Kulturowy obraz dawnej Rzeczypospolitej w malarstwie barokowym
Pod lupą nowej wiedzy
Geneza i uwarunkowania rozwoju malarstwa w Polsce
Polski barok malarski powstawał w przestrzeni kulturowej, która znajdowała się na styku wpływów zachodnich i wschodnich. Rzeczpospolita była częścią świata łacińskiego, lecz pozostawała od niego oddalona geograficznie i mentalnie. Wzorce artystyczne docierały tu z opóźnieniem, ale dzięki temu ulegały przetworzeniu i dostosowaniu do lokalnych potrzeb. Bliskość tradycji prawosławnej oraz wieloetniczny charakter państwa sprawiały, że polska sztuka barokowa rozwijała się w warunkach wyjątkowej różnorodności.
Najważniejszym impulsem dla malarstwa była kontrreformacja. Kościół potrzebował obrazów, które przemawiały do wiernych w sposób bezpośredni i emocjonalny. Artyści tworzyli więc sceny religijne osadzone w realiach współczesnej im Rzeczypospolitej. Postacie biblijne otrzymywały rysy ludzi znanych z otoczenia, a wydarzenia rozgrywały się w przestrzeniach przypominających polskie miasta i dwory. Dzięki temu sztuka sakralna stawała się bliższa odbiorcy i pełniła funkcję wychowawczą.
Równolegle rozwijało się malarstwo świeckie, szczególnie cenione przez szlachtę. Portrety, alegorie i przedstawienia związane z tradycją rodową odzwierciedlały sarmackie wyobrażenia o świecie. W drugiej połowie XVII wieku coraz silniej oddziaływała sztuka niderlandzka, która wprowadzała intensywniejsze światło, głębsze kontrasty i większą uwagę na psychologię postaci. Te wpływy nie były kopiowane, lecz adaptowane do lokalnych oczekiwań i tematów.
W kręgu malarstwa religijnego
W sztuce kościelnej dominowały rozbudowane cykle narracyjne, realizowane jako dekoracje ścienne i sklepienne. Ich kompozycje podporządkowane były architekturze wnętrz, a tematyka obejmowała sceny biblijne, wizerunki świętych oraz przedstawienia o silnym ładunku emocjonalnym. W wielu realizacjach powracano do motywów znanych z wcześniejszych epok, takich jak przedstawienia Męki Chrystusa czy symboliczne ujęcia śmierci i przemijania. Programy ikonograficzne tworzono we współpracy z duchowieństwem, co nadawało malarstwu religijnemu charakter dydaktyczny i ceremonialny.
Za panowania dynastii Wazów szczególnie intensywnie rozwijało się malarstwo religijne. W pierwszym okresie widoczne są wpływy renesansowe i manierystyczne, obecne w twórczości Tomasza Dolabelli, artysty przybyłego z Włoch i działającego na dworze Zygmunta III. W swoich dziełach przedstawiał on wartości i rozwiązania formalne stanowiące zapowiedź właściwego baroku. Największy zespół jego prac znajduje się w klasztorze Dominikanów w Krakowie, gdzie wykonał płótna do kaplicy św. Jacka oraz refektarza. Wśród nich znajdują się obrazy o tematyce staro- i nowotestamentowej. W dziełach Dolabelli wyraźnie widoczne są wpływy włoskiego manieryzmu, zwłaszcza twórczości Tintoretta.
Dziełem o złożonym schemacie kompozycyjnym jest obraz z ołtarza głównego pelplińskiej katedry, przedstawiający scenę Koronacji Najświętszej Marii Panny, namalowany przez Hermana Hana, artystę działającego na Pomorzu. Został on zamówiony w 1623 roku przez opata cystersów Leona Rembowskiego II.
Pod względem teologicznym obraz odpowiada założeniom sztuki katolickiej ściśle określonym i stosowanym w ikonografii kościelnej po Soborze Trydenckim. Protestanci odrzucali kult Marii, kościół katolicki natomiast szczególnie podkreślał jej rolę i znaczenie. Wyeksponowany wątek maryjny na obrazie pelpliński łączy się z wątkiem politycznym - Maria koronowana jest na Królową Nieba, jak również na Królową Polski. Jest adorowana przez społeczeństwo oraz najwyższych przedstawicieli władzy świeckiej i kościelnej zarazem, którzy łączą swe siły w walce z postępującą w Europie Reformacją. Na obrazie nie brakuje również wątków związanych z klasztorem cystersów pelplińskich. Przedstawieni są zarówno pierwsi fundatorzy, jak i ważniejsi żyjący i nieżyjący duchowni zakonu.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: culture.pl/pl/dzielo/hermann-han-koronacja-marii.
Na II fazę baroku przypada twórczość Franciszka Lekszyckiego, który wzorował się na rycinach Rubensa i van Dycka. Poprzez naśladownictwo i powielanie ich kompozycji artysta przyswajał nie tylko spontaniczność charakterystyczną dla szkoły rubensowskiej, lecz także zasady geometrii, znajomość anatomii oraz formy zaczerpnięte ze sztuki antycznej. Jako twórca samouk osiągał efekty zarówno zamierzone, jak i wynikające z intuicyjnych poszukiwań formalnych i treściowych. W jego obrazach pojawiają się wyraźne akcenty linearne, rzeźbiarskie modelowanie trójwymiarowości, natomiast kolorystyka odbiega od bogatej palety Rubensa. Postacie w dziełach Lekszyckiego łączą elementy stylu rubensowskiego z manierystyczną skłonnością do sztucznego upozowania, wydłużania sylwetek oraz nadawania im hieratycznego, teatralnego charakteru.
Popularny w baroku motyw vanitas został zrealizowany w dziele łączącym tematykę religijną i rodzajową Taniec śmierci z kościoła bernardynów w Krakowie. Obraz nieznanego autora, początkowo przypisywany Franciszkowi Lekszyckiemu, ukazuje tytułową scenę otoczoną czternastoma mniejszymi, okrągłymi przedstawieniami.
Na przełomie XVII i XVIII wieku we wnętrzach kościelnych szczególną rolę odgrywało ścienne i sklepienne malarstwo iluzjonistyczne. Najwybitniejszymi jego przedstawicielami byli nadworni malarze króla Jana III Sobieskiego. Od 1674 roku działał w Polsce protegowany hetmana litewskiego Michała Kazimierza Paca, włoski artysta Michał Anioł Palloni, przedstawiciel stylu florenckiego. Jako malarz królewski od 1684 roku pracował przy dekoracji Wilanowa. Na uwagę zasługują także jego malowidła w kaplicy św. Karola Boromeusza w Łowiczu, ukazujące sceny z życia świętego, w których pojawiają się motywy architektury, drzew, obłoków oraz postacie ludzkie i anielskie.
Malowidła powstałe ok. 1695 r. ukazują życie i działalność biskupa Mediolanu, Karola Boromeusza (1538 – 1584), patrona zakonu misjonarzy, reformatora Kościoła oraz szkolnictwa kościelnego, fundatora seminariów. Freski nazywane „najpiękniejszymi na północ od Alp”, są przykładem malarstwa iluzjonistycznego i jedną z najciekawszych realizacji w Polsce. Zajmują powierzchnię ok. 360 mIndeks górny 22, podzielone są gurtami na cztery przęsła oraz dwie ściany tarczowe. Przedstawiają następujące sceny:
Procesja św. Karola Boromeusza podczas zarazy w Mediolanie.
Św. Karol Boromeusz odwiedzający budowę gmachu szkolnego.
Św. Karol Boromeusz rozdający jałmużnę i przygarniający sieroty.
Św. Karol Boromeusz komunikujący zarażonych.
Gloryfikacja i Wniebowzięcie św. Karola Boromeusza.
Poszczególne sceny ujęte są iluzjonistycznie namalowaną architekturą. Kolejność scen nie jest przypadkowa – skierowana była bowiem do przyszłych duchownych, kształcących się w seminarium. Scena budowy seminarium, nawiązująca do działalności Karola Boromeusza w zakresie fundacji, a przede wszystkim kompozycja „Wniebowzięcia…” miały ukazać sens kształcenia młodych kleryków. Wymowę malowideł podkreśla architektura: podział na przęsła, pilastry, dekoracja sztukatorska o motywach złożonych z liści, kwiatów, owoców, postaci i główek aniołów w pasie fryzu i belkowania.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: muzeumlowicz.pl/sztuka‑baroku‑w-polsce.
Sceny batalistyczne
Malarstwo batalistyczne, mimo że nie zachowało się tak licznie jak portrety czy sceny religijne, w okresie baroku cieszyło się dużą popularnością. Szczyt jego rozwoju przypadł na panowanie Jana III Sobieskiego, który zamawiał obrazy o charakterze propagandowym. Tematem tych dzieł były sceny gloryfikujące króla, podkreślające znaczenie zwycięstw odniesionych w wojnach i bitwach. W XVII wieku powstawały przedstawienia ukazujące cały ordre de bataille, z dokładnym rozmieszczeniem wojsk i portretami dowódców. Przykładem takiego ujęcia jest anonimowe dzieło Bitwa pod Wiedniem, powstałe po 1683 roku.
Obraz przedstawia bitwę pod Wiedniem, która rozegrała się 12 września 1683 roku między oblegającymi miasto wojskami tureckimi, pod wodzą Kara Mustafy, a sprzymierzonymi wojskami austriackimi, polskimi i Rzeszy niemieckiej, pod naczelnym dowództwem Jana III Sobieskiego. Widziana spomiędzy wzgórz Lasu Wiedeńskiego, rozległa panorama pola bitwy wypełniona jest skłębionym tłumem zmagających się z Turkami jeźdźców. Po lewej stronie obserwujemy widok ufortyfikowanego Wiednia z charakterystyczną wieżą kościoła świętego Stefana. Pośrodku widoczne są namioty, z których uchodzą Turcy, uwożąc chorągiew w złote półksiężyce. Na pierwszym planie wśród postaci w zbrojach wyróżniają się dwaj rycerze: po lewej młodzieniec na gniadym koniu, wskazujący pole bitwy regimentem (być może królewicz Jakub Sobieski?), po prawej tęgi, wąsaty jeździec z uniesionym mieczem, dosiadający wspiętego na tylne nogi siwego konia (być może król Jan III Sobieski?). Zatarta dziś inskrypcja łacińska na wstędze u dołu kompozycji była objaśnieniem dla widzów.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Malarstwa Polskiego Przewodnik Multimedialny (Płyta CD).
Po 1632 roku namalował Dolabella dla dominikanów poznańskich monstrualnych rozmiarów obraz Bitwy pod Lepanto. Kompozycja podzielona jest na dwie części. Większość płótna z prawej strony zajmuje słynna bitwa morska z Turkami z 1571 roku, lewą zaś część - procesja różańcowa, która odbyła się w Krakowie w 1621 roku w intencji bitwy pod Chocimiem. W obrazie Bitwa pod Lepanto zaobserwować możemy dość charakterystyczne zjawisko dla obrazów tego czasu, również tych o tematyce religijnej, zjawisko aktualizacji. Niektóre postaci na obrazie noszą bowiem rysy i cechy osób współczesnych malarzowi, ubrane są w stroje charakterystyczne dla czasu, w jakim tworzył, mimo że temat obrazu wskazuje na przedstawienie, które miało miejsce w dość odległej przeszłości.
Bitwa pod Lepanto pochodzi z późnego okresu twórczości Tommaso Dolabelli, włoskiego artysty osiadłego przed 1600 w Krakowie, przenoszącego do polskiej sztuki osiągnięcia XVI wiecznego malarstwa weneckiego. Obraz został namalowany do kościoła Dominikanów w Poznaniu, gdzie znajdował się do czasu I wojny światowej. Jego kompozycja łączy, zgodnie z wenecką tradycją ikonograficzną, przedstawienia wielkiej bitwy morskiej i dziękczynnej procesji różańcowej. Większość płótna zajmuje słynna bitwa, jedna z największych w historii walk morskich, jaka rozegrała się na Morzu Jońskim nieopodal portu Lepanto 7 X 1571 między flotą Ligi Świętej (głównie hiszpańską i wenecką) a turecką armadą; Liga odniosła w niej zwycięstwo, mimo liczebnej przewagi okrętów tureckich. Na intencję zwycięstwa zorganizowano w Rzymie w czasie rozgrywającej się bitwy procesję różańcową z udziałem papieża, którą przedstawiono w lewym górnym rogu obrazu. Z wątkiem zwycięstwa chrześcijan nad muzułmanami splata się analogiczne wydarzenie z historii Polski — bitwa z dwukrotnie liczniejszą armią turecką, jaka rozegrała się w 1621 pod Chocimiem. Zorganizowaną w Krakowie w czasie oblężenia obozu polskiego, na intencję zwycięstwa, wielką procesję różańcową przedstawiono w lewym dolnym rogu obrazu, uzupełniając ją przedstawieniem klęczącego fundatora malowidła, Stanisława Przyjemskiego (zm. 1642). Obraz został namalowany właściwie z zamiarem upamiętnienia polskiego zwycięstwa pod Chocimiem, a do przedstawienia dawnego, historycznego wydarzenia zostały włączone, zgodnie z zasadą aktualizacji stosowaną w polskim malarstwie historycznym, osoby, kostiumy i wydarzenia współczesne malarzowi.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: encyklopedia.pwn.pl.
Jan III Sobieski miał na swoich usługach sprowadzonego z Rzymu batalistę, Neapolitańczyka z pochodzenia Martino Altomonte. Malarz był już w Polsce w 1684 roku, a być może nawet wcześniej. Dla króla tworzył przede wszystkim przedstawienia bitewne, w tym wielkie płótna do fary w Żółkwi, ukazujące Bitwę pod Wiedniem oraz Bitwę pod Ostrzyhomiem. Zwycięstwa Jana III uwieczniali również inni malarze nadworni, m.in. Andrzej Stech, autor portretu konnego monarchy z bitwą pod Chocimiem w tle. Ten typ portretu, coraz popularniejszy w Polsce od czasów Zygmunta III Wazy, łączył rycerski etos z elementami malarstwa batalistycznego.
Portret barokowy
Źródeł portretu barokowego należy szukać w czasach Zygmuntowskich, w okresie renesansu. Za sprawą króla i królowej Bony w XVI wieku ten typ malarstwa rozpowszechnił się w Polsce jako samodzielny gatunek, a w baroku osiągnął szczególny rozkwit. Malarze portretowi nawiązywali do wzorów wypracowanych w Pradze i Wiedniu, jednak w Krakowie, będącym wówczas siedzibą dworu królewskiego i biskupstwa, ukształtował się typ portretu reprezentacyjnego, ukazującego postać we wnętrzu, przy kolumnie i z kotarą w tle. W XVII wieku z Holandii przywędrował do Polski portret ujęty w trzech czwartych.
Ważnym elementem portretu stał się strój, zgodny z ówczesną modą, a jednocześnie niosący znaczenie narodowe. Do podstawowych części polskiego ubioru należały żupan, kontusz, pas kontuszowy, różne typy długich spodni, buty z cholewami, charakterystyczne czapki (kołpaki i rogatywki) oraz okrycia wierzchnie, takie jak delie i ferezje. Uzupełnieniem były noszona przy pasie broń, biżuteria, a od połowy XVII wieku także krótka, podgolona fryzura i zarost.
Szczególnym typem portretu barokowego był portret imaginacyjny, w którym wizerunek nie przedstawiał rzeczywistego wyglądu modela, lecz był tworem wyobraźni artysty lub wynikał z braku dostępu do autentycznego podobizny. Ukazywano w nim głównie postacie mitologiczne lub osoby żyjące w odległych epokach. W wielu takich przedstawieniach pojawia się typizacja bohatera jako wojownika lub rycerza‑ziemianina. W baroku największą popularnością cieszył się portret królewski oraz sarmacki.
Marcin Kober – prekursor portretu oficjalnego
Jednym z najważniejszych gatunków malarskich przełomu XVI i XVII wieku stał się portret oficjalny, pełniący funkcję reprezentacyjną i podkreślający rangę osoby portretowanej. Wizerunki tego typu opierały się na ustalonych schematach kompozycyjnych, często ukazując modela we wnętrzu, przy kolumnie, z kotarą w tle i atrybutami władzy lub urzędu. Gatunek ten, rozwijany pod wpływem wzorców środkowoeuropejskich, szybko zyskał w Rzeczypospolitej szczególne znaczenie.
Szczególną rolę w ukształtowaniu polskiego portretu reprezentacyjnego przypisuje się Marcinowi Koberowi (ok. 1550–przed 1598), który czerpał z osiągnięć dworskiego malarstwa środkowoeuropejskiego, łącząc je z lokalnymi tradycjami.
(… ) w 1579 roku był wzmiankowany jako malarz wrocławskiego cechu malarzy. W latach 1580‑1583 odbył (jak każdy malarz cechowy) artystyczną wędrówkę czeladniczą po Niemczech. Wiemy, że był w Magdeburgu. W 1583 roku trafił na dwór Stefana Batorego, który nadał mu przywilej serwitoratu (wyłączenia spod jurysdykcji miejskiej). (…). W 1586 roku po śmierci Stefana Batorego wrócił na krótko do Wrocławia, następnie udał się do Pragi, gdzie od cesarza Rudolfa II uzyskał tytuł „malarza cesarza rzymskiego” i zwolnienie od zależności cechowej. W 1590 roku wrócił do Polski i został nadwornym portrecistą Zygmunta III Wazy, malując głównie portrety króla i członków rodziny królewskiej. Jego całopostaciowe portrety o realistycznie pokazanych twarzach i dokładnie oddanych szczegółach ubiorów, wywarły wpływ na ikonografię królewską i uważane są za jedno ze źródeł portretu sarmackiego.
Daniel Schultz - nadworny portrecista królów polskich
Sławę i uznanie Daniel Schultz (1615–1683) zawdzięczał swoim portretom. Był nadwornym malarzem królów Jana Kazimierza, Michała Korybuta Wiśniowieckiego i Jana III Sobieskiego. Malował wizerunki władców, magnatów oraz gdańskich patrycjuszy, dbając o wytworną pozę i piękny strój, ale także o oddanie wewnętrznego charakteru postaci.
Portrety królów – Jana Kazimierza Wazy, Michała Korybuta Wiśniowieckiego i Jana III Sobieskiego (do malowania których Schultz był zobowiązany kontraktem o pracę) oraz możnowładców spełniały podwójne zadanie. Po pierwsze, były effigium ad vivum modela – czyli charakteryzowały cechy zewnętrzne, aby portretowanego można było natychmiast rozpoznać. Jednocześnie stwarzały imago tegoż modela – czyli wizerunek rządzącego, nasycony dostojeństwem, silną osobowością (władcza mina, gesty, atrybuty), którymi to właściwościami obraz miał oddziaływać na odbiorcę.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: wilanow-palac.pl.
Jerzy Eleuter Siemiginowski i antykizujący portret konny
Jerzy Eleuter Siemiginowski studiował w Akademii Św. Łukasza w Rzymie. Po powrocie do Polski został doradcą artystycznym króla Jana III Sobieskiego, kierownikiem szkoły malarskiej i dekoratorem pałacu w Wilanowie.
Około 1684 roku Siemiginowski był już w Polsce. Od tego czasu określał się mianem Kawaler Eleuter (gr. wolny, niezależny), czym podkreślał swoją pozycję i aspiracje. Zmiana nazwiska wiązała się zapewne z nadaniem mu przez papieża Innocentego XI Orderu Złotej Ostrogi i tytułu Eques Auratus. Jan III Sobieski potwierdzając szlachectwo Siemiginowskiego dał mu w dożywocie wieś Łukę koło Złoczowa, (akt został wydany w Żółkwi 7 sierpnia 1687 roku), a 31 lipca 1688 roku obdarzył go ze swej strony tytułem Eques Auratus. O wyjątkowej pozycji malarza na dworze królewskim i bardzo bliskich stosunkach łączących go z władcą może świadczyć fakt nazwania go przez Jana III w 1688 roku domownikiem.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: culture.pl/pl.
Tradycja portretu trumiennego
W Polsce już portret Stefana Batorego z XVI wieku zapowiadał cechy charakterystyczne dla malarstwa XVII stulecia. Ta niewielkich rozmiarów podobizna z 1586 roku, wykonana na blasze, oddawała realistycznie rysy twarzy króla. Barokowy portret trumienny wywodzi się z Wielkopolski, skąd rozpowszechnił się na Pomorze, Ziemię Chełmińską, Kujawy i Mazowsze. Przed ceremonią pogrzebową sporządzanie portretu, wraz z rozmowami przy stole i modlitwami, stanowiło czas oczekiwania na uroczystość mszalną. Po pogrzebie portrety umieszczano w kryptach grobowych, kaplicach, przedsionkach kościołów, a także w sieniach szlacheckich dworów i pałacowych salach.
Portrety trumienne malowane były na cynowej, żelaznej lub srebrnej blasze, nawiązującej kształtem do wieka trumny i przybierały zazwyczaj formę sześcioboczną, rzadziej ośmioboczną. Przytwierdzane były w wezgłowiu lub miejscu, w którym znajdowały się nogi zmarłego. Tło było srebrzone, malowane na czarno lub w kolorze blachy, często wzbogacano je herbem, inskrypcją lub inicjałami zmarłego, co ułatwiało później jego identyfikację. Portretowany był namalowany jako żywy – oczy miał otwarte. Mężczyzn przedstawiano na ogół w bogatym stroju polskim, a od początku XVIII wieku w zbroi. Natomiast kobiety ubrane były w modne, odświętne stroje oraz biżuterię. Wizerunki XVII‑wiecznych szlachcianek miały głowę nakrytą podróżna czapką – symbolem czekającej je drogi. Mężczyźni, dziewczęta oraz kobiety niezamężne uwieczniani byli z odkrytą głową.
Zapoznaj się z poniższym tekstem i wskaż genezę rozwoju portretu trumiennego oraz rolę, jaką mu przypisywano.
Portret trumienny to zjawisko występujące jedynie na terenie dawnej Rzeczypospolitej, od końca XVI do końca XVIII wieku. Za najstarszy portret trumienny uznaje się małą podobiznę króla Stefana Batorego z 1586 roku umieszczoną na jego trumnie, choć ma ona owalny kształt i jest prawdopodobnie miniaturą wizerunku oficjalnego. Najwięcej zachowanych przykładów portretów trumiennych pochodzi z 2 połowy wieku XVII. Wizerunki takie, nazywane wówczas „osobami nieboszczykowskimi” malowano zazwyczaj po śmierci, w oparciu wcześniejszych podobizn zmarłego oraz wskazówek krewnych. Wydaje się, że mogły powstawać także za życia modeli, na przykład gdy po śmierci jednego z małżonków malowano portrety trumienne obojga. Autorami ich byli anonimowi malarze cechowi. Są to obrazy malowane z realizmem, zazwyczaj dość linearnie i płaszczyznowo. Sposób ich malowania jest analogiczny do tego, jakim charakteryzują się polskie portrety szlacheckie XVII i XVIII wieku. (…) Osobę identyfikował herb, monogram, często napis. Jej szlachecki rodowód dokumentowały dodatkowe blachy z wyobrażeniami herbów rodowych, wybijanych puncą, lub malowanych. Często w ten sam sposób malowano żałobne napisy gloryfikujące zmarłego. Cały ten zestaw: portret, herby, inskrypcja żałobna stanowił dekorację katafalku zwanego castrum doloris (zamek boleści) ustawianego w kościele na czas uroczystości pogrzebowych. Po ich zakończeniu portrety trumienne zostawały w kościele, często umocowane na jednej tablicy z pozostałymi elementami wystroju - tworząc w ten sposób rodzaj epitafium. Zachowane przykłady portretów trumiennych - najwięcej z terenu Wielkopolski i Rusi, a ściślej z okolic Lwowa, najmniej liczne z Mazowsza - wskazują, że były to przede wszystkim portrety szlachty, katolickiej, protestanckiej i prawosławnej, rzadziej magnaterii czy mieszczan.
Jako świadectwo liturgicznego kultu zmarłych polskie portrety trumienne odzwierciedlają religijność charakterystyczną dla epoki dojrzałego baroku. Polegała ona na dość bogatej stronie obrzędowej uroczystości kościelnych, rozbudowanych w czasie kontrreformacji do rangi wręcz teatralnych widowisk. Portret trumienny, jak wspomniano wcześniej, uczestniczył w nich niczym sam zmarły, po raz ostatni żegnający się z krewnymi.
Polskie siedemnastowieczne i osiemnastowieczne uroczystości związane z pochówkiem mają swój wzorzec w rzymskich obyczajach wczesnochrześcijańskich. Należało do nich także umieszczanie na sarkofagu podobizny zmarłego w formie okrągłego, płasko rzeźbionego medalionu zwanego clipeata imago.Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Materiał audio z płyty CD Muzeum Narodowe w Warszawie. Galeria Malarstwa Polskiego. Przewodnik Multimedialny, 2005.
Zapoznaj się z dwiema animacjami na temat portretów trumiennych mężczyzn i kobiet. Następnie wykonaj znajdujące się pod nimi polecenia.
Porównaj męskie i kobiece portrety trumienne, zwracając uwagę na strój, sposób przedstawienia twarzy oraz elementy informacyjne (herby, napisy, inicjały).
Wyjaśnij, jakie elementy portretów trumiennych wskazują na status społeczny przedstawionych osób.
Na podstawie animacji wyjaśnij, jakie cechy wspólne posiadają portrety trumienne niezależnie od płci osoby przedstawionej.
Portrety trumienne mogą dzisiaj funkcjonować jako niezwykły katalog konkretnych postaci, członków rodów, ale stanowią także świadectwo różnorodnej, bogatej kultury, w której jak w tyglu mieszały się religie, pochodzenia społeczne, przekonania.(…) Portret trumienny stanowi fenomenalne świadectwo epoki baroku, w której dominującą, ukochaną sztukę stanowił teatr. Portret trumienny można nazwać „portretem aktywnym” biorącym udział w uroczystości pogrzebowej, pełniącym aktorską rolę bystrego obserwatora, jako sobowtór zmarłego w pewnym sensie kreował sceniczność pogrzebu, ale też w szczególny sposób wzruszał rodzinę, wywoływał najczulsze wspomnienia, ożywiał pamięć, jego słowami oratorzy wygłaszali mowy pożegnalne.
Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: frombork.art.pl.