (dokonano nawet obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija jednak obraz na sztaludze). A może Velázquez udaje, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą przecież odbija się w lustrze), w istocie zaś powstaje obraz, na który właśnie patrzymy – „Las Meninas”. Widzimy zatem jego lico i odwrocie. Widzimy go, gdy jest już ukończony i w trakcie pracy. Malarz patrzy w ogromne lustro, które pokazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postaci. Infantka i karlica też zerkają przed siebie z ciekawością, popatrując na swoje odbicia. Velázquez najprawdopodobniej malował siebie, swoją pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze w tafli zwierciadła. Było w niej pomniejszone, a zatem łatwiejsze do odtworzenia na płótnie. Malarz przewidział zapewne, że wszyscy dawni i obecni widzowie, stojący na wprost „Las Meninas”, patrząc na obraz, zajmą miejsce owego lustra. Ten malarski fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednym przypadku – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wnętrze swego pałacu, córkę, dwór i malarza, widział też siebie i małżonkę – wszystko odbijało się w jego oczach. Czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego? Jednak dumny wzrok Velázqueza, który uważnie i śmiało patrzy przed siebie, wnikliwie obserwuje, ale nie maluje, mógłby wskazywać na jego znacznie większą przewrotność. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie głównie siebie, oddał hołd uroczej infantce, ale jednocześnie namalował monumentalny autoportret. Popisał się kunsztem i konceptem, a zarazem dokonał wielkiej pochwały sztuki malarstwa. Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku można rozpoznać wśród nich kopie flamandzkich mistrzów: „Pallas Ateny i Arachne” według Rubensa i „Apolla i Marsjasza” według Jordaensa. A zatem przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem, a jednocześnie współzawodnictwo, jakie ziemscy artyści podejmują z bogami. Wielcy malarze dekorowali wnętrza swych rezydencji obrazami o tej tematyce dla podkreślenia prestiżu swej profesji. „Las Meninas” jest pochwałą sztuki malarskiej, wyzwaniem postawionym największym, a z największymi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w królewskich zbiorach z dziełami van Eycka, Tycjana i Rubensa. Zadziwiająca jest swoboda, z jaką Velázquez namalował „Panny dworskie”. Nie ma już solennego realizmu, charakterystycznego dla wczesnych sewilskich dzieł artysty. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie panien to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet wypracowanych paluszków, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma w tym obrazie finito, drobiazgowej maniery nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R1SRAXO99UA4Z

Film edukacyjny „Zagadka Las Meninas” przedstawia omówienie najsłynniejszego dzieła Velázqueza „Panny dworskie”. Ukazuje cały obraz oraz wybrane jego fragmenty, a także inne dzieła: dolną część „Las Meninas” z wizerunkami pierwszoplanowych postaci: malarza za sztalugą z pędzlem w dłoni, mężczyznę w tle przy otwartych drzwiach, trzy dwórki, kobietę z mężczyzną, psa i dwóch karów; lustro z „Las Meninas”, na którym odbija się para królewska; fragment obrazu Jana van Eycka „Małżeństwo Arnolfinich”, przedstawiający okrągłe, wypukłe lustro, w którym obijają się malarz i świadkowie oraz wnętrze; obraz Velázqueza „Wenus z lustrem”, przedstawiający leżącą tyłem kobietę, której twarz widoczna jest w lustrze trzymanym przez kupidyna; fragment „Las Meninas” z przedstawieniem Małgorzaty i karlicy oraz służki. Treść filmu: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, „Las Meninas” („Panny dworskie)”, 1656, Prado, Madryt, Hiszpania. Co przedstawia „Las Meninas”? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym o sztalugę płótnem z pędzlem i paletą w rękach, i… patrzy. Nie przygląda się obrazowi, ale spogląda przed siebie. Patrzy więc uważnie na to, co maluje, aby zapewne przenieść zaraz wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna; idąc, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie „rzeczy” – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicie są zaproszeniem do wejścia w głąb malowidła, do gry. Zwierciadło pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu wykorzystywane było przez malarzy wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład jego użycia był zapewne dobrze znany Velázquezowi. Gdy był on nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się portret zwany „Małżeństwem Arnolfinich” – dzieło Jana van Eycka z 1434 roku. Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza odbija niewidoczną na malowidle część komnaty i pozostałe osoby, stojące na wprost małżonków. Zwierciadło pojawiło się również na innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo jak na XVII‑wieczną Hiszpanię malowidle przedstawiającym „Wenus z lustrem” (obecnie National Gallery, Londyn). Naga Wenus prezentuje piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywana przez Amora zwierciadlana tafla. To niejedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą. Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w „Las Meninas” za plecami malarza. Czy jest to malowany przez niego stojący na sztaludze obraz, czy są to postaci pozujące do obrazu, którym malarz uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna, pokazani zostali w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który się w lustrze odbija? Tak czy owak to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, a zarazem na marginesie kompozycji. Popularne interpretacje wyjaśniają przedstawioną na obrazie scenę na różne sposoby. Oto Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta nie poruszyła jednak psa ani nie przerwała zajęć, zabaw i rozmów osób z otoczenia). Inna interpretacja zakłada, że malarz zajęty jest malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w jego warsztacie (dokonano nawet obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija jednak obraz na sztaludze). A może Velázquez udaje, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą przecież odbija się w lustrze), w istocie zaś powstaje obraz, na który właśnie patrzymy – „Las Meninas”. Widzimy zatem jego lico i odwrocie. Widzimy go, gdy jest już ukończony i w trakcie pracy. Malarz patrzy w ogromne lustro, które pokazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postaci. Infantka i karlica też zerkają przed siebie z ciekawością, popatrując na swoje odbicia. Velázquez najprawdopodobniej malował siebie, swoją pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze w tafli zwierciadła. Było w niej pomniejszone, a zatem łatwiejsze do odtworzenia na płótnie. Malarz przewidział zapewne, że wszyscy dawni i obecni widzowie, stojący na wprost „Las Meninas”, patrząc na obraz, zajmą miejsce owego lustra. Ten malarski fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednym przypadku – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wnętrze swego pałacu, córkę, dwór i malarza, widział też siebie i małżonkę – wszystko odbijało się w jego oczach. Czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego? Jednak dumny wzrok Velázqueza, który uważnie i śmiało patrzy przed siebie, wnikliwie obserwuje, ale nie maluje, mógłby wskazywać na jego znacznie większą przewrotność. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie głównie siebie, oddał hołd uroczej infantce, ale jednocześnie namalował monumentalny autoportret. Popisał się kunsztem i konceptem, a zarazem dokonał wielkiej pochwały sztuki malarstwa. Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku można rozpoznać wśród nich kopie flamandzkich mistrzów: „Pallas Ateny i Arachne” według Rubensa i „Apolla i Marsjasza” według Jordaensa. A zatem przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem, a jednocześnie współzawodnictwo, jakie ziemscy artyści podejmują z bogami. Wielcy malarze dekorowali wnętrza swych rezydencji obrazami o tej tematyce dla podkreślenia prestiżu swej profesji. „Las Meninas” jest pochwałą sztuki malarskiej, wyzwaniem postawionym największym, a z największymi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w królewskich zbiorach z dziełami van Eycka, Tycjana i Rubensa. Zadziwiająca jest swoboda, z jaką Velázquez namalował „Panny dworskie”. Nie ma już solennego realizmu, charakterystycznego dla wczesnych sewilskich dzieł artysty. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie panien to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet wypracowanych paluszków, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma w tym obrazie finito, drobiazgowej maniery nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

Polecenie 4

Na podstawie treści filmu przedstaw, jakie jest znaczenie lustra w malarstwie.

R8OANJJQCB7R9

Film edukacyjny „Zagadka Las Meninas” przedstawia omówienie najsłynniejszego dzieła Velázqueza „Panny dworskie”. Ukazuje cały obraz oraz wybrane jego fragmenty, a także inne dzieła: dolną część „Las Meninas” z wizerunkami pierwszoplanowych postaci: malarza za sztalugą z pędzlem w dłoni, mężczyznę w tle przy otwartych drzwiach, trzy dwórki, kobietę z mężczyzną, psa i dwóch karów; lustro z „Las Meninas”, na którym odbija się para królewska; fragment obrazu Jana van Eycka „Małżeństwo Arnolfinich”, przedstawiający okrągłe, wypukłe lustro, w którym obijają się malarz i świadkowie oraz wnętrze; obraz Velázqueza „Wenus z lustrem”, przedstawiający leżącą tyłem kobietę, której twarz widoczna jest w lustrze trzymanym przez kupidyna; fragment „Las Meninas” z przedstawieniem Małgorzaty i karlicy oraz służki. Treść filmu: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, „Las Meninas” („Panny dworskie)”, 1656, Prado, Madryt, Hiszpania. Co przedstawia „Las Meninas”? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym o sztalugę płótnem z pędzlem i paletą w rękach, i… patrzy. Nie przygląda się obrazowi, ale spogląda przed siebie. Patrzy więc uważnie na to, co maluje, aby zapewne przenieść zaraz wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna; idąc, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie „rzeczy” – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicie są zaproszeniem do wejścia w głąb malowidła, do gry. Zwierciadło pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu wykorzystywane było przez malarzy wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład jego użycia był zapewne dobrze znany Velázquezowi. Gdy był on nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się portret zwany „Małżeństwem Arnolfinich” – dzieło Jana van Eycka z 1434 roku. Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza odbija niewidoczną na malowidle część komnaty i pozostałe osoby, stojące na wprost małżonków. Zwierciadło pojawiło się również na innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo jak na XVII‑wieczną Hiszpanię malowidle przedstawiającym „Wenus z lustrem” (obecnie National Gallery, Londyn). Naga Wenus prezentuje piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywana przez Amora zwierciadlana tafla. To niejedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą. Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w „Las Meninas” za plecami malarza. Czy jest to malowany przez niego stojący na sztaludze obraz, czy są to postaci pozujące do obrazu, którym malarz uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna, pokazani zostali w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który się w lustrze odbija? Tak czy owak to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, a zarazem na marginesie kompozycji. Popularne interpretacje wyjaśniają przedstawioną na obrazie scenę na różne sposoby. Oto Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta nie poruszyła jednak psa ani nie przerwała zajęć, zabaw i rozmów osób z otoczenia). Inna interpretacja zakłada, że malarz zajęty jest malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w jego warsztacie (dokonano nawet obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija jednak obraz na sztaludze). A może Velázquez udaje, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą przecież odbija się w lustrze), w istocie zaś powstaje obraz, na który właśnie patrzymy – „Las Meninas”. Widzimy zatem jego lico i odwrocie. Widzimy go, gdy jest już ukończony i w trakcie pracy. Malarz patrzy w ogromne lustro, które pokazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postaci. Infantka i karlica też zerkają przed siebie z ciekawością, popatrując na swoje odbicia. Velázquez najprawdopodobniej malował siebie, swoją pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze w tafli zwierciadła. Było w niej pomniejszone, a zatem łatwiejsze do odtworzenia na płótnie. Malarz przewidział zapewne, że wszyscy dawni i obecni widzowie, stojący na wprost „Las Meninas”, patrząc na obraz, zajmą miejsce owego lustra. Ten malarski fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednym przypadku – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wnętrze swego pałacu, córkę, dwór i malarza, widział też siebie i małżonkę – wszystko odbijało się w jego oczach. Czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego? Jednak dumny wzrok Velázqueza, który uważnie i śmiało patrzy przed siebie, wnikliwie obserwuje, ale nie maluje, mógłby wskazywać na jego znacznie większą przewrotność. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie głównie siebie, oddał hołd uroczej infantce, ale jednocześnie namalował monumentalny autoportret. Popisał się kunsztem i konceptem, a zarazem dokonał wielkiej pochwały sztuki malarstwa. Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku można rozpoznać wśród nich kopie flamandzkich mistrzów: „Pallas Ateny i Arachne” według Rubensa i „Apolla i Marsjasza” według Jordaensa. A zatem przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem, a jednocześnie współzawodnictwo, jakie ziemscy artyści podejmują z bogami. Wielcy malarze dekorowali wnętrza swych rezydencji obrazami o tej tematyce dla podkreślenia prestiżu swej profesji. „Las Meninas” jest pochwałą sztuki malarskiej, wyzwaniem postawionym największym, a z największymi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w królewskich zbiorach z dziełami van Eycka, Tycjana i Rubensa. Zadziwiająca jest swoboda, z jaką Velázquez namalował „Panny dworskie”. Nie ma już solennego realizmu, charakterystycznego dla wczesnych sewilskich dzieł artysty. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie panien to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet wypracowanych paluszków, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma w tym obrazie finito, drobiazgowej maniery nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

Film edukacyjny „Zagadka Las Meninas” przedstawia omówienie najsłynniejszego dzieła Velázqueza „Panny dworskie”. Ukazuje cały obraz oraz wybrane jego fragmenty, a także inne dzieła: dolną część „Las Meninas” z wizerunkami pierwszoplanowych postaci: malarza za sztalugą z pędzlem w dłoni, mężczyznę w tle przy otwartych drzwiach, trzy dwórki, kobietę z mężczyzną, psa i dwóch karów; lustro z „Las Meninas”, na którym odbija się para królewska; fragment obrazu Jana van Eycka „Małżeństwo Arnolfinich”, przedstawiający okrągłe, wypukłe lustro, w którym obijają się malarz i świadkowie oraz wnętrze; obraz Velázqueza „Wenus z lustrem”, przedstawiający leżącą tyłem kobietę, której twarz widoczna jest w lustrze trzymanym przez kupidyna; fragment „Las Meninas” z przedstawieniem Małgorzaty i karlicy oraz służki. Treść filmu: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, „Las Meninas” („Panny dworskie)”, 1656, Prado, Madryt, Hiszpania. Co przedstawia „Las Meninas”? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym o sztalugę płótnem z pędzlem i paletą w rękach, i… patrzy. Nie przygląda się obrazowi, ale spogląda przed siebie. Patrzy więc uważnie na to, co maluje, aby zapewne przenieść zaraz wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna; idąc, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie „rzeczy” – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicie są zaproszeniem do wejścia w głąb malowidła, do gry. Zwierciadło pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu wykorzystywane było przez malarzy wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład jego użycia był zapewne dobrze znany Velázquezowi. Gdy był on nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się portret zwany „Małżeństwem Arnolfinich” – dzieło Jana van Eycka z 1434 roku. Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza odbija niewidoczną na malowidle część komnaty i pozostałe osoby, stojące na wprost małżonków. Zwierciadło pojawiło się również na innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo jak na XVII‑wieczną Hiszpanię malowidle przedstawiającym „Wenus z lustrem” (obecnie National Gallery, Londyn). Naga Wenus prezentuje piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywana przez Amora zwierciadlana tafla. To niejedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą. Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w „Las Meninas” za plecami malarza. Czy jest to malowany przez niego stojący na sztaludze obraz, czy są to postaci pozujące do obrazu, którym malarz uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna, pokazani zostali w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który się w lustrze odbija? Tak czy owak to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, a zarazem na marginesie kompozycji. Popularne interpretacje wyjaśniają przedstawioną na obrazie scenę na różne sposoby. Oto Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta nie poruszyła jednak psa ani nie przerwała zajęć, zabaw i rozmów osób z otoczenia). Inna interpretacja zakłada, że malarz zajęty jest malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w jego warsztacie (dokonano nawet obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija jednak obraz na sztaludze). A może Velázquez udaje, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą przecież odbija się w lustrze), w istocie zaś powstaje obraz, na który właśnie patrzymy – „Las Meninas”. Widzimy zatem jego lico i odwrocie. Widzimy go, gdy jest już ukończony i w trakcie pracy. Malarz patrzy w ogromne lustro, które pokazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postaci. Infantka i karlica też zerkają przed siebie z ciekawością, popatrując na swoje odbicia. Velázquez najprawdopodobniej malował siebie, swoją pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze w tafli zwierciadła. Było w niej pomniejszone, a zatem łatwiejsze do odtworzenia na płótnie. Malarz przewidział zapewne, że wszyscy dawni i obecni widzowie, stojący na wprost „Las Meninas”, patrząc na obraz, zajmą miejsce owego lustra. Ten malarski fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednym przypadku – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wnętrze swego pałacu, córkę, dwór i malarza, widział też siebie i małżonkę – wszystko odbijało się w jego oczach. Czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego? Jednak dumny wzrok Velázqueza, który uważnie i śmiało patrzy przed siebie, wnikliwie obserwuje, ale nie maluje, mógłby wskazywać na jego znacznie większą przewrotność. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie głównie siebie, oddał hołd uroczej infantce, ale jednocześnie namalował monumentalny autoportret. Popisał się kunsztem i konceptem, a zarazem dokonał wielkiej pochwały sztuki malarstwa. Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku można rozpoznać wśród nich kopie flamandzkich mistrzów: „Pallas Ateny i Arachne” według Rubensa i „Apolla i Marsjasza” według Jordaensa. A zatem przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem, a jednocześnie współzawodnictwo, jakie ziemscy artyści podejmują z bogami. Wielcy malarze dekorowali wnętrza swych rezydencji obrazami o tej tematyce dla podkreślenia prestiżu swej profesji. „Las Meninas” jest pochwałą sztuki malarskiej, wyzwaniem postawionym największym, a z największymi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w królewskich zbiorach z dziełami van Eycka, Tycjana i Rubensa. Zadziwiająca jest swoboda, z jaką Velázquez namalował „Panny dworskie”. Nie ma już solennego realizmu, charakterystycznego dla wczesnych sewilskich dzieł artysty. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie panien to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet wypracowanych paluszków, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma w tym obrazie finito, drobiazgowej maniery nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

Film dostępny pod adresem /preview/resource/R8OANJJQCB7R9

Film edukacyjny „Zagadka Las Meninas” przedstawia omówienie najsłynniejszego dzieła Velázqueza „Panny dworskie”. Ukazuje cały obraz oraz wybrane jego fragmenty, a także inne dzieła: dolną część „Las Meninas” z wizerunkami pierwszoplanowych postaci: malarza za sztalugą z pędzlem w dłoni, mężczyznę w tle przy otwartych drzwiach, trzy dwórki, kobietę z mężczyzną, psa i dwóch karów; lustro z „Las Meninas”, na którym odbija się para królewska; fragment obrazu Jana van Eycka „Małżeństwo Arnolfinich”, przedstawiający okrągłe, wypukłe lustro, w którym obijają się malarz i świadkowie oraz wnętrze; obraz Velázqueza „Wenus z lustrem”, przedstawiający leżącą tyłem kobietę, której twarz widoczna jest w lustrze trzymanym przez kupidyna; fragment „Las Meninas” z przedstawieniem Małgorzaty i karlicy oraz służki. Treść filmu: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, „Las Meninas” („Panny dworskie)”, 1656, Prado, Madryt, Hiszpania. Co przedstawia „Las Meninas”? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym o sztalugę płótnem z pędzlem i paletą w rękach, i… patrzy. Nie przygląda się obrazowi, ale spogląda przed siebie. Patrzy więc uważnie na to, co maluje, aby zapewne przenieść zaraz wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna; idąc, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie „rzeczy” – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicie są zaproszeniem do wejścia w głąb malowidła, do gry. Zwierciadło pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu wykorzystywane było przez malarzy wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład jego użycia był zapewne dobrze znany Velázquezowi. Gdy był on nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się portret zwany „Małżeństwem Arnolfinich” – dzieło Jana van Eycka z 1434 roku. Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza odbija niewidoczną na malowidle część komnaty i pozostałe osoby, stojące na wprost małżonków. Zwierciadło pojawiło się również na innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo jak na XVII‑wieczną Hiszpanię malowidle przedstawiającym „Wenus z lustrem” (obecnie National Gallery, Londyn). Naga Wenus prezentuje piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywana przez Amora zwierciadlana tafla. To niejedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą. Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w „Las Meninas” za plecami malarza. Czy jest to malowany przez niego stojący na sztaludze obraz, czy są to postaci pozujące do obrazu, którym malarz uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna, pokazani zostali w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który się w lustrze odbija? Tak czy owak to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, a zarazem na marginesie kompozycji. Popularne interpretacje wyjaśniają przedstawioną na obrazie scenę na różne sposoby. Oto Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta nie poruszyła jednak psa ani nie przerwała zajęć, zabaw i rozmów osób z otoczenia). Inna interpretacja zakłada, że malarz zajęty jest malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w jego warsztacie (dokonano nawet obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija jednak obraz na sztaludze). A może Velázquez udaje, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą przecież odbija się w lustrze), w istocie zaś powstaje obraz, na który właśnie patrzymy – „Las Meninas”. Widzimy zatem jego lico i odwrocie. Widzimy go, gdy jest już ukończony i w trakcie pracy. Malarz patrzy w ogromne lustro, które pokazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postaci. Infantka i karlica też zerkają przed siebie z ciekawością, popatrując na swoje odbicia. Velázquez najprawdopodobniej malował siebie, swoją pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze w tafli zwierciadła. Było w niej pomniejszone, a zatem łatwiejsze do odtworzenia na płótnie. Malarz przewidział zapewne, że wszyscy dawni i obecni widzowie, stojący na wprost „Las Meninas”, patrząc na obraz, zajmą miejsce owego lustra. Ten malarski fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednym przypadku – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wnętrze swego pałacu, córkę, dwór i malarza, widział też siebie i małżonkę – wszystko odbijało się w jego oczach. Czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego? Jednak dumny wzrok Velázqueza, który uważnie i śmiało patrzy przed siebie, wnikliwie obserwuje, ale nie maluje, mógłby wskazywać na jego znacznie większą przewrotność. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie głównie siebie, oddał hołd uroczej infantce, ale jednocześnie namalował monumentalny autoportret. Popisał się kunsztem i konceptem, a zarazem dokonał wielkiej pochwały sztuki malarstwa. Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku można rozpoznać wśród nich kopie flamandzkich mistrzów: „Pallas Ateny i Arachne” według Rubensa i „Apolla i Marsjasza” według Jordaensa. A zatem przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem, a jednocześnie współzawodnictwo, jakie ziemscy artyści podejmują z bogami. Wielcy malarze dekorowali wnętrza swych rezydencji obrazami o tej tematyce dla podkreślenia prestiżu swej profesji. „Las Meninas” jest pochwałą sztuki malarskiej, wyzwaniem postawionym największym, a z największymi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w królewskich zbiorach z dziełami van Eycka, Tycjana i Rubensa. Zadziwiająca jest swoboda, z jaką Velázquez namalował „Panny dworskie”. Nie ma już solennego realizmu, charakterystycznego dla wczesnych sewilskich dzieł artysty. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie panien to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet wypracowanych paluszków, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma w tym obrazie finito, drobiazgowej maniery nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

RFZTOSS88B1MC

Na podstawie treści filmu przedstaw, jakie jest znaczenie lustra w malarstwie.

Pokaż podpowiedź

Zastanów się, co lustro „dodaje” do obrazu, czego nie da się pokazać zwykłym przedstawieniem. W obu obrazach lustro odsłania przestrzeń poza kadrem, pokazuje osoby niewidoczne na płótnie i wprowadza widza do środka sceny. Pomyśl też o tym, że lustro może być sposobem na pokazanie relacji między malarzem, modelem i odbiorcą oraz na przekroczenie dwuwymiarowości obrazu.

Pokaż odpowiedź

Motyw lustra w malarstwie pełni funkcję rozszerzania przestrzeni obrazu i ujawniania tego, co znajduje się poza jego kadrem. W „Portrecie Arnolfinich” Jana van Eycka zwierciadło odbija część wnętrza niewidoczną dla widza oraz osoby stojące naprzeciw małżonków, dzięki czemu obraz zyskuje dodatkową głębię i wprowadza do sceny element obecności świadków. W „Las Meninas” Diego Velázqueza lustro działa jeszcze bardziej wieloznacznie. Odbija parę królewską, której nie widzimy bezpośrednio, co tworzy grę między tym, co przedstawione, a tym, co domyślne. Zwierciadło staje się narzędziem komplikującym relację między malarzem, modelem i widzem. Pozwala Velázquezowi pokazać scenę z dwóch perspektyw jednocześnie oraz zasugerować, że patrzący zajmuje miejsce lustra, a więc staje się uczestnikiem przedstawienia. W obu dziełach lustro przekracza ograniczenia dwuwymiarowego obrazu. Umożliwia pokazanie przestrzeni, której normalnie nie dałoby się ująć, oraz podkreśla refleksję nad samym aktem patrzenia i malowania. Dzięki temu staje się nie tylko elementem kompozycji, lecz także środkiem do komentowania natury sztuki i roli widza.

Pokaż podpowiedź

Zastanów się, co lustro „dodaje” do obrazu, czego nie da się pokazać zwykłym przedstawieniem. W obu obrazach lustro odsłania przestrzeń poza kadrem, pokazuje osoby niewidoczne na płótnie i wprowadza widza do środka sceny. Pomyśl też o tym, że lustro może być sposobem na pokazanie relacji między malarzem, modelem i odbiorcą oraz na przekroczenie dwuwymiarowości obrazu.

Pokaż odpowiedź

Motyw lustra w malarstwie pełni funkcję rozszerzania przestrzeni obrazu i ujawniania tego, co znajduje się poza jego kadrem. W „Portrecie Arnolfinich” Jana van Eycka zwierciadło odbija część wnętrza niewidoczną dla widza oraz osoby stojące naprzeciw małżonków, dzięki czemu obraz zyskuje dodatkową głębię i wprowadza do sceny element obecności świadków. W „Las Meninas” Diego Velázqueza lustro działa jeszcze bardziej wieloznacznie. Odbija parę królewską, której nie widzimy bezpośrednio, co tworzy grę między tym, co przedstawione, a tym, co domyślne. Zwierciadło staje się narzędziem komplikującym relację między malarzem, modelem i widzem. Pozwala Velázquezowi pokazać scenę z dwóch perspektyw jednocześnie oraz zasugerować, że patrzący zajmuje miejsce lustra, a więc staje się uczestnikiem przedstawienia. W obu dziełach lustro przekracza ograniczenia dwuwymiarowego obrazu. Umożliwia pokazanie przestrzeni, której normalnie nie dałoby się ująć, oraz podkreśla refleksję nad samym aktem patrzenia i malowania. Dzięki temu staje się nie tylko elementem kompozycji, lecz także środkiem do komentowania natury sztuki i roli widza.

Velázquez jest najbardziej znanym malarzem barokowej Hiszpanii. Już pierwsze obrazy uczyniły z niego sławnego artystę, podziwianego przez własnego nauczyciela, możnych i króla. Malarz zdobył nie tylko uznanie Filipa IV. Podczas podróży z Barcelony do Genui w 1629 roku poznał generała Spinolę, dowódcę wojsk hiszpańskich we wcześniejszych walkach z Holendrami. Velázquez ukazał poddanie Bredy i pokojowe zakończenie wydarzenia z 5 czerwca 1625 roku. Scena ukazuje ideał rycerskości i szlachetności wojsk hiszpańskich wobec pokonanych wrogów.

Poddanie Bredy to jedyne zachowane dzieło Velázqueza [czytaj: welazkeza] o tematyce historycznej. Przedstawia zgrupowanie wojsk niderlandzkich i hiszpańskich. Justyna z Nassau, przedstawiciel pokonanych Holendrów, przekazuje Ambrosio Spinoli [czytaj: ambrozjo spinoli] klucze do twierdzy w Bredzie. Postacie znajdują się w centrum dzieła, podkreślając horyzontalny układ, który kontrastuje z akcentem wertykalnym – sterczącymi lancami i ostrzami, osadzonymi na drzewcach. Za dowódcami, po lewej stronie znajdują się Holendrzy, a po prawej – Hiszpanie. W tle rozciąga się widok na miasto ujęty z lotu ptaka, w którym malarz zastosował perspektywę powietrzną. Przestrzeń pierwszego planu i tła zróżnicował także za pomocą perspektywy barwnej. Użycie w niej różnych odcieni zimnej zieleni i niebieskiego spotęgowały wrażenie oddalenia.

Podczas drugiego pobytu w Rzymie w latach 1649–1650 powstał portret papieża Innocentego X, uważany za najlepszy portret Velázqueza i jeden z najcenniejszych w historii gatunku. Obraz przedstawia papieża siedzącego na złoconym fotelu z karmazynowym obiciem, na tle karmazynowej draperii, w pelerynie (mucet) i nakryciu głowy (camauro) w tym samym kolorze oraz w białej, lekkiej, koronkowej komży. Ekspresja, osiągnięta intensywnością barw, została spotęgowana realistycznym ujęciem Innocentego, człowieka o surowym, stanowczym spojrzeniu i silnej osobowości. Siła wyrazu psychologicznego portretu została podkreślona środkami formalnymi. Velázquez, operując szerokimi pociągnięciami pędzla i swobodną fakturą, nadał dziełu szkicowy charakter, przypominający obrazy Tycjana.

Portret Innocentego X jest portretem psychologicznym, ukazującym papieża siedzącego w fotelu w ujęciu trzy czwarte. Velázquez [czytaj: welazkez] zdominował kompozycję poprzez centralne ustawienie postaci oraz zastosowanie czerwieni i bieli. Artysta stworzył fałdy na szatach za pomocą różnych odcieni jednego koloru. Czerwień obecna w ubiorze, krześle, kotarze i zasłonach wydobywa blask kolorystyki obrazu i podkreśla rangę Innocentego. Malarz posługuje się swobodnymi pociągnięciami pędzla, co nadaje przedstawieniu subtelność i sprzyja tworzeniu efektów błyszczenia tkanin oraz odbić światła (blików), dodając całości przepychu i dynamiki.

R13VRNBJ7S622

Ilustracja przedstawia obraz, na którym mężczyzna siedzi na eleganckim fotelu. Mężczyzna został przedstawiony lekko z ukosa. Siedzi z rękoma położonymi na oparciach fotela i patrzy bezpośrednio na odbiorcę dzieła. Ma na sobie białe, zwiewne, obszerne szaty, a na ramionach - czerwoną, krótką pelerynę, zapinaną na guziki. Ma założone nakrycie głowy z podobnego czerwonego materiału. Na jego twarzy malują się zmarszczki mimiczne. Ma zarost i zmarszczone brwi. Fotel, na którym siedzi przypomina tron. Ma kolor ciemnoczerwony, a na zakończeniach ma złote ramy. Tło jest czerwone.

Velázquez, choć znany przede wszystkim jako portrecista i malarz scen dworskich, podejmował również tematykę mitologiczną. W jego ujęciu mit staje się bliski codzienności, a bogowie i bohaterowie ukazywani są z naturalnością właściwą obserwacji życia. Artysta łączy realizm z tradycją szkoły weneckiej, tworząc przedstawienia, w których mitologiczne postacie funkcjonują w przestrzeni opartej na prawach światła, ruchu i kompozycji charakterystycznych dla jego stylu.

Obraz Triumf Bachusa przedstawia scenę mitologiczną ukazującą Bachusa w towarzystwie ośmiu mężczyzn. Kompozycja została zbudowana przy użyciu licznych przekątnych układów ciał oraz kierunków wyznaczonych przez spojrzenia postaci. Część z nich patrzy poza obraz, w stronę widza, inni kierują wzrok ku Bachusowi. Velázquez wyeksponował pierwszoplanową scenę, organizując dynamiczne postacie w owalnym układzie, który wzmacnia ruch przede wszystkim dzięki sylwetce odsuwającego się satyra o jasnym, oświetlonym ciele. Postać w kapeluszu po prawej stronie, choć wyłamuje się z owalu, pozostaje na tyle ciemna, że nie zaburza kompozycji. Tłem sceny jest pejzaż, którego linia horyzontu harmonizuje z układem postaci, a fragment drzewa po lewej stronie równoważy całość.

RTLMKTP2ABMF7

Ilustracja przedstawia obraz z wieloma postaciami. Najbardziej wyeksponowany jest Bachus, przedstawiony jako młody mężczyzna, z gałązkami na głowie. Mężczyzna jest nagi i przykryty od pasa w dół białą i różową szatą. Jego wzrok skierowany jest poza krawędź obrazu. Swoimi rękoma nakłada wieniec z liści jednemu z mężczyzn, który klęczy przed nim. Reszta postaci zgromadzona jest jakby na planie owalu. Obok klęczącego mężczyzny znajduje się następny, odwrócony tyłem, następnie dwóch ustawionych bokiem przy prawej krawędzi obrazu, a następnie dwóch ustawionych przodem do odbiorcy obrazu. Za Bachusem leży nagi mężczyzna. Mężczyźni trzymają naczynia - szklankę, misę, a na ziemi leżą dwa dzbany. Z lewej strony obrazu rośnie drzewo. Pod drzewem siedzi mężczyzna, ukryty w cieniu. W tle jest niebieskoszare niebo.

Wpływy szkoły weneckiej widoczne są także w obrazie Wenus z lustrem, jednak Velázquez stworzył dzieło bardziej subtelne niż obrazy Tycjana. Bogini została ukazana tyłem do widza, a jej twarz widoczna jest jedynie jako odbicie w lustrze trzymanym przez kupidyna. Zwierciadło można odczytać symbolicznie jako znak przemijania i nietrwałości urody, co podkreśla temat Wenus jako bogini piękna. Malarz łączy odcienie czerwieni z szarościami i przygaszoną bielą, stosując odważne, szerokie pociągnięcia pędzla. Twarz kupidyna jest jedynie naszkicowana, co nie odbiera uwagi od wdzięków Wenus.

Toaleta Wenus ukazuje boginię leżącą na łóżku, odwróconą tyłem do widza i przeglądającą się w lustrze trzymanym przez kupidyna. Jej ciało, ułożone na czarnej, satynowej tkaninie pokrywającej białe łoże, wypełnia dolną część obrazu. Swobodny układ sylwetki tworzy falistą linię, którą podkreśla łukowato ułożona tkanina. Podobne linie powtarzają się w pozostałych elementach dzieła. Falisty pion tworzy postać kupidyna, a łuk pojawia się także w krawędzi czerwonej kotary kontrastującej z zielono‑ziemistą ścianą. W centrum znajduje się lustro z niewyraźnym odbiciem twarzy Wenus. Kompozycja odbiega od innych dzieł artysty, ponieważ lustro skraca przestrzeń między kupidynem a Wenus, a jego rama łączy się z ramieniem amora dzięki owiniętej wokół niej różowej wstędze.

R12X2ZT7B36HF

Ilustracja przedstawia obraz Diego Velázqueza „Wenus z lustrem”. Ukazuje nagą boginię leżącą na łożu z połyskującymi draperiami, podpierającą głowę na prawym ramieniu i odwróconą tyłem do widza. Przed nią, po lewej stronie, przyklęka kupidyn z przewieszoną przez ramię niebieską szarfą. Trzyma lustro, w którym odbija się twarz kobiety. Amor figlarnie spogląda na kobietę. Jego dłonie i lustro są przewiązane różową szarfą. Po lewej stronie wisi upięta czerwona draperia. Prawą stronę tła stanowi szaro‑brunatna ściana.

Polecenie 4

Porównaj dwa przedstawienia Wenus z lustrem: Velázqueza i Tycjana. Wskaż różnice i podobieństwa w  sposobie przedstawienia tematu oraz zastosowanych środkach formalnych.

6,6

R7FA4KU8AMUT6

Ilustracja o kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Diego Velázqueza „Wenus z lustrem”. Ukazuje nagą boginię leżącą na łożu z połyskującymi draperiami, podpierającą głowę na prawym ramieniu i odwróconą tyłem do widza. Przed nią, po lewej stronie, przyklęka kupidyn z przewieszoną przez ramię niebieską szarfą. Trzyma lustro, w którym odbija się twarz kobiety. Amor figlarnie spogląda na kobietę. Jego dłonie i lustro są przewiązane różową szarfą. Po lewej stronie wisi upięta czerwona draperia. Prawą stronę tła stanowi szaro‑brunatna ściana.

R1E941RX7Z3RB

Ilustracja przedstawia pracę Tycjana „Wenus z lustrem”. Na obrazie przedstawiona jest kobieta pozująca w połowie nago. Piersi ma odsłonięte, natomiast dolna część ciała przykryta jest przez kołdrę. Kobieta przegląda się w lustrze trzymanym przez kupidyny.

R1NX51E55B3RP

Jaką tematykę dzieł Velázqueza uważasz za najciekawszą? Odpowiedź uzasadnij.

Polecenie 5

Na podstawie opisów dwóch przedstawień Wenus z lustrem, jednego autorstwa Velázqueza, a drugiego Tycjana, porównaj sposób ukazania bogini w obu dziełach.

R1UAE3XJ248HE

Jaką tematykę dzieł Velázqueza uważasz za najciekawszą? Odpowiedź uzasadnij.

Pokaż podpowiedź

Zwróć uwagę na pozycję Wenus, rolę lustra, obecność kupidynów oraz opisane elementy otoczenia. Wskaż podobieństwa i różnice w sposobie przedstawienia postaci oraz w użytych środkach formalnych, takich jak układ ciała, gesty, tkaniny i atmosfera sceny.

Pokaż odpowiedź

Oba opisy przedstawiają Wenus przeglądającą się w lustrze, jednak sposób ukazania bogini różni się w zależności od malarza. W opisie dzieła Velázqueza Wenus leży na łożu, odwrócona tyłem do widza, z głową wspartą na ramieniu. Jej ciało układa się w długą, falistą linię, a twarz widoczna jest jedynie jako odbicie w lustrze trzymanym przez kupidyna. Otoczenie jest stonowane, z szaro‑brunatną ścianą i jedną czerwoną draperią. Kupidyn jest przedstawiony w sposób delikatny, z przewieszoną szarfą i różową wstęgą oplatającą lustro. Całość tworzy atmosferę intymności i subtelności.

W opisie dzieła Tycjana Wenus jest ukazana inaczej. Siedzi lub półleży przodem do widza, z odsłoniętą górną częścią ciała, a dolną przykrytą kołdrą. Jej twarz odbija się w lustrze trzymanym przez kupidyny. Scena ma bardziej bezpośredni, zmysłowy charakter, a Wenus jest przedstawiona w sposób pełniejszy i bardziej frontalny.

Podobieństwem obu przedstawień jest obecność lustra, które pozwala ukazać twarz Wenus, oraz udział kupidynów, którzy je podtrzymują. W obu opisach lustro pełni ważną funkcję kompozycyjną i symboliczną.

Różnice dotyczą przede wszystkim ujęcia postaci i nastroju. U Velázqueza Wenus jest odwrócona, bardziej powściągliwa i przedstawiona w miękkiej, spokojnej scenerii. U Tycjana Wenus jest zwrócona ku odbiorcy, a scena ma charakter bardziej otwarty i zmysłowy. Różni się także sposób traktowania tkanin i otoczenia. U Velázqueza draperie i tło są stonowane, a u Tycjana kołdra i obecność kilku kupidynów tworzą bogatszą, bardziej dekoracyjną atmosferę.

Oba opisy ukazują więc ten sam temat, lecz interpretowany w odmienny sposób. Velázquez przedstawia Wenus subtelnie i intymnie, natomiast Tycjan bardziej bezpośrednio i dekoracyjnie.

Pokaż podpowiedź

Zwróć uwagę, że obaj malarze przedstawiają Wenus przy lustrze, ale robią to w odmienny sposób. Pomyśl o tym, jak ustawiona jest postać, jaką rolę pełni lustro i jak artyści traktują ciało bogini. Zastanów się nad kolorystyką, światłem i fakturą. Spróbuj wskazać, co łączy oba dzieła jako przedstawienia Wenus oraz co je różni pod względem kompozycji i nastroju.

Pokaż odpowiedź

Oba obrazy ukazują Wenus przeglądającą się w lustrze, jednak różnią się sposobem przedstawienia tematu i użytymi środkami formalnymi. Tycjan przedstawia boginię frontalnie, z widoczną twarzą odbijającą się w lustrze trzymanym przez kupidyna. Jej ciało jest pełne, miękkie i idealizowane, a kompozycja opiera się na ciepłej, weneckiej kolorystyce oraz bogatym modelunku światłocieniowym. Lustro podkreśla piękno Wenus i wzmacnia zmysłowy charakter sceny.

Velázquez ukazuje Wenus odwróconą tyłem do widza, a jej twarz widoczna jest jedynie jako niewyraźne odbicie w lustrze. Ciało bogini jest smuklejsze i przedstawione z większym realizmem. Artysta stosuje chłodniejszą, bardziej stonowaną kolorystykę, łącząc czerwień, szarości i przygaszoną biel. Pociągnięcia pędzla są swobodne, co nadaje obrazowi miękkość i szkicowy charakter. Lustro nie służy tu idealizacji, lecz wprowadza refleksję nad ulotnością piękna.

Podobieństwem obu dzieł jest przedstawienie Wenus w intymnej sytuacji oraz obecność lustra jako kluczowego elementu kompozycji. Różnice dotyczą przede wszystkim ujęcia postaci, sposobu budowania nastroju i traktowania koloru. Tycjan tworzy scenę bardziej zmysłową i dekoracyjną, natomiast Velázquez przedstawia boginię w sposób subtelniejszy i bardziej powściągliwy, podkreślając naturalność i psychologiczny wymiar przedstawienia.

Diego Velázquez był jednym z najwybitniejszych malarzy baroku w Hiszpanii. Jego obrazy wyróżniały się swobodnym operowaniem kolorem i światłocieniem, które nadawały przedstawieniom naturalność i głębię. Artysta potrafił uchwycić zarówno wygląd modeli, jak i ich emocje, dzięki czemu jego portrety zyskiwały wyjątkową siłę wyrazu.

W swoich kompozycjach prowadził wzrok widza w sposób subtelny i przemyślany, często oparty na kontrastach światła i cienia. Chętnie eksperymentował z perspektywą, co wzmacniało wrażenie trójwymiarowości i spontaniczności scen. Jego twórczość wywarła trwały wpływ na malarstwo europejskie, a sposób przedstawiania postaci i codziennych sytuacji stał się inspiracją dla wielu późniejszych artystów.