Pod lupą nowej wiedzy

Malarstwo rokoka wyrosło z przemian kulturowych początku XVIII wieku, zwłaszcza we Francji po śmierci Ludwika XIV. Odejście od monumentalnego baroku i dworskiego ceremoniału sprzyjało sztuce lżejszej, intymnej i skupionej na przyjemności życia. W arystokratycznych salonach sztuka miała bawić i tworzyć atmosferę swobodnej elegancji, dlatego artyści porzucili tematy heroiczne na rzecz scen towarzyskich, zmysłowych ujęć mitologii oraz ogrodowych zabaw. Charakterystyczne stały się pastelowa kolorystyka, miękkie światło i płynna linia, a prywatny mecenat sprawił, że obrazy harmonizowały z dekoracją wnętrz. Rokoko ukształtowało się jako sztuka kameralna, subtelna i pełna wdzięku, odzwierciedlająca nowe rozumienie elegancji i codziennej przyjemności.

Rokoko, zapowiadane już w pierwszych dekadach XVIII wieku, w pełni ukształtowało się w latach 20. i 30., współistniejąc z późnym barokiem, klasycyzmem i preromantyzmem aż do końca stulecia. Było nie tylko stylem, lecz także postawą estetyczną, wyrażającą odwrót od ceremonialnego przepychu na rzecz swobody, intymności i komfortu. Zmysłowość, delikatny erotyzm, sentymentalna nastrojowość i dążenie do przyjemności tworzyły atmosferę lekkości, która zdominowała kulturę elit pierwszej połowy XVIII wieku.

Antoine Watteau1721 .07.18Nogent‑sur‑Marne1684.10.10Valenciennes

R1G41LG54QND8

Rosalba Carreira, "Portret Antoine’a Watteau". Młody mężczyzna w brązowej marynarce i białej koszuli patrzy w kierunku widza. Jego włosy są siwe, spadają na ramiona i ułożone są w fale. Koszulę zdobi biały żabot.

Antoine Watteau

10.10.1684 Valenciennes – 18.07.1721 Nogent‑sur‑Marne

Antoine Watteau urodził się w 1684 roku w francuskim Valenciennes, mieście na pograniczu Flandrii i Francji, wkrótce po jego przyłączeniu do Królestwa Francji, co sprawiło, że dorastał na styku dwóch tradycji - francuskiej i flamandzkiej. Całe życie malarza przypada na schyłek panowania Ludwika XIV, ponieważ Watteau zmarł młodo, w 1721 roku, w wieku zaledwie 37 lat, sześć lat po śmierci Króla‑Słońce. Żył w czasach intensywnej instytucjonalizacji francuskiej kultury, ale także w okresie, gdy w cieniu dworu królewskiego zaczynał rozwijać się niezależny mecenat artystyczny, a pozycja mieszczaństwa stopniowo rosła.

Pierwsze nauki pobierał u miejscowego malarza Jacques’a‑Alberta Gerina. Jako niespełna dwudziestolatek, w 1702 roku, wyjechał do Paryża, gdzie od 1704 roku pracował i uczył się u Claude’a Gillota. Dzięki temu zetknął się z zakazaną wówczas commedią dell’arte oraz włoską operą, co wywarło trwały wpływ na jego późniejszą twórczość. Wkrótce poznał także dzieła Rubensa, znajdujące się w Pałacu Luksemburskim, gdzie jego kolejny nauczyciel, malarz i dekorator Claude Audran, pełnił funkcję inspektora. Malarstwo Rubensa stało się odtąd jednym z najważniejszych źródeł inspiracji Watteau. Po powrocie do Paryża istotną rolę w jego życiu odegrała przyjaźń z Pierrem Crozatem, jednym z największych kolekcjonerów sztuki włoskiej i flamandzkiej. W domu Crozata Watteau obserwował wystawne przyjęcia, koncerty i przedstawienia, a także miał dostęp do znakomitej kolekcji malarstwa, zwłaszcza dzieł weneckich mistrzów – Giorgiona, Tycjana i Veronese’a. Potrafił twórczo przetworzyć ich ciepłą gamę barwną, łącząc ją z formami barokowej sztuki flamandzkiej oraz tradycją malarstwa francuskiego, tworząc własny, niepowtarzalny styl. Styl, który stał się fundamentem francuskiego rokoka. W 1717 roku Watteau został przyjęty do Académie Royale de Peinture et de Sculpture jako mistrz fêtes galantes – gatunku, który sam stworzył i w którym pozostał niedościgniony.

Watteau żył skromnie, często chorował i zmagał się z brakiem stabilizacji, co nie przeszkodziło mu wypracować zupełnie nowego języka malarskiego, pełnego subtelności i poetyckiej melancholii. Jego twórczość stała się fundamentem rodzącego się rokoka, a on sam uchodzi za jednego z najważniejszych malarzy wczesnego XVIII wieku. Zmarł młodo, pozostawiając dorobek niewielki liczebnie, lecz niezwykle wpływowy dla całej epoki.

Ważniejsze wydarzenia z życia artysty

1702 – pierwsza podróż Antoine Watteau do Paryża

1704 – zamieszkanie na stałe w Paryżu

1704 – podjęcie nauki przez Antoine Watteau w warsztacie Claude’a Gillot'a

1717 – zostaje członkiem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby

1719–1720 – pobyt w celach leczniczych w Londynie

Fêtes galantes - nowa poetyka obrazu

Niepowtarzalny nastrój jego obrazów wynika z harmonijnego zespolenia postaci z pejzażem oraz szczególnej „muzyczności”, przejawiającej się w rytmicznym powiązaniu kompozycji, koloru i delikatnego, bezbłędnego rysunku. Tworząc wizję pozornie beztroskiego, idyllicznego świata, w którym człowiek zdaje się nieustannie świętować, Watteau przekazywał w metaforycznej formie głębsze treści dotyczące życia i przemijania. Melancholijny smutek i zaduma przeplatają się tu z subtelnie odczutym erotyzmem, a od strony formalnej dzieła wyróżniają się nowatorskim ujęciem światła i koloru.

W tym kontekście szczególnie interesująco prezentuje się obraz „Zabawa w parku”, który doskonale ukazuje charakterystyczną dla Watteau poetykę eleganckiej, ulotnej chwili.

Motyw podróży na grecką wyspę Cyterę zajmuje w twórczości Watteau miejsce szczególne, ponieważ artysta powracał do niego aż trzykrotnie, nadając mu rangę jednego z kluczowych tematów swojej fête galante. Cytera, utożsamiana w mitologii z miejscem narodzin Afrodyty, stała się w malarstwie Watteau symbolem krainy miłości, marzenia o idealnym uczuciu i przestrzeni, w której pragnienia mogą się spełnić. Inspiracją dla artysty była prawdopodobnie komedia Florenta Cartona Dancourta Les Trois Cousines, w której młoda pielgrzymka zaprasza widzów do wspólnej wyprawy na wyspę, gdzie każdy ma odnaleźć swojego wymarzonego partnera.

W interpretacjach historyków sztuki często podkreśla się jednak, że przedstawione na obrazie towarzystwo nie tyle wyrusza w podróż, ile z niej powraca. Ten odczyt nadaje scenie bardziej refleksyjny charakter — zamiast obietnicy miłości pojawia się nuta melancholii, świadomość ulotności chwil i przemijania uczuć. Dlatego dzieło bywa określane również jako Powrót z Cytery, co podkreśla ambiwalentny, typowy dla Watteau ton: połączenie elegancji, zmysłowości i subtelnego smutku.

R143ELS6B3DXK

Antoine Watteau, „Odjazd na Cyterę”. Na obrazie przedstawiona jest gromada ludzi przygotowujących się do przeprawy na wyspę Cyterę. Po prawej stronie wśród drzew umieścił grupkę kobiet i mężczyzn. Wszyscy stoją swobodnie, rozmawiając. Po lewej stronie artysta ukazał postacie nagich amorków, w oddali widać wody zatoki.

Pierrot – teatralna maska i melancholia

Obraz Pierrot (Gilles) należy do najbardziej zagadkowych i poruszających dzieł Antoine’a Watteau. Powstał około 1718–1719 roku, w późnym okresie twórczości artysty, i wyróżnia się nie tylko dużym formatem, rzadkim u Watteau, lecz także niezwykłą konstrukcją emocjonalną. W centrum kompozycji stoi postać Pierrota – aktora commedii dell’arte ubranego w obszerny, biały kostium, który w tradycji teatralnej kojarzył się z naiwnym, dobrodusznym, często wyśmiewanym bohaterem. U Watteau jednak Pierrot traci swój komiczny charakter. Zastygły w bezruchu, patrzy przed siebie z nieodgadnionym, niemal sennym wyrazem twarzy, jakby nieobecny duchem lub wyłączony z otaczającego go świata.

Za jego plecami rozgrywa się scena pełna dynamiki i teatralnych typów: doktor na ośle, para zakochanych, kapitan – to postacie dobrze znane z włoskiej komedii, żywe, ekspresyjne, zanurzone w swoim własnym przedstawieniu. Pierrot natomiast stoi samotnie, wyraźnie oddzielony od grupy, jakby nie należał do tego samego spektaklu. Ten kontrast między statyczną, monumentalną figurą na pierwszym planie a ruchliwym tłem tworzy napięcie, które od dawna fascynuje badaczy. Bernard Dufour nazwał ten obraz „najbardziej enigmatycznym dziełem Luwru” - i rzeczywiście, jego atmosfera wymyka się jednoznacznym interpretacjom.

Watteau ukazuje Pierrota nie jako błazna, lecz jako postać o ludzkiej wrażliwości, niemal tragicznego outsidera. Jego samotność wydaje się metaforą kondycji artysty lub aktora – kogoś, kto stoi na scenie, lecz pozostaje oddzielony od świata, którego jest częścią. Melancholia, tak charakterystyczna dla późnych dzieł Watteau, przenika całą kompozycję: w miękkim świetle, w delikatnych przejściach barwnych, w niepewności, czy Pierrot zwraca się do widza, czy raczej patrzy „przez” niego, w głąb własnych myśli.

Obraz łączy teatralność z intymnością, a jednocześnie odsłania głębszy wymiar commedii dell’arte, nie jako źródła komizmu, lecz jako przestrzeni, w której maska może ujawniać, a nie ukrywać, prawdę o człowieku. Pierrot (Gilles) pozostaje jednym z najbardziej przejmujących świadectw poetyckiej i melancholijnej wyobraźni Watteau, a zarazem jednym z najważniejszych obrazów francuskiego rokoka.

R4U274675FBNG

Ilustracja przedstawia obraz Jeana‑Antoine'a Watteau, Pierrot . Postać Pierrota, dużych rozmiarów umieszczona na tle pejzażu, znajduje się w centrum kompozycji. Ubrana jest w biały, połyskujący kostium, buty z różowymi kokardami i kapelusz. Pierrot patrzy smutno, trochę nostalgicznie, jest jakby odrętwiały. Za nim, patrząc z góry na dół, widoczne są postacie mężczyzn, ukazane do połowy, skupionych wokół osła, któremu widać tylko fragment głowy.

Ostatnia praca Watteau

W 1719 roku Watteau, już wówczas ciężko chory na suchoty, wyjechał do Londynu w poszukiwaniu pomocy lekarskiej. Pobyt w Anglii okazał się jednak wyjątkowo niekorzystny — tamtejszy klimat ostatecznie podkopał jego siły. W 1720 roku artysta powrócił do Francji, gdzie na krótko przed śmiercią, w ciągu zaledwie ośmiu dni, stworzył swoje ostatnie i największe rozmiarami dzieło - Szyld antykwariatu Gersainta (szyld sklepu przyjaciela i pierwszego biografa, Edme’a Gersainta).

Ten niezwykły obraz, zamówiony jako dekoracyjna reklama paryskiego antykwariatu, daleko wykracza poza funkcję użytkową. Watteau ukazał na nim elegancką klientelę przeglądającą dzieła sztuki, a wśród nich portret Ludwika XIV zdejmowany z ram — gest odczytywany często jako symboliczne pożegnanie epoki Króla‑Słońce. Szyld Gersainta łączy w sobie teatralność, subtelną obserwację obyczajową i melancholijną refleksję nad przemijaniem, stając się swoistym testamentem artysty.

Ostatnie dni życia Watteau spędził w Nogent‑sur‑Marne, dokąd udał się, już bardzo osłabiony, z nadzieją na odpoczynek. Tam, w 1721 roku, zmarł, pozostawiając dorobek niewielki liczebnie, lecz niezwykle wpływowy dla całej sztuki XVIII wieku.

Jean‑Baptiste‑Siméon Chardin (1699–1779) urodził się w Paryżu w rodzinie cenionego stolarza‑ebenisty, co niewątpliwie ukształtowało jego szacunek dla rzemiosła, precyzji i starannego wykonania. Mimo oczekiwań ojca nie kontynuował rodzinnego fachu, lecz podjął naukę malarstwa u Pierre’a Jacquesa Cazesa i Noëla Nicolasa Coypela. Pracował z dala od Akademii, konsekwentnie rozwijając własny styl, wolny od efektowności i łatwych sukcesów, co zaowocowało nieskazitelną reputacją i wysokim poziomem artystycznym.

Chardin upodobał sobie gatunki pozostające na marginesie rokokowej mody: portret, scenę rodzajową i martwą naturę. Jego obrazy, pozbawione brawury i dekoracyjnej lekkości typowej dla epoki, zyskały uznanie dzięki spokojnej harmonii, subtelnej obserwacji i mistrzowskiemu operowaniu kolorem. W latach 20. i 30. XVIII wieku tworzył głównie martwe natury, nawiązując do siedemnastowiecznych mistrzów holenderskich. W przeciwieństwie do ich pełnych przepychu kompozycji, Chardin przedstawiał zwyczajne przedmioty codziennego użytku – proste naczynia, kuchenne utensylia, skromne produkty żywnościowe – nadając im rangę godną uważnej kontemplacji.

Malarski zapis codzienności

Od połowy lat trzydziestych Chardin kieruje swoje zainteresowania ku rejestrowaniu życia współczesnych mu mieszczan, ukazując je w sposób prosty, a zarazem pełen wewnętrznego piękna, bez uciekania się do idealizacji. Najzwyklejsze tematy codzienności – Pracowita matka, Poranna toaleta czy Modlitwa przed posiłkiem – przedstawia bez zbędnego patosu, bez ckliwego rokokowego sentymentalizmu, ale też bez trywializowania scen. Jego ujęcia domowych i kuchennych epizodów cechuje powściągliwość, uważna obserwacja i szacunek dla zwyczajności, które nadają tym przedstawieniom wyjątkową autentyczność. Nawiązanie do inymnego holenderskiego malarstwa rodzajowego z niewieloma figurami, zazwyczaj kobiecymi, w skromnych wnętrzach mieszczańskich znajduje się obraz Pracowita matka, w którym  tytułowa kobieta siedzi w kuchni i objaśnia swojej córce tajniki tworzenia haftu. 

R17GLXJXEXKOL

Zdjęcie przedstawia obrazJeana Baptiste Chardina pt. "Pracowita matka", ukazujący kobietę przy pracach krawieckich, obok niej stoi dziewczynka, która pomaga matce. Kobieta siedzi na krześle, na kolanach ma materiał, który, z drugiej strony trzyma dziewczynka. Kobieta ubrana jest w sukienkę w biało – brązowe pasy, na sukni założony ma biały fartuch, na głowie biały czepek. Przed kobietą stoi kołowrotek z nawiniętą różową wełną. Po jej prawej stronie, zwrócona do niej, stoi córka w biało – niebieskiej sukience. Obie kierują wzrok na trzymany materiał. Za kobietą znajduje się niebieski parawan. Z przodu, po lewej stronie, leży pies oraz stoi mała skrzynka na akcesoria krawieckie. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. W trendzie nawiązywań do intymnego holenderskiego malarstwa rodzajowego z niewieloma figurami, zazwyczaj kobiecymi, w skromnych wnętrzach mieszczańskich znajduje się obraz Pracowita matka. W tmy dziele ukazaną mamy prostą scenę z domowego życia francuskich mieszczan, w której kobieta- matka siedzi w kuchni i objaśnia swojej córce tajniki tworzenia haftu. Piękna to rejestracja relacji matka- córka w zaciszu domowego wnętrza.

Obraz Modlitwa przed jedzeniem, namalowany w 1740 roku i przechowywany dziś w Luwrze, należy do kilku realizacji tego tematu. Uznaje się go za najwcześniejsze i zarazem najdojrzalsze przedstawienie sceny rodzajowej w intymnym wnętrzu, przenikniętej spokojem, prostotą i atmosferą sacrum. Chardin osiąga ten efekt dzięki zgaszonej, harmonijnej kolorystyce oraz łagodnemu, subtelnemu modelunkowi światłocieniowemu, który nadaje kompozycji wyjątkową ciszę i skupienie. 

R1771MF8OQBEP

Zdjęcie przedstawia obraz Jeana Chardin pt. "Modlitwa przed jedzeniem", ukazujący kobietę oraz dwójkę dzieci, siedzących przy stole. Ściany pomieszczenia są ciemne, światło pada na ustawiony w centrum obrazu okrągły stół, nakryty białym obrusem i znajdujące się przy nim postacie. Na stole stoją białe talerze, naczynie z parującą potrawą i srebrne łyżki. Po prawej stronie kobieta pochyla się lekko nad blatem, w prawej dłoni trzyma łyżkę, lewą dłoń opiera o blat, przy talerzu, patrzy na małą dziewczynkę, siedzącą z lewej strony stołu. Ubrana jest w długą, ciemnobrązową spódnicę, białą bluzkę z kołnierzem i mankietami, zdobionymi falbanami oraz jasnobrązowy żakiet, sięgający kolan. Z przodu założony ma szaroniebieski fartuch, na głowie biały czepek z różową kokardką. Za kobietą stoi fotel pokryty tapicerką w niebieskie, czerwone i żółte paski. Naprzeciw kobiety, na mniejszym, drewnianym krzesełku, ze zdobionymi oparciami, siedzi dziewczynka, która trzyma złożone na piersi rączki, w geście modlitwy, zwróconą ma główkę ku matce. Ubrana jest w biało - malinową sukienkę i malinowy czepek. Jej główka ledwo wystaje znad stołu. Obok niej, z prawej strony, na dużym fotelu, obitym materiałem w niebieskie, czerwone i żółte paski, siedzi starsza dziewczynka i patrzy na młodszą siostrę. Jej sukienka jest biało – niebieską, na głowie ma biały czepek z niebieską wstążką. Dodatkowo na ilustracji umieszczono następujące informacje: 1. Matka i jej dwie córki znajdują się przy wspólnym stole. Matka jeszcze się krząta, podaje jedzenie podczas gdy córki rozpoczynają modlitwę przed posiłkiem. Z obrazu emanuje wręcz charakter powagi i skupienia, ale w najpiękniejszym subtelnym i spokojnym wydaniu.

W scenach rodzajowych Chardina dostrzegalne są wyraźne echa siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego, przejawiające się zarówno w pobudzeniu jego inwencji twórczej, jak i w sposobie kształtowania ponadczasowej, sugestywnej atmosfery przedstawień. Kompozycje takie jak Młoda nauczycielka, Młoda guwernantka czy Dziewczyna z lotką charakteryzują się wyjątkową klarownością narracyjną. Ukazane sytuacje zostały ujęte w sposób na tyle jednoznaczny, że odbiorca bez trudu identyfikuje ich temat, rozpoznając już przy pierwszym spojrzeniu, czy przedstawiona scena dotyczy rozmowy, wspólnego posiłku, pracy czy zabawy.

R144X99T8OMJ9

Zdjęcie przedstawia obraz Jeana Chardin pt. "Młoda nauczycielka", ukazujący kobietę i małą dziewczynkę przy biurku. Ściana za postaciami jest ciemna, światło pada na szafkę i postacie się przy niej znajdujące. Po prawej stronie stoi młoda kobieta, nauczycielka. Zwrócona jest w stronę dziewczynki, w prawej ręce trzyma wskaźnik, którym pokazuje uczennicy tekst w książce, patrzy na dziecko. Ubrana jest w biało – niebieską suknię. Tylna część gorsetu oraz rękawy są w kolorze niebieskim. Na głowie ma biały czepek z żółto – czerwoną wstążką. Naprzeciwko kobiety stoi uczennica, opiera się o szafkę, na blacie szafki położyła prawą rękę, której palcem wskazującym zaznacza miejsce na stronie książki. Ubrana jest w biało – brązową sukienkę, na głowie ma czerwono – brązowy czepek. Czyta tekst, który wskazuje jej nauczycielka.

R1QTF6R1KKEPO

Zdęcie przedstawia obraz Jeana Chardin pt. "Młoda guwernantka", ukazujący kobietę z dzieckiem. Po prawej stronie, na dużym, czerwonym fotelu siedzi kobieta. Ubrana jest w brązowo – niebieską sukienkę, na której założony ma biały fartuch, na głowie biały czepek. W prawej ręce trzyma szczotkę, w lewej czarny kapelusz. Pochyla się w stronę chłopca, który stoi przed nią ze spuszczoną głową i czerwonymi polikami. Artysta namalował chłopca z profilu, stoi wyprostowany, zwrócony ku guwernantce. Ma długie, brązowe włosy, związane niebieską wstążką, ubrany jest w szaro – brązowy płaszcz. Z tyłu widać duże, uchylone drzwi, przez które wpada światło.

R148KR1M19JBP

Zdjęcie przedstawia obraz Jeana Chardin pt. "Dziewczynka z wolantem". Widzimy z profilu dziewczynkę ubraną w biało – brązową sukienkę. Góra gorsetu i rękawy są brązowe, dół sukni jest bufiasty, w kolorze białym. Na głowie ma perukę, a na niej biały czepek w kwiaty. Szyja przewiązana jest cienką, żółtą tasiemkę, zawiązaną z tyłu na kokardę. Z prawej strony, do sukni, na wysokości pasa widzimy, przywiązane niebieską wstążką, nożyczki i małą, brązową torebeczkę. Dziewczynka patrzy przed siebie, w prawej dłoni trzyma paletkę, w lewej piłeczkę (lotkę) z przytwierdzonymi do niej kolorowymi piórkami.

W twórczości Chardina martwa natura zajmuje miejsce szczególne, stanowiąc pole do analizy codziennych przedmiotów ujętych z wyjątkową powściągliwością i dbałością o detal. Artysta rezygnuje z efektowności i  przepychu charakterystycznych dla wcześniejszych tradycji, koncentrując się na prostych przedmiotach, których obecność nabiera niemal kontemplacyjnego znaczenia. Dzięki zgaszonej kolorystyce i subtelnemu modelunkowi światłocieniowemu jego kompozycje emanują spokojem, nadając zwyczajności rangę godną uważnej obserwacji.

Techniki i środki malarskie w malarstwie Chardina

Specyfika tematyczna oraz pokrewieństwo łączące malarstwo Jeana‑Baptiste’a Chardina z siedemnastowieczną tradycją holenderską wymusiły na artyście stosowanie określonych, charakterystycznych rozwiązań technicznych, które pozwoliły mu osiągnąć wyjątkową siłę wyrazu. Aksamitne lśnienie powierzchni malarskiej oraz zmysłowy sposób przedstawiania pozornie prozaicznych przedmiotów Chardin uzyskiwał dzięki harmonijnemu zestawieniu subtelnych, pokrewnych tonów barwnych, łagodnemu modelunkowi światłocieniowemu oraz stosowaniu przejrzystych laserunków. Te środki techniczne nadają jego martwym naturom szczególną miękkość, głębię i atmosferę skupienia, które stały się znakiem rozpoznawczym jego stylu.

Geniusz twórczości Chardina

Indywidualizm twórczy Jeana‑Baptiste’a Chardina, rozpatrywany w kontekście ówczesnych mód i wyobrażeń o sztuce, wyrastał z najbardziej podstawowych uwarunkowań: jego rzemieślniczego pochodzenia oraz braku akademickiego wykształcenia. Czynniki te stały się bezpośrednim źródłem wyjątkowości jego sztuki, pozostającej w wyraźnym kontraście do programowych założeń rokoka. Chardin nie odbył tradycyjnej podróży do Włoch, dlatego w jego malarstwie nie pojawia się charakterystyczna dla epoki fascynacja starożytnym Rzymem, antycznymi posągami czy tematyką mitologiczną. Przez całe życie koncentrował się na przedstawianiu prostych przedmiotów i scen rodzajowych, które Akademia uznawała za gatunki drugorzędne. Tworzył jednak zgodnie z własnym doświadczeniem, wewnętrznym przekonaniem i naturą, dzięki czemu jego malarstwo zachowuje niezwykłą autentyczność i niezmienną siłę oddziaływania.

Na okres bujnego rozkwitu stylu rokokowego we Francji (1720- 1790) przypada twórczość Françoisa Bouchera. Rokoko, jako czas wybujałego erotyzmu, zmysłowości, wyrafinowanego smaku artystycznego i sentymentalnej nastrojowości, szczególnie silnie obecne jest w twórczości artysty. Czteroletni pobyt Françoisa Bouchera we Włoszech skłonił go do częstszego, niż to miało miejsce u innych artystów, sięgania po tematykę mitologiczną. Po powrocie do Francji artysta uzyskał protektorat metresy króla Ludwika XV, markizy madame de Pompadour. Zawsze wdzięczny, pozostawił po sobie około siedmiu jej portretów. W  namalowanym w 1759 roku i przechowywanym w Wallace Collection w Londynie, reprezentacyjny wizerunek dworski zyskał prywatny, intymny kształt, charakterystyczny dla stylu malarskiego rokoka. Kunszt artystyczny przejawił się w umiejętności przedstawienia aspektów kobiecej psychiki.

R1GNQSZVTM2VP

Ilustracja o kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Françoisa Bouchera „Portret markizy de Pompadour”. Ukazuje kobietę, która stoi uśmiechnięta w parku pośród drzew. Opiera się o rzeźbę na postumencie ukazującą Wenus z kupidynem. Ubrana w niezwykle strojną suknię postać wydaje się być zadowolona, spokojna. Kobiecie towarzyszy malutki piesek.

François Boucher wypowiadał się za pomocą różnorakich dziedzin artystycznych, począwszy od drobnego rzemiosła artystycznego, przez grafikę, malarstwo olejne i pastelowe, aż po projekty gobelinów i dekoracji teatralnych. Ta różnorodność działań artysty widoczna jest w  bogatym tematycznie oeuvre, które w bardzo charakterystyczny sposób oscyluje wokół wątku kobiety. Jest to zarówno kobieta ubrana w „kostium” mitologiczny, kobieta w akcie, portrecie, bohaterka licznych scen w stylu fêtes champêtres czy fêtes galantes.

Wspaniały świat mitologicznego malarstwa Bouchera jest pretekstem do przedstawiania i aktualizowania życia współczesnych mu kobiet. Diana wychodząca z kąpieli czy już Diana odpoczywająca po kąpieli to tylko tytuły obrazów nawiązujące do wątków mitologicznych, ale ich zasadniczym tematem jest erotyzm roznegliżowanych kobiet ówczesnej burżuazji.

Podobnie jest z serią obrazów przedstawiających sceny z życia Wenus – jej kąpiel, późniejsza toaleta i sen, to sceny odegrane przez XVIII‑wieczne damy, pozujące i kokietujące odbiorcę. Nie zawsze akt kobiecy potrzebuje u Bouchera mitologicznego kostiumu. Często zdarza się bowiem, że sięga po ten temat tylko po to, by przydać swojej twórczości nieco pikanterii oraz zaprezentować swoje możliwości warsztatowe.

Toaleta Wenus z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku powstała w tym samym czasie co Kąpiel Wenus. Dzieło utrzymane jest w  lekkiej, chłodnej i jasnej kolorystyce, z przeważającą ilością bieli, perłowej szarości, całej gamy błękitów, a także –z niepopularnymi dotąd w malarstwie olejnym – tonami fiołkowymi, rozbielonymi zieleniami, pomarańczami.

Obrazy Odaliska i Blond odaliska przedstawiają kobiece akty – leżące na kozetce. Postacie zdecydowanie różnią się od większości wcześniejszych aktów bezpośredniością ujęcia. Beztroski nastrój i śmiały erotyzm został podkreślony pozami postaci. Są to typowe przykłady aktów zgodnych z ówcześnie panująca modą. Stworzone u szczytu sławy malarza, potwierdzają jego  reputację artysty jako jednego z największych malarzy rokoka.

R1LMMFJTH1H6L

Ilustracja w kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Françoisa Bouchera „Odaliska”. Ukazuje nagą kobietę leżącą na brzuchu na kozetce, nakrytej udrapowanymi materiałami w kolorze intensywnego błękitu. Głowę ma odwróconą w stronę widza. W lewym rogu ustawiony jest stolik z naczyniami. Tłem jest szara ściana.

R9BZVG1DDA21J

Ilustracja w kształcie poziomego prostokąta przedstawia obraz Françoisa Bouchera „Blond odaliska”. Ukazuje nagą kobietę leżącą na brzuchu na zielonej kozetce, nakrytej narzuta i poduchami. Głowę ma podparta na rękach. Poniżej, z lewej strony stoi naczynie. Tłem jest dekorowana ściana. W rogach obrazu znajdują się ornamenty w stylu rocaille .

Kobiety Bouchera mają swój określony typ fizjonomiczny - łagodny owal twarzy, jasną różowawą bądź błękitnawą karnację, duże oczy, kształtne rozchylone usta. Artysta stworzył typ pięknej damy rokokowej, uważany za ówczesny kobiecy ideał piękna - zgrabnej, choć czasem obfitych kształtów, najczęściej wytwornie urodzonej.

W twórczości Bouchera znajdują się reżyserowane, sielankowe sceny pasterskie, tzw. fête champêtre. Odbiciem plastycznym ówczesnych nastrojów uciech życia i zmysłowości są też tzw. fête galante: ujęcia dworskich zabaw, w których postacie oddają się beztroskim uciechom. Sceny fête champêtre i fête galante świadczą o zaangażowaniu malarza we współczesny temat rodzajowy i stały się przyczyną kąśliwego pseudonimu artysty jako „kronikarza”.

Gniazdko z 1740 roku to obraz zaliczany do grupy fêtes galantes. Wśród kojącej, wdzięcznej scenerii parkowej (bliższej tak naprawdę pejzażowi teatralnemu niż żywej przyrodzie) rozgrywa się pasterska sielanka. W otoczeniu drzew, nad wodą rozgrywa się scena niczym z arkadyjskiej opowieści, z dala od miastowego zgiełku. Wytworność strojów połączona ze zwierzętami tworzy atmosferę tchnąca spokojem i sielanką. Gesty, spojrzenia postaci, karnacje ich ciał, nawet delikatnie połyskujące w słońcu draperie ubrań tworzą harmonijną całość. Urokliwe amory na fontannie wzmacniają kontekst miłosny sceny. 

R178AB1PSN7FH

Ilustracja interaktywna w kształcie pionowego prostokąta przedstawia obraz Françoisa Bouchera „Gniazdko”. Ukazuje scenę zbiorowa z postaciami, zwierzętami na tle pejzażu, który po prawej stronie zajmuje większą część obrazu, a po lewej jest ukazany w oddali. Postacie rozmawiają między sobą. Zwierzęta przechadzają się. Obraz otoczony jest dekoracyjną, złoconą ramą, zaokrągloną po bokach.

Wiele też u Bouchera scen podejmujących tzw. tematykę rodzajową (genre). Tutaj salonowa arystokracja przebywająca w pięknym reprezentacyjnym pokoju je wspólny posiłek. Uważa się, że tutaj autor przedstawił swoją rodzinę, albo ideał swojej rodziny. Artysta pracował nad każdym detalem, czyniąc go nie tylko pięknym, ale także znaczącym, wiernie oddane są: lalka stojąca na nogach dziewczynki, meble, przedmioty stojące na stołach i na półkach. Na przykład Budda stojący na półce mówi o popularności chińskiej sztuki w tamtych czasach. Obraz nie tylko ukazuje szczęśliwą chwilę, ale także przybliża styl życia tamtych lat, ducha epoki.

Początkowo był uczniem J.-B. Chardina, następnie F. Bouchera (1749–50). W 1752 zdobył Prix de Rome przyznawaną przez Królewską Akademię Malarstwa i Rzeźby; studia kontynuował u Bouchera w École des Éleves Protegés, a następnie w Akademii Francuskiej w Rzymie, dokąd wyjechał 1756. Prace Fragonarda z włoskiego okresu tematycznie i stylowo są bliskie ówczesnym dziełom jego przyjaciela H. Roberta. Po powrocie do Francji (1761) został członkiem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby.

Malował dla prywatnych kolekcjonerów eleganckie, nie pozbawione erotycznego zabarwienia sceny rodzajowe (Huśtawka ok. 1767‑1768 — Wallace Collection, Londyn), cykle dekoracyjne (Etapy miłości do pałacyku pani du Barry w Louvenciennes — Frick Collection, Nowy Jork). W 1773–74 odbył kolejną podróż do Włoch, w drodze powrotnej był w Wiedniu, Pradze i Dreźnie; wkrótce potem wyjechał na krótko do Holandii. W Paryżu kontynuował prace dla prywatnych zleceniodawców: dekoracyjne krajobrazy (Zabawa w Saint‑Cloud ok. 1775–1780 — Banque de France, Paryż; Scena parkowa z zabawą w ciuciubabkę i Scena parkowa z huśtawką — National Gallery, Waszyngton), kompozycje mitologiczne, także nie pozbawione nuty erotycznej (Źródło miłości ok. 1785 — Wallace Collection, Londyn), z rzadka obrazy religijne (Pokłon pasterzy ok. 1776 — Luwr, Paryż). Fragonard był również znakomitym portrecistą: Denis Diderot (1769 — Luwr), Tancerka Panna Guimard (1769, Luwr), a także ilustratorem Bajek J. de La Fontaine’a, Orlanda Szalonego L. Ariosta i Don Kichota M. de Cervantesa.

Pozostawił ogromną spuściznę rysunkową, głównie szkice figuralne i pejzażowe, te ostatnie zwykle wykonane sangwiną. W czasach rewolucji francuskiej 1789–99 był jednym z doradców ds. sztuki i edukacji artystycznej oraz kustoszem powstałego wówczas w Luwrze muzeum narodowego. Zmarł 22 VIII 1806 w Paryżu.

W jego malarstwie, stanowiącym synonim rokoka, francuska tradycja przedstawień fête champêtre i fête galante łączy się z wyraźnym oddziaływaniem malarstwa włoskiego, a zwłaszcza G. Tiepola. Od wczesnych, gładko malowanych obrazów w stylu Bouchera Fragonard ewoluował ku malowanym impastowo kompozycjom o nasyconych barwach, od motywów mitologiczno‑erotycznych do rodzajowych.

Najważniejsze w twórczości malarskiej Jeana‑Honoré Fragonarda zdają się być swobodne sceny w typie galants, które zawierają liczne podteksty erotyczne. Erotyzm Fragonarda jest jednak lekki, frywolny, „podglądający”, a więc dyskretny i  intymny, nie nosi w sobie znamion pouczania czy wulgarności. Najlepszym przykładem tego typu dzieła może być prezentowany w Wallace Collection w Londynie obraz z  1767 roku pt*. Huśtawka*.

Podobnie w bardziej frywolnych obrazach, np. przechowywanej w Starej Pinakotece w Monachium Dziewczynce igrającej z pieskiem mamy do czynienia
z podpatrzoną przez widza, zaglądającego „przez dziurkę od klucza” swawolną igraszką.

Fragonard wykonał wiele wersji tego obrazu, w których psotny motyw zabawy w pełni odpowiada gustom epoki. Piesek staje się tylko pretekstem do zabaw, figlarnych pieszczot, których żądni byli ówcześni odbiorcy.

Istniała też wśród komentatorów sztuki opinia, że Fragonard był poetą malarstwa erotycznego: udaje mu się jednak uniknąć nieprzyzwoitości, dzięki szybkości wykonania rysunku.

R1XSD2SHCLFZE

Ilustracja przedstawia obraz Jeana‑Honoré Fragonarda pt. „Dziewczyna bawiąca się z pieskiem”. Na łóżku leży dziewczynka, która bawi się z małym psem. Leży na prześcieradle, z odkrytą kołdrą, białą koszulą nocną podunęła jej się pod brzuchem, co powoduje, że jej ciało, od pasa w dół, jest nagie. Nogi ma podniesione do góry, zgięte w kolanach, na nich położony jest biały piesek, jego ogon zakrywa łono dziewczynki. Patrząc na obraz widz ma wrażenie, że podgląda swawolną igraszkę przez dziurkę od klucza. Zasłony łóżka mają kolor ciemnobrązowy, wpadające światło do pokoju oświetla tylko dziewczynkę i psa.

Pewnego rodzaju swobodnym wdziękiem cechuje się obraz Skradziony pocałunek z Ermitażu, ukazujący scenę, rozgrywającą się w ówczesnym wnętrzu.

Jeszcze dalej posuwa się Fragonard w scenie Zasuwka z Luwru, traktując tutaj miłosne pożądanie niemalże z dosłownością. Obejmujący w talii kobietę silny mężczyzna sięga ku tytułowej zasuwce, by niczego nie ryzykując, móc oddać się miłosnej uciesze.

W Muzeum Sztuki w Toledo w Stanach Zjednoczonych podziwiać można kolejny z obrazów Fragonarda zatytułowany Ciuciubabka. Specyficznie pojmowana zabawa i przyjemność (plaisir) okresu rokoka znalazła swoje ujście również w tego typu scenkach rodzajowych rozgrywanych wiosną i latem w parkach i laskach podmiejskich. Do tych organizowanych często fêtes zaliczamy właśnie uwiecznioną w malarstwie Fragonarda Ciuciubabkę.

R1KD4SQJ1FJ36

Ilustracja przedstawia obraz Jeana‑Honoré Fragonarda pt. „Ciuciubabka”. Na obrazie przedstawiona jest młoda kobieta w eleganckim stroju. Ma białą koszulę, niebieską spódnicę, a na jej czerwono zakończoną wierzchnią, warstwę na szerokich ramiączkach. Na oczach ma zawiązaną opaskę. Jej policzki są zaróżowione. Za nią stoi starsza kobieta, która poprawia jej suknię. Po lewej stronie od kobiet leży dwóch małych chłopców, jeden bawi się zabawką, zawieszoną na sznurku, na kijku, drugi leży na brzuchu i przygląda się kobietom. Po lewej stronie rośnie drzewo i widać pnące się kolorowe kwiaty.

Niemalże we wszystkich reprodukowanych kompozycjach Fragonarda rolę główną odgrywa kobieta. Jest to kobieta pięknie ubrana (czasami przebrana), czarowna, urocza oddająca się jakiejś przyjemnej czynności w swoim buduarze. Za przykład niech posłuży nam obraz List miłosny z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.

R1AGVTXKK77PX

Ilustracja przedstawia obrazJeana‑Honoré Fragonarda pt. „List miłosny”. Na obrazie kobieta siedzi przy biurku, przy oknie, ma odwróconą w lewą stronę głowę i patrzy na widza. Jest ubrana w piękną, błękitną suknię, która, w miejscach gdzie pada na nią cień, przybiera kolor brązowy, na głowie ma czepek. Za jej plecami, na jej krześle siedzi mały, biały piesek. Kobieta trzyma w ręce bukiecik kwiatów, z których wystaje karteczka.

W 1769 roku powstaje jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Fragonarda ilustrujące prozaiczną czynność, której oddaje się kobieta w swoim buduarze, a mianowicie Dziewczyna czytająca książkę. Podziwiać ją można w National Gallery of Art w Waszyngtonie.

R4HEXVF236AL9

Ilustracja przedstawia obraz Jeana‑Honoré Fragonarda pt. „Portret pani de Guimard</span”. Na obrazie kobieta spogląda w lewą stronę, portret emanuje ciepłym wewnętrznym czarem, podkreślając pewną kapryśność i zalotność modelki. Łagodny, pastelowy koloryt twarzy kontrastuje z ciemną, głęboką oprawą oczu i wyraźnym rysunkiem pełnych ust. Suknia w odcieniach brązów stanowi kontrast z delikatną, rozświetloną twarzą.

W Zdjętej koszulce - erotycznej scenie buduarowej przechowywanej dzisiaj w Luwrze, artysta niemalże rzeźbi ciało kobiety zaokrąglonymi pociągnięciami pędzla ukazując je w pełnym świetle; jedynie twarz pozostaje w cieniu.

Rokoko w malarstwie francuskim charakteryzuje się subtelnością form, lekkością kompozycji oraz wyrafinowaną grą nastrojów. Twórczość Watteau, Chardina i Bouchera ukazuje, że tematy codzienne, mitologiczne i dworskie mogą zostać przedstawione w sposób poetycki, harmonijny i nacechowany intymnością. Dzieła tej epoki łączą wysoką kulturę warsztatową z wyjątkową wrażliwością na światło, kolor i gest, tworząc przestrzeń zarówno estetycznej kontemplacji, jak i refleksji nad ulotnością doświadczeń. W rezultacie malarstwo rokoka kształtuje specyficzną wrażliwość odbiorcy, podkreślając znaczenie subtelności, harmonii oraz estetyzacji codzienności w kulturze arystokratycznej i mieszczańskiej XVIII wieku.