Alina Kowalczykowa Pejzaż romantyczny

Nie sposób wyobrazić sobie płótna, na którym ta chaotycznie kłębiąca się przyroda zostałaby ujęta w ramy konwencjonalnego, uporządkowanego, klasycystycznego pejzażu. Novalis ukazał sytuację człowieka, który odkrył przerażająco prostą prawdę, że znajduje się w kołowrocie tych samych sił, co wszelkie istnienie. Na tych samych – co reszta – prawach chaosu i przypadku. […] Romantyczna wizja natury, burząca dawne przedstawienie pejzażu, nie o naturze samej w sobie przecież mówi, lecz o człowieku wobec natury. […] To wyraz romantycznej postawy wobec natury, którą badacze określają jako „naturocentryczną”. Natura została wyposażona w samoistną postać egzystencji, żyła własnym, tajemniczym życiem. Zaważyła tu szczególnie przemiana wizji kosmosu, umiejscowienie ziemi jako części kosmicznej całości i próba obrony człowieka przed roztopieniem w tym rozległym i wszechogarniającym uniwersum. Ocalono sens istnienia egzystencji indywidualnej – odkrywając w człowieku odbicie wszechświata. Był odrobiną tylko w ramach kosmosu, ale odrobiną obdarzoną znaczeniem niezwykłym: był obdarzony świadomością. Dzięki temu stanowił szczególnie ważną część uniwersum.

CART1 Źródło: Alina Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, Kraków 1982, s. 38–39.

Muszę całkowicie oddać się otaczającej mnie przyrodzie. Zespolić z moimi chmurami i skałami, aby udało mi się pozostać tym, kim jestem. Potrzebuję przyrody, by porozumiewać się dzięki niej z Bogiem.

klas Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Klasycy sztuki, t.13: Friedrich, red.: M. Pietkiewicz, Wyd. Arkady, Warszawa 2006, s. 22.

Pośród  tych  śladów  umarłego  świata  widzimy  korowód  ludzki —może pielgrzymka, a może żałobny pochód? To też motyw bliski artyście, powracał do niego kilkakrotnie w obrazach olejnych, grafikach i akwarelach. Element ruin symbolizuje martwy świat, jest swoistym memento  mori,  ale z drugiej strony oznacza także przejście ze świata doczesnego do wiecznego. Podobnie jak okno, które widzimy tutaj w ocalałej ścianie, będące również znakiem przejścia (okno, brama, próg —to częste motywy Friedricha symbolizujące istnienie na granicy dwóch światów). Ruina poprzez swoją formę nie  końca  zintegrowaną  ze  światem  materii  symbolizuje  transgresję.  Była kiedyś  budowlą,  jej  szczątki, które  potrafimy  myślowo  zrekonstruować, świadczą  o tym.  Jest  elementem  świata  widzialnego,  materialnym  śladem czegoś, czego już nie ma, ale było. Okno w niej natomiast jest ewidentnym znakiem przejścia do innego wymiaru. Poza nim rozpościera się szeroka łuna prześwitującego, jaśniejącego  ponad  suchymi  konarami  nieba.  Owe  suche konary, jakby wyciągające swoje gałęzie do nieba, są znakiem nadziei ponad pochmurnym cmentarzyskiem —padołem ziemskim.

Na obrazach Friedricha zrujnowane budowle porasta roślinność. Podobnie, jak na rysunku zrujnowanego opactwa cystersów w Eldenie, malarz pragnął ukazać ów moment konfliktu między kulturą, rozumianą jako pozostałości budowli, a naturą, która powoli, acz nieubłaganie i konsekwentnie, bierze górę nad dziełem człowieka. Uchwycić konflikt między wiecznością rzeczywistości stworzonej, a śmiertelnością jakości tworzonych. „Ruina symbolizuje stan przejścia od cywilizacji uporządkowanej (...) do świata o prawach naturalnych” (J. Żuchowski, Patriotyczne mity i toposy. Malarstwo niemieckie 1800‑1848, Poznań 1991, s. 23). Dlatego tak często pojawia się w twórczości Friedricha — w niej bowiem malarz odnalazł najpełniejszy wyraz dla swojej estetyki coincidentia oppositorum. I za pomocą takiego postrzegania ruin doprowadził do ich nobilitacji znaczeniowej. Jest to jedyny przejaw kultury człowieka doceniany przez artystę. Właśnie dzięki destrukcji, która przemieniła ruinę w budowle nienależące w pełni do świata żywych.

żuch Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: J. Żuchowski, Patriotyczne mity i toposy. Malarstwo niemieckie 1800‑1848, Poznań 1991, s. 23.

Maria Janion Gorączka romantyczna

Jako indywidualność natura została obdarzona przez romantyków (podobnie jak i przez mistyków) językiem [...]. Natura nie tylko mówi, ale i pisze. Ileż razy i jakże natrętnie strumyk gadał do romantycznego poety! Drzewa szeptały! Wiatr przynosił wieści! A znana od wieków, ulubiona przez romantyków mowa kwiatów! [...] A hieroglify ruin, które natura z kultury obróciła w część własną! Cała natura ciągle dawała znaki, pozostawiła wszędzie ślady swej rozumiejącej duchowej działalności. Tworzyła księgę otwartą dla wszystkich, ale nie przez wszystkich rozumianą. [...] Niesłuszny byłby wszakże wniosek, że Natura została przez romantyzm jedynie uwielbiona jako siła opiekuńcza, przyjazna i życzliwa. Stosunek romantyków do natury był ambiwalentny, wartościować ją potrafili rozmaicie, nieraz wieloznacznie, nieraz skrajnie, przerzucając się od uwielbień do oskarżeń, od ukojenia do rozdarcia. [...] Matka Natura przedzierzga się w macochę, z żywicielki może przekształcić się w niszczycielkę, jej płodność może budzić zarówno zachwyt, jak i apokaliptyczne przerażenie. Można ją podziwiać, można się jej bać.

CART2 Źródło: Maria Janion, Gorączka romantyczna, Gdańsk 2007, s. 214–215.

Zdaniem Friedricha religia obrosła już w skodyfikowany system symboli, które, wprowadzając język kultury, osłabiają bezpośredni kontakt ze świętością. Malarz pragnie z owym systemem zerwać, tworząc nową jakość symboliczną w oparciu o kształty natury. W obliczu ogromu przyrody, jej twórczej potęgi, bezmiaru i nieskończoności istnienia ukrzyżowanie z obrazu Krzyż w górach jest jedynie fragmentem przestrzeni. Wycinkiem czasu, ledwie zauważalnym  i znikomym  wobec  wieczności.  Ale  wystarczającym,  aby  stworzyć  kulturę, która pozwala dopatrywać się we wspinających się ku krucyfiksowi, kobiecie i mężczyźnie, tradycyjnej grupy ukrzyżowania z Marią i Janem. Jednakże prawdziwa świętość nie tkwi w kulturowym przekazie ikonograficznego schematu, ale w doskonałości otoczenia. W jej pozaczasowości  i ponadczasowości.

Thomas Burnet Eseje moralne

Strome skały, omszałe groty, nieregularne jaskinie i malownicze wodospady, ozdobione wszystkimi urokami dzikości, wydają mi się o wiele bardziej interesujące, ponieważ przedstawiają naturę w sposób najczystszy i pełne są wspaniałości, która znacznie przewyższa te śmieszne ich naśladownictwa z książęcych ogrodów.

CART3 Źródło: Thomas Burnet, Eseje moralne. Cytat za: Umberto Eco, Historia piękna, przeł. Agnieszka Kuciak, Poznań 2005, s. 282.

W Kredowych skałach Rugii prezentowana jest zarówno postawa myśliciela doświadczającego potęgi klifów i bezmiaru morza, jak i badawcza postawa starszego mężczyzny, który przygląda się roślinom. Friedrich krytykuje naukowe podejście do natury, ponieważ nie interesuje go sfera biologiczna przyrody. Ale także zainteresowanie kwestiami materialnymi w ogóle, co przedstawia kobieta, zwracająca się ku fragmentom natury z kręgu „bliskiej perspektywy”.

al Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Aleksandra Jakóbczyk. Ikonografia obrazów Caspara Davida Friedricha, TEKSTUALIA Nr 3(6) r. 2006, s.21.

Wędrowiec z przedstawienia Friedricha wydaje się jednak być bliższy dojrzalszej koncepcji wzniosłości u Kanta, kiedy podmiotowi towarzyszy już poczucie pewnego dystansu wobec potęgi natury, która w żaden sposób nie może mu zagrozić. Chciałabym krótko wspomnieć tu jeszcze o motywie postaci odwróconych tyłem do widza na wielu obrazach artysty. To sprawa chyba najbardziej intrygująca i tajemnicza w twórczości Friedricha. Na każdym niemal obrazie przedstawiającym jakieś postacie są one bądź zupełnie odwrócone tyłem, bądź spoglądają przed siebie, jakby chciały widzowi wskazać właściwy kierunek, w którym powinien patrzeć, a właściwie podążać za ich wzrokiem.  Zabieg  ten  jest  ciekawy  także  z  tego  powodu,  że  nie  pozwala  na identyfikację z postacią; widz nie widzi ani twarzy, ani oczu, a więc tego, co indywidualizuje bohatera. Friedrich czyni tak znowu po to, byśmy nie za‑trzymywali się na bohaterze. Postać wędrowca stoi na urwistej skale, które została w taki sposób namalowana, abyśmy nie kontemplowali jej realizmu. Postać stoi niby na granicy realnego i nierealnego. Jak zwraca uwagę Iwona Lorenc33, to co niewidzialne staje się paradoksalnie przedmiotem widzenia kontemplujących postaci; Friedrich wizualizuje doświadczenie wzniosłości będące ich udziałem.

krys Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Krystyna Demkowicz‑Dobrzańska, Kategoria wzniosłości w malarstwie Caspara Davida Friedricha, Uniwersytet Gdański, Colloquium Wydziału Nauk Humanistycznych i Społecznych, Kwartalnik 3/201399, s. 114.

Bohaterowie obrazów Friedricha na ogół pojawiają się samotnie lub też wraz z innymi kontemplują naturę, jednak zachowując między sobą dystans. Poszukują oni samotności i miejsc odludnych, by móc odkrywać tajemnice natury. Są „symbolem spojrzenia”, znajdują się w sytuacji „bycia wobec” przedmiotu  kontemplacji,  będąc  jednocześnie  punktem  zaczepienia, wciągającym widza w obraz.Malarz przedstawia zjawiska przyrody w porach przesilenia dziennego bądź nocnego, grę promieni słonecznych lub blask księżyca. Postaci zawsze namalowane są tak, że odbiorca nie widzi ich twarzy – skierowane są ku obiektowi kontemplacji, którym może być (zgodnie z romantycznymi kategoriami) nieskończony i wzniosły krajobraz lub konkretny przedmiot. Zabieg odwrócenia figur ludzkich sprawia, że tracą one swój indywidualizm i stają się postaciami uniwersalnymi. Człowiek, by dotrzeć do tajemnic natury, musi pod‑jąć wysiłek fizyczny oraz duchowy, musi być gotowy na odkrywanie boskich prawd. W miejscu, gdzie kończy się fizyczna wędrówka, należy podjąć umysłową podróż ku nieskończoności, która w rzeczywistości jest podróżą w głąb siebie, a obserwowany pejzaż – zgodnie z założeniami filozoficznymi epoki – jest w istocie wewnętrznym pejzażem duszy. Zaś przeżycie natury jest równoznaczne z przeżyciem Boga, który znajduje się w niej i stanowi z nią jedność ujawniającą się w koegzystencji elementów.

der Źródło: Materiał wykorzystany na podstawie art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (prawo cytatu). Cytat za: Patrycja Kumięga, Malarstwo Caspara Davida Friedricha – modelowy przykład epoki romantyzmu, Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ, Nauki Humanistyczne, Numer 13 (2/2016), s. 45‑46.

Umberto Eco Historia piękna

[…] u schyłku XVIII wieku idea wzniosłości wiązała się przede wszystkim nie z przeżyciem dotyczącym sztuki, lecz z doświadczeniem natury […]. [Romantyzm] […] to epoka wędrowców, spragnionych poznania nowych pejzaży i nowych zwyczajów, już nie dla żądzy podboju, jak zdarzało się w wiekach poprzednich, lecz by doznać nowych przyjemności, nowych nieznanych emocji. Rozwijało się upodobanie dla tego, co egzotyczne, osobliwe i inne, zdumiewające. Zrodziło się w tej epoce coś, co możemy nazwać „poetyką gór”: podróżnik, który ośmiela się przekroczyć Alpy, zafascynowany jest niedostępnością skał, bezkresem lodowców i bezdennymi otchłaniami, rozciągającymi się bez granic.

CART4 Źródło: Umberto Eco, Historia piękna, tłum. Agnieszka Kuciak, Poznań 2005, s. 281–282.